Табуретка и колокол. Как я разлюбил кино Белы Тарра
Необходимое предуведомление. Я был одним из организаторов ретроспективы фильмов Белы Тарра, прошедшей в Москве год назад, которая оказалась сложнейшим проектом. На показ черно-белых венгерских фильмов было нелегко найти спонсоров, пленки нужно было собирать по всему миру, а логистическую акробатику усложнила нестандартная продолжительность лент. К примеру, семичасовое «Сатанинское танго» весит 93 килограмма, его транспортировка обернулась сущим кошмаром. Впрочем, в тот момент мне казалось, что это самая важная работа на свете. Ведь это без оговорок великий режиссер, лишь по какой-то досадной случайности не замеченный широкой публикой.
Но иногда ретроспективы развенчивают мифы: после последовательного погружения в творчество Тарра я пришел к выводу, что режиссер он, может, и своеобычный, но свое место во втором ряду занимает по справедливости. И его прощальный жест под названием «Туринская лошадь» — вовсе не шедевр, а, скорее, прискорбное свидетельство частного творческого поражения.
Сцена и правда очень красивая. Только повторяется пять раз.
Наверное, разочаровываться в Тарре приходилось всякому, кто узнавал о его необыкновенном таланте, благодаря вдохновенным рекомендациям Гаса Ван Сента, Сьюзен Зонтаг и других законодателей хорошего вкуса. А затем, вдохновившись величественным «Сатанинским танго» и сюрреалистическими «Гармониями Веркмейстера» (двумя вершинами в творчестве венгра), обращался к его ранним работам, чтобы обнаружить посредственную соцреалистическую трилогию — «Семейное гнездо» (1979), «Аутсайдер» (1981), «Крупноблочные люди» (1982). В этих фильмах молодой Тарр в псевдодокументальной стилистике запечатлевает бытовой ад жизни в условиях развитого социализма — несбыточные мечты о собственных квадратных метрах, семейные склоки, взаимная ненависть обитателей тесных клетушек. Ни режиссерского мастерства Джона Кассаветеса, с которым из-за импровизационного характера постановки иногда сравнивают раннего Тарра, ни жестких формальных структур румын, снимающих вроде бы социальное кино, в этих картинах не найти — только произвольные шматы реальности, случайно выхваченные подвижной камерой. Выходит, треть фильмографии Тарра представляет интерес разве что как документ времени, ну и материал для киноведческого анализа пути режиссера. (См. замечательные тексты Владимира Лукина и Михаила Куртова).
Правда, сам режиссер не желает, чтобы его фильмографию делили на периоды. Это справедливо: у снятого им в двадцатичетырехлетнем возрасте дебютного «Семейного гнезда» и «Туринской лошади» общего гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд. Впрочем, ранние картины все равно принято снисходительно считать первыми шагами, говоря, что настоящий Тарр начинается после телевизионного «Макбета» (1982) — первого упражнения в визуальном формализме, ставшем его визитной карточкой. Шекспировская пьеса стала предлогом для эксперимента с формой — после пятиминутного пролога следует умопомрачение Макбета, снятое одним нескончаемым планом. Именно этим объясняется распространенная среди поклонников Тарра привычка к подсчету монтажных склеек. В «Макбете» она ровно одна. Замысел не в том, чтобы каким-то новым образом интерпретировать классику или по-новому ее прочитать, а всего лишь передать дух катакомб, в которых происходит действие. Важно не содержание, но атмосфера.
В этом отказе от смыслов заключена вся суть подхода Тарра к кинематографу. Он пылкий враг всякой интерпретации, убежденный противник толковательного приращения смыслов. Во всех интервью он настаивает на самом простодушном восприятии своих работ (буквально — «глазами и сердцем»), почитая символизм за могильщика киноискусства, а слово «метафора» за ругательное, и утверждая, что его камера запечатлевает конкретные предметы. Кошку, кита и лошадь. Стол, стакан и пепельницу. Ничего более. Хотя фильмы его, мягко говоря, противоречат этому постулату. Начиная с «Проклятия» (1988) постоянным соавтором Тарра является писатель Ласло Краснахоркаи. Именно после знакомства с ним на смену реалистическим зарисовкам приходят многозначительные притчи, в которых есть место экзистенциальным вопросам, библейским мотивам, философским установкам. Для Тарра любой разговор об этом — чистая спекуляция, в своем антиинтеллектуализме он призывает зрителя лишь приглядываться к деталям и прислушиваться к основной мысли. Что же это за мысль?
