18+
8 ИЮЛЯ, 2011 // Блог

До и после

«Кино на пороховой бочке» — так называется одна из центральных неконкурсных программ Санкт-Петербургского Международного Кинофорума, приуроченная к десятилетию со дня взрыва Всемирного Торгового Центра. Мы публикуем в блоге текст Владимира Лященко о том, как изменился облик террориста на киноэкране после событий 11 сентября 2001 года.

Международный террорист Ганс Грубер захватывает небоскрёб — на самом деле ему нужны деньги из сейфа — «Крепкий орешек» Джона МакТирнана, 1988 год. Бывший полковник армии США захватывает аэропорт, чтобы освободить латино-американского диктатора — «Крепкий орешек 2» Ренни Харлина, 1990 год. Некто похищает био-химическое оружие, взрывает бомбы и гоняет полицейского по городу — этот некто брат родной Гансу Груберу и его тоже интересует сейф — «Крепкий орешек 3» Джона Мактирнана, 1995 год. Бывший агент ЦРУ, которого пыталось устранить начальство, захватывает корабль с ядерным боезапасом, чтобы продать ракеты на чёрном рынке — «В осаде» Эндрю Дэвиса, 1992 год. Обиженный увольнением сапёр-полицейский минирует автобус и требует выкуп — «Скорость» Яна де Бонта, 1994 год. Обманутый государством генерал похищает химическое оружие, берёт заложников и требует выкуп — «Скала» Майкла Бэя, 1996 год. Список можно продолжать.

В террористы годятся все: оскорблённые американские генералы, никому не нужные в мирное время солдаты, восточно-германские психопаты, агенты спецслужб, желающие проучить предавшие их правительства, и даже соратники казахских диктаторов, как в «Самолёте президента» (1997) Вольфганга Петерсена. Также, помимо желающих обогатиться преступников и в разной степени амбициозных мстителей, в кинотеррористах ходит целый набор эксцентриков из Бондианы, вроде главы международной террористической организации СПЕКТР Эрнста Ставро Блофельда. Этнографическое многообразие представителей террора в американском кино времён противостояния Запад—СССР и по его окончании удостаивалось отдельных исследований. Подсчитано, что с реальными источниками угрозы голливудские подрывники и захватчики соотносились нечасто.

Иногда, на фоне новостных сообщений о деятельности связанных с Ближним востоком группировок, угроза обретала соответствующий облик. Так, в «Приказано уничтожить» (1998) Стюарта Бейрда арабские террористы захватывали самолёт, требовали освободить своего пойманного лидера и собирались использовать боинг для химической атаки на Вашингтон. Но даже в таких более реалистических вариациях террорист для кино девяностых оставался антигероем-функцией. В принципе, не важно, араб он или немец, равно как не важны его мотивы. Ведь это фильмы не о нём, и даже не об одолевающем его герое, но, в первую очередь, о захваченном самолёте, заминированном небоскрёбе или несущемся без остановок автобусе.

Кадр из фильма Джона МакТирнана «Крепкий орешек» (1988)

Есть мнение, что телевизионная картинка с самолётом, врезающимся в башню Всемирного торгового центра в прямом эфире, заставила по-новому посмотреть на того, кто несёт террор. В том числе и через призму киноэкрана. Кино-страшилки стали реальностью, удар был нанесён вызывающе эффектно: вышедшие из под контроля самолёты обрушивают башни Всемирного торгового центра, одно из материальных воплощений капитализма — по-кинематографически символично. За ударом вырастает (не без помощи медиа) демоническая фигура идеологического врага США № 1 Осамы Бин Ладена. Формально, это материализованный голливудский блокбастер, надолго остановившийся в трагической завязке: неприятель нанёс удар, но возмездие растянется на десятилетие.