К чему клонит автор, становится кристально ясно на исходе первого дня, но впереди еще два часа экранного времени.
О своем прощании с режиссурой Тарр заявил перед съемками «Туринской лошади», которая по его словам должна стать исчерпывающим объяснением того, почему больше незачем снимать кино. Отправной точкой для фильма послужил апокриф о Ницше, который сошел с ума, став свидетелем избиения непослушной кобылы кучером. Впрочем, и о философе режиссер советует забыть, предлагая узнать историю этого крестьянина, его дочери и несчастной лошади. И неожиданного конца света. Мир развоплощается за те же шесть дней, которые понадобились на его сотворение. Исчезает вода, тепло, свет. «Туринская лошадь» иллюстрирует буквалистский подход Тарра и его теорию необходимости видеть в кино не символы, но конкретные предметы. Это фильм-существительное. В кадре — ведро, колодец, бревна, топор, одежда, кровать, огарок, печь, окно, табуретка, стол, картошка. Пресловутый картофель — один из структурообразующих образов фильма. Его достают голыми руками из кипятка, разминают пальцами, сдирают кожуру, спешно запихивают в рот, несмотря на обжигающий жар. Живописность этой сцены такова, что для многих поклонников одной ее достаточно, чтобы прописать Тарру место в вечности где-то рядом с Ингмаром Бергманом.
Сцена и правда очень красивая. Только повторяется пять раз. Есть, конечно, шанс, что вам она не надоест. По пластическому рисунку и внутренней хореографии эпизод с едоками картофеля напомнил мне другую — по-настоящему великую — сцену: финал «Розетты». Главная героиня фильма братьев Дарденн оказывалась в схожей ситуации: ее мир рушился на глазах, наступал частный апокалипсис, она не хотела больше жить. И Розетта приходит в последний раз в трейлер, в котором живет вместе с пьющей матерью, достает из кастрюли недавно сваренное яйцо, остужает его в холодной воде, несуразным жестом разбивает его о свой лоб, сдирает скорлупу. А затем включает газ, чтобы покончить с собой, и невозмутимо жует. Дальше следует чудо: неравнодушным к своим героям братьям Дарденн становится совсем невмоготу смотреть на ее мучения и вдруг, словно по воле высших сил в баллоне иссякает газ.
У Тарра по определению не может быть случайного движения листьев в кадре, поскольку созданный им мир предельно искусственен.
И дело вовсе не в том, что пристрастное внимание братьев Дарденн к человеку, к его многомерности, непредсказуемости и слабости — все то, что называют гуманизмом — мне куда ближе, чем однобокие нигилистические схемы Тарра. Просто в тех двух минутах с вареным яйцом куда больше изобразительной силы — через эту деталь художественными средствами воссоздается целый мир, противоречивый и сложный. А «Туринская лошадь» так и остается голым концептом, одной развернутой метафорой (да простит нас за это слово режиссер), положенной на жесткий формальный фундамент и выстроенной на бесконечном кружении. Заключается этот концепт лишь в том, что виртуозные движения камеры запечатлевают однотипный набор поступков, повторяемых героями изо дня в день. К чему клонит автор, становится кристально ясно на исходе первого дня, но впереди еще два часа экранного времени. И на их протяжении по принципу закольцованной инсталляции с небольшими вариациями продолжат повторяться одни и те же события.
Жан-Мари Гюстав Леклезио в своей книге «Смотреть кино» пишет: «Режиссер Робер Брессон вспоминает, как воздействовало кино на своих первых зрителей. „Больше всего нас удивило, — рассказывает он, — что шевелились листья на деревьях“». Людей и сегодня продолжает завораживать движение листьев в кадре. В этом и есть точнейшее объяснение тому, почему я, позабыв о ходе времени, могу с неослабевающим вниманием смотреть одиннадцатичасовые полотна Лава Диаса (филиппинца часто сравнивают с Тарром, но сам он признавался, что так и не смог досмотреть его картины до конца) или структурные фильмы Джеймса Беннинга, где тот запечатлевает ландшафты — дороги, озера, облака. У Тарра по определению не может быть случайного движения листьев в кадре, поскольку созданный им мир предельно искусственен. Эту искусственность подчеркивает и то, что роли отца и дочери в «Туринской лошади» исполнены в противоположных актерских техниках. Зачем Тарру понадобилось делать отца таким картинным и театральным, мне непонятно. По крайней мере, это напрямую противоречит его словам о том, что для него главное — вглядываться в лицо задействованного актера. Впрочем, когда дело доходит до работы с актерами и звуком, перфекционизм режиссера куда-то улетучивается — свидетельством тому служит небрежный дубляж в «Человеке из Лондона» (да и в «Гармониях Веркмейстера» тоже).
Деньги — конечно, презренный металл и об их печальной роли в жизни человека создано немало художественных произведений.
В «Туринской лошади» есть объективно неудачная, радикально выбивающаяся из общего стиля, сцена, когда в дом главных героев за палинкой приходит сосед. Странно одетый, напоминающий лицом и повадками Жириновского. Гость неожиданно пускается в пылкий монолог о том, что алчные люди заслужили конец света самим фактом своей неправедной жизни. Контраст с визуально безупречной первой половиной фильма, в которой не произносилось практически ни слова, разительный. На секунду возникает даже ощущение, будто на съемочную площадку в перерыве между дублями прокрался один известный продолжатель дела Тарковского. Но оказывается — это визит самого Тарра. Один из главных поклонников фильма Джонатан Розенбаум, почувствовав крайнюю слабость этого эпизода, настаивает в своей рецензии на том, что наивно принимать произнесенные в пьяном бреду слова случайного гостя за авторскую речь. И в то же время нехитрый посыл фильма сводится к одному: жизнь тяжела, однообразна и приходит к концу. Эту мысль эпизодического персонажа сам режиссер проговаривает в интервью: «Мы встаем с кровати и одеваемся каждое утро, но никто не называет это кошмаром. Тем не менее, что-то не в порядке, что-то разладилось в мире, и это чувствуем мы все. Я никого не осуждаю — я и сам в числе виноватых».
«Туринской лошади» предшествовал «Человек из Лондона» — вольная экранизация малоизвестного романа Жоржа Сименона, пропущенного через тот же формальный прием, что когда-то и Шекспир. Влачащий нищенское существование портовый работник становится свидетелем убийства и вытаскивает из воды оставшийся от жертвы чемодан с деньгами. Смыслообразующий кадр фильма: в своей башне герой достает из чемодана убитого влажные купюры, бережно раскладывает их, сушит на печи. Фирменным длинным планом режиссер запечатлевает, как перебирает счастливец эти сырые бумажки. До апокалиптического кипения доводит сцену навязчивая помпезная музыка (не замолкающая и в «Туринской лошади»), напоминающая зрителям — перед нами исключительного накала человеческая трагедия. Так бы оно и было, если бы эпизод не был поставлен с таким наигранным ужасом, манерной картинностью и морализаторством. Деньги — конечно, презренный металл и об их печальной роли в жизни человека создано немало художественных произведений. И тут я могу вспомнить снова тех же Дарденнов, у которых пачка купюр подчас служит пусковым механизмом фильмов, в которых, мягко говоря, с не меньшей глубиной обыгрываются ветхозаветные сюжеты. «Человек из Лондона» же при всей своей визуальной изощренности лишь простодушно поучителен. Тарр и в другом своем интервью продолжает: «Деньги стали единственным мерилом, что и приведет нас всех к уничтожению — к настоящему, буквальному уничтожению». И это все, что имеет нам сообщить — предположительно — один из величайших наших современников?
Фильм вышел в точности таким, каким его только и можно было представить, слушая рассказы автора перед съемками.
Но вернемся к «Туринской лошади». Ее главный недостаток в том, что она глубоко тавтологична по отношению к предыдущему творчеству Тарра, является попросту его упрощенной компиляцией. В «Гармониях Веркмейстера» главный герой столь же буднично вскрывал свои консервы (камера даже снимала его под тем же ракурсом) и в точности так же, как дочь помогает раздеться отцу-крестьянину в «Лошади», разоблачал дядю перед сном. Конец света там тоже был: в одной из красивейших сцен, снятых Тарром — начале «Гармоний» — посетители таверны разыгрывали импровизированный спектакль, объясняющий устройство мироздания, изображая солнце, луну и землю. Рассказчик в подробностях описывает затмение и конец света, а затем — он отступает.