В тоже время открывшиеся в ходе расследования и обнародования его результатов обстоятельства подготовки терракта показали, что удар наносится не то чтобы извне. Готовясь к угону, смертники подолгу пребывают среди будущих жертв, на их земле. Из абстракции террорист стал превращаться в человека со свойствами, о которых захотелось что-то узнать. Этот человек может жить по-соседству, ходить теми же улицами, и зрителю важно понять, кто он таков. Что скрывается за маской или бородой. Что им движет. Инструментальный подход к изображению терроризма — террорист тот, кто собирается взорвать бомбу — сменяется на субстанциональный: террорист тот, кто собирается взорвать бомбу по некой причине.

Кадр из фильма Эдварда Цвика «Осада» (1998)

Впрочем, было бы утрированием сказать, что до 11 сентября 2001 года все террористы в кино, в первую очередь голливудском, были оторванными от реальности психопатами или меркантильными преступниками. За три года до поворотного момента в «Осаде» Эдварда Цвика Нью-Йорк подвергается массовым террористическим атакам изнутри: расследование выявляет причинно-следственную связь между творящимся кошмаром и вероломной политической игрой, которую США вели в Ираке. То есть не то чтобы никто не говорил о том, что Америка поучаствовала в создании собственного врага.

Ещё раньше источником вдохновения для экранизированного в 1977 году дебютного романа Тома Харриса «Чёрное воскресенье» послужил захват в заложники и неудачная попытка освобождения израильских спортсменов во время Мюнхенской олимпиады в 1972-м. Джон Франкенхаймер перенёс действия палестинской террористической группировки «Чёрный сентябрь» в Майами на розыгрыш Суперкубка Национальной футбольной лиги. Его герои по обе стороны противостояния мотивированы неочевидным и непростым прошлым, в котором пытается разобраться режиссёр, что отличает фильм Франкенхаймера от обычного боевика-катастрофы.

После 11 сентября 2001 года вопросы об истоках террора — почти обязательная программа, но нельзя сказать, что старорежимные кинотеррористы совсем уступили экран. В 2002-м вышла очередная экранизация романов Тома Клэнси «Цена страха» Фила Алдена Робинсона — в извлечённое из времён Холодной войны геополитическое хитросплетение вовлечены русские спецслужбы, а подорвать Балтимор, чтобы развязать войну между США и Россией, собирается австрийский нео-нацист. Переписывая роман 1991 года для экранизации, авторы фильма довольно вольно подошли к вопросу его актуализации. Тем не менее по свежей памяти о событиях 2001-го критики приняли картину как достаточно убедительную материализацию страхов, отметив только, что в реальности стадион скорее подорвут «правоверные».

В «Ночном рейсе» (2005) Уэс Крэйвен разыгрывает другую классическую схему доброго старого боевика — про террориста в самолёте. Злодея-американца играет ирландец Киллиан Мерфи, и его герой явно явился из девяностых, где у террористов не было определённой привязки к реальному геополитическому раскладу. В том же 2005-м в ещё одной авиационной истории — «Иллюзии полёта» Роберта Швентке — угроза терракта вновь прикрывает план по похищению крупной суммы денег. Попутно обыгрывается недоверие всех сторон к безобидному пассажиру арабской внешности. Традиции девяностых отвечает и возникающий в четвёртом по счёту «Крепком орешке» (2007) уволенный госмашиной мститель: обиженный эксперт по компьютерной безопасности наглядно демонстрирует бывшему нанимателю (Агентству национальной безопасности), как тот был неправ.

Поправка на реакцию общества в отношении возникающей угрозы сделана, но до раскрытия содержания этой угрозы дело в Голливуде доходит не сразу и не без сложностей.

Кадр из фильма Фила Алдена Робинсона «Цена страха» (2002)

В прошлогоднем «Немыслимом» Грегора Джордана бывший американский подрывник принимает ислам, меняет имя, перестаёт бриться и закладывает несколько бомб с ядерными зарядами в крупных американских городах. Весь фильм гражданина США бьют током, поливают холодной водой и режут ему пальцы, чтобы узнать, где спрятаны бомбы. Доходит до использования жены и детей в качестве заложников.