Все живое замерло. Неужели горы сдвинутся с места? Неужели небеса падут на нас? Неужели земля разверзнется под ногами? Мы не знаем, ибо на нас свалилось полное затмение. Но… Не нужно бояться, это еще не конец. От пылающей солнечной сферы медленно отплывает Луна. И Солнце разгорается, как прежде, и вновь его свет медленно нисходит на Землю, и вновь ее наполняет тепло. Всех охватывает небывалая радость: пришло избавление от гнетущей тьмы.
К чему вообще нужно было снимать ремейк первых десяти минут «Гармоний Веркмейстера», так преуменьшив его многозначность и многообразие смыслов?
Возможно, Тарр тогда был немного другим. Когда в лучшей сцене его лучшего фильма «Сатанинское танго» умирала героиня, несчастная девочка, она знала — как сообщал закадровый голос — «что ее ангелы уже летят к ней и улыбалась от того, что могла постичь связь всех вещей». А в «Гармониях» почтальон за сто форинтов ходил смотреть на чучело огромного кита и, вглядываясь в неживой глаз, видел там Бога, дивясь сложности устройства всего сущего. Тогда режиссер еще задавал вопросы, верил в целесообразность сомнений. А потом устал, начал нравоучительно чеканить прописные истины. И потому смотреть его стало невероятно скучно — как беседовать с человеком, непререкаемо убежденным в своей всегдашней правоте. Велик соблазн воспринимать «Туринскую лошадь» и отказ от дальнейшего творчества — как последнее символическое явление большого кино двадцатого века, окончательно распавшегося в последнее десятилетие на архипелаг «неизвестных режиссеров нулевых». Но Тарр ближе скорее не к большим классикам, а к малым авторам, занимающим свою скромную нишу и последовательно разрабатывающим свою эстетику — как, например, Шарунас Бартас или Натаниэль Дорски.
Никакой тайны он не знал, а колокол зазвонил.
Как и в их работах, во всех фильмах Тарра меня подкупает в первую очередь только одно — их отменная ручная выделка. Перед съемками «Человека из Лондона» режиссер объездил все портовые города Франции, чтобы найти тот самый, который передавал бы его ощущение от текста Сименона. В «Туринской лошади» для него самым главным стал подготовительный период съемок, когда был найден необходимый дом, под руководством режиссера вырыли колодец, затем выстроили сарай для лошади. Но этим творческие поиски ограничились — фильм вышел в точности таким, каким его только и можно было представить, слушая рассказы автора перед съемками.
Природе и фундаментальной сути режиссуры (и творчества вообще) был посвящен «Андрей Рублев». Там заикающийся мальчик Бориска вызвался отлить колокол, сказав, что отец перед смертью передал ему секрет литья, хоть на самом деле тот умер, ничего не сообщив. Вот и ходит мальчик сам не свой под проливным дождем, приказывает колокольным мастерам своими руками копать яму, ищет особую, одному ему ведомую глину, месит ногами грязь, кричит, плачет, сомневается. Никакой тайны он не знал, а колокол зазвонил.
Бела Тарр, снимая «Туринскую лошадь», знал все ответы наперед, поэтому погрузился только в вопросы формального ремесла. Что ж он снял несколько самых красивых кадров в своей жизни. С воображением были проложены операторские рельсы, по которым движется камера, снимая тщательно рассчитанные пространные планы (в фильме тридцать склеек). Использовалась только настоящая черно-белая пленка с характерным зерном, только с 35-мм Тарр и разрешает показывать свой фильм в кинотеатрах. Эффектно нагонялись воздушные потоки установленным на съемочной площадке специальным ветродувом. Режиссер призывает приглядываться только к конкретным предметам, на мастерское изображение которых он положил столько сил — например, на табуретку, в оцепенении сидя на которой, проводят у окна большую часть экранного времени герои. Она уникальная, единственная в своем роде, со своей неповторимой древесной фактурой.
Всё так. Только кино не уподобляется столярному мастерству. Эта табуретка не зазвонит.