У Джордана свои счёты с 11 сентября и Америкой: «Солдаты Буффало» были хорошо приняты на фестивале в Торонто за три дня до атаки на башни-близнецы, но лишились театрального проката — в такой момент никто не рискнул выпускать на большие экраны жёсткую сатиру про разложение и бардак в рядах американской армии.

«Немыслимое» также в прокат не попало. Не спас и актёрский состав: британца Майкла Шина в роли американского исламиста пытает Сэмюэль Л. Джексон, а уберечь гуманистические ценности от растаптывания старается Кэрри-Энн Мосс. Что касается изображения террориста, то на самом деле он весьма условен, не смотря на жену, детей и пламенные речи на камеру. Сам он Джордану не интересен, а все детали нужны только, чтобы жёстче задать ряд вопросов про тех, кто его, каждый по своему, обрабатывает. Он существо, пытая которое герои проверяют устойчивость собственных констант. Может ли тот, кто защищает демократию, права и свободы человека и прочие западные ценности, от следования им отступать, если очень надо? И надо ли — оправдает ли цель средства? То есть можно ли пытать предполагаемого террориста в нарушение закона, но во спасение тысяч людей? А миллионов?

В упомянутой выше «Осаде» до смерти запытали подозреваемого, но он ничего не смог сообщить. Плюс мог оказаться случайной жертвой — классическая проблема с презумпцией невиновности. В «Немыслимом» она сразу исключена — террорист сам себя называет и передаёт в руки тем, кто, как он знает, будут его пытать. К этому он готов, но готовы ли те, в чьих руках он оказался? Если террориста нельзя победить, играя по своим гуманистическим, ослабляющим правилам, то допустимо ли принять правила противника? И, ещё, что не так с ценностями, если носитель меняет их на ценности врага?

Кадр из фильма Грегора Джордана «Немыслимое» (2010)

О террористе мы все ещё узнаём слишком мало. То, что повсеместно заходит речь о том, как поменялся кинематографический образ террориста после 11 сентября, само по себе является показателем того, что он действительно поменялся. Но, кажется, эти изменения следует искать не в рамках жанра, в котором террорист действовал ранее — в голливудском боевике они представляются косметическими. Зато за пределами Голливуда с этим персонажем кое-что происходит.

Страны с собственной историей терроризма продолжают разбираться со своим прошлым: более или менее отдалённым. «Комплекс Баадера-Майнхоф» (2008) Ули Эделя прослеживает судьбу бойцов Фракции красной армии (РАФ) в Германии семидесятых. «Доброе утро, ночь» (2003) Марко Белоккьо восстанавливает обстоятельства похищения и убийства Красными бригадами бывшего премьер-министра Италии и лидера христиан-демократов Альдо Моро в 1978 году. «Карлос» (2010) Оливье Ассаяса рассказывает историю действительно международного террориста Ильича Рамиреса Санчеса, более известного как Карлос «Шакал» — он с кем только не сотрудничал. Британцы неоднократно обращались к истории Ирландской республиканской армии.

Белоккьо в художественной форме (до этого он снял документальный фильм про тот же исторический момент) воссоздает бытовой уровень жизни террористов, пытается посмотреть не на сами события — похищение, расстрел — а на то, что составляет дни ожидания, повседневность в том виде, в каком она доступна тем, кто похитил и удерживает человека, не вполне понимая, что с ним делать. Эдель показывает жизнь своих героев с одной стороны как затянувшийся трип прирождённых убийц, а с другой — как историю взаимоотношений в компании немного разных людей: кому-то хочется от теории революционного действия перейти к практике, но что-то мешает, а кому-то безо всякой теории ничего не стоит разнести мир на щепки. История Карлоса формально похожа на такой же трип, но в одиночку, когда наблюдаешь, как человек меняется, матереет, но что происходит в черепной коробке, всё равно неясно.

При этом, серьёзное отношение к терроризму в кино не есть примета только последнего десятилетия. В конце концов, задолго до того же «Комплекса Баадера-Майнхоф» реальный Андреас Баадер находил вдохновение для войны с государством в «Битве за Алжир» (1966) Джилло Понтекорво — всколыхнувшем Францию описании взаимной бойни времён борьбы за независимость Алжира, в котором чередуются взрывы, пытки и убийства.

Кадр из фильма Ули Эделя «Комплекс Баадера-Майнхоф» (2008)

Попытка вглядеться в террориста, в детали его каждодневного существования, в базовую моторику его жизни порождает два, казалось бы противоположных эффекта. С одной стороны, он демифологизируется, перестаёт выполнять функцию олицетворения трансцендентного зла, то есть заземляется. С другой — ритуализированность его существования и заменяющая рациональное основание действий императивность наделяют его действия высшим смыслом, который недоступен рациональному мышлению.

Героиня «Хадевейха» (2009) Брюно Дюмона, не находя нигде, в том числе в монастыре, потребного ей осязаемого присутствия Бога, доходит в поисках до подземки и взрывчатки. Джулия Локтев в «День, ночь, день, ночь» (2006) показывает два дня девушки, которая готовится к тому, чтобы взорвать себя на людном нью-йоркском перекрёстке.

И если у Дюмона часть мыслей и сомнений немногословной Хадевейх получают словесное выражение, то о том, что происходит с безымянной героиней фильма Локтев можно только догадываться по движениям рук, по взгляду, по тому, как она покупает еду на вынос и всматривается не то в оживленную площадь, не то в себя.

Пути обеих смертниц обретают тревожащие признаки мистериальности — в мире победившего релятивизма, где утерян контакт с дарующим возможность опереться на что-то несомненное абсолютом, возникает призрачная возможность его установления, которую обнаруживает тот, кто идёт взорвать себя и других. Во имя высшей любви, как в «Хадевейхе», или вовсе неизвестно во имя чего, как у Локтев. В обоих случаях трансцендентность готовящегося акта фонит сквозь повседневность жестов и поступков героинь тем сильнее, чем более обыденными представляются обстоятельства его подготовки.

Героини картин Дюмона и Локтев оказываются частью некоей отлаженной системы: в подготовке девушек к терактам участвуют люди, о которых мы узнаём не больше, чем о самих исполнительницах. Авторам детали функционирования этих систем не так интересны, как реакции фигур, становящихся центральными. Ни Дюмон, ни Локтев не препарируют их окружение, не выясняют механизмы использования живых бомб — собственно, и об использовании говорить не вполне корректно. Нам показывают два вполне самостоятельных пути, которые предполагают, кажется, не столько осмысление, сколько переживание. Возможно, не лишний опыт, когда попытки понять заходят в тупик.

Кадр из фильма Джулии Локтев «День, ночь, день, ночь» (2006)

Обратная сторона серьёзного взгляда на терроризм — британский хит прошлого года «Четыре льва». Режиссёр Крис Моррис превращает историю шеффилдской ячейки радикальных исламистов в трагикомедийный балаган с воронами-смертниками, несчастливыми овцами и планом по подрыву мечети. Моррис выставляет своих воинов Аллаха блаженными идиотами, которые едят сим-карты, чтобы спрятаться от властей, случайно запускают ракету в союзного эмира и подумывают о том, чтобы взорвать Интернет.

Показать деятельность террористической группы как фарс не новая идея — Райнер Вернер Фасбиндер уже прошёлся сатирой по дезориентированными РАФовцами в «Третьем поколении» более тридцати лет назад, но в более тяжеловесной концептуальной форме. Что соответствует разнице между изображаемыми в фильмах террористами. Члены Фракции Красной Армии — леваки-интеллектуалы, утратившие к третьему поколению признаки осмысленности того, что они делают. Шеффилдские бомбисты — глуповатые романтики, заигравшиеся с самоидентичностью.

Делает ли сатира фигуру террориста понятнее, разрушает ли её романтизированность, провоцирует публику или просто снимает напряжение — возможны разные ответы. Но как и в случае с попыткой увидеть террориста в его повседневном регистре, нелепость определённо лишает его демонической окраски.

Что это даёт и зачем это нужно, вопросы следующего порядка, включающие этическое и практическое измерения. Но по факту, пройдя через подобные метаморфозы, человек с бомбой предстаёт человеком, мало чем отличающимся от любого другого. Да, что-то его гложет, что-то он не понимает, на что-то реагирует слишком остро, но разве в этом есть что-то нечеловеческое? В каком-то смысле, возникающее отношение можно назвать «стокгольмским синдромом» — вглядываясь в чью-либо жизнь ты не обязательно понимаешь её, но почти наверняка привыкаешь к её присутствию.

Кадр из фильма Кристофера Морриса «Четыре льва» (2010)

Возвращённый в повседневность, иногда осмеянный, террорист в качестве человека из толпы, соседа по району не раскрывает каких-то особых своих свойств, в нём крайне сложно увидеть монстра. Напротив, наблюдение за тем, как он совершает повседневные ритуалы быта, заходит в кафе, мается, принимает решение, обретает или теряет решимость, вступает в случайный разговор или уклоняется от него обнаруживает возможность сопереживания самим его состояниям в отрыве от его намерений и функций. Это не сочувствие к убийце или преступнику, диктуемое проникновением в обстоятельства его прошлого, здесь может не быть социально-политического контекста — просто эмпатийная связь с живым существом, которая устанавливается на каком-то органическом уровне.

Впрочем, реальность иного порядка всегда готова напомнить о более глобальных символах и образах. На время написания этого текста пришёлся финал того самого голливудского сюжета про вражеский удар и возмездие — Усама Бин Ладен был убит в ходе спецоперации. Президент США и его окружение наблюдали за операцией в прямом эфире. Снимок убитого и репортажи с места события не сходили с телеэкранов. Равно как и телекартинки стихийных празднований у места падения башен-близнецов и в других уголках Америки (и не только). Затем появились домашние видео Бин Ладена, в которых седобородый старик в более чем скромной обстановке смотрит телерепортажи про себя и на фоне фанеры и мятой занавески записывает очередные видеообращения к миру. Кинокритик indieWire Эрик Кон написал статью о том, что смерть Бин Ладена это главный летний киноблокбастер сезона. Режиссёр Кэтрин Бигелоу и сценарист её оскароносного «Повелителя бури» Марк Боал уже работали над идеей фильма о неудачной попытке поимки террориста № 1, но теперь скорректируют сюжет.

Они, определённо, будут не одиноки. Смерть Бин Ладена вновь актуализирует фигуру большого террориста, которая годится для любого жанра: можно сконцентрироваться на операции по уничтожению, реконструировать последние годы жизни беглеца, зацепиться за странные моменты, вроде спешного избавления от тела убитого, утопленного в Аравийском море. То как явление будет представлено в кино зависит от его восприятия в реальности. Для кого-то Бин Ладен и Аль-Каида это лишь медийные картинки, не сильно в этом смысле отличные от тех же Эрнста Блофелда и СПЕКТРа. Для многих — воплотившийся в фигуре врага и на данном этапе побеждённый страх. Поставлена точка. Предстоит работа по осмыслению пережитого. Мы увидим фильмы о боевых действиях, конспирологические триллеры, шпионские драмы, а представив будни живущего с завешенными окнами раскачивающегося перед ламповым телевизором человека, вполне себе можно вообразить продолжение трилогии «Молох» — «Телец» — «Солнце».

Московская школа нового кино
Fassbinder
Охотники
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»