18+
22 ОКТЯБРЯ, 2010 // Блог

«Социализм» в массы!

Со вчерашнего дня в России стартовал прокат нового фильма Жан-Люка Годара. Александр Скидан, Александр Погребняк, Артемий Магун и Леонардо Ковачевич собрались в «Порядке слов», чтобы обсудить «Социализм» после просмотра.

Проклятое золото

Александр Скидан: Даже для искушённого зрителя первый просмотр фильма «Социализм» подобен собиранию пазла. Без знания скрытых или явных цитат — литературных и кинематографических — невозможно реконструировать ни сюжет, ни пафос режиссёра. На сайте «Kinote» опубликован специальный путеводитель. Его авторы Артюр Мас и Марсьяль Пизани прошлись по всем эпизодам картины и попытались восстановить между ними связь.

Той осью, на которую нанизывается Средиземноморский круиз, показанный в фильме, оказывается история об испанском золоте. В 1936-ом году в Испании, охваченной Гражданской войной, республиканцы отправляют золото из резервов Центрального банка Испании в Советский Союз. По версии Годара корабль следует из Барселоны в Одессу. (На самом деле корабль вышел из Карфагена.) И по пути треть золота загадочным образом исчезает. Вслед за некоторыми историками, Годар предполагает, что к этому приложил руку Третий Рейх и в частности агент Абвера, Отто Гольдберг — по сюжету картины он тоже путешествует на лайнере. Две трети доезжают до Одессы, но по дороге в Москву пропадает ещё одна треть. Майор Каменская — шуточная отсылка к роману Марининой — также присутствует на корабле и расследует, куда же делось золото…

За всем этим стоит мысль, подкреплённая легендой о происхождении этих сокровищ. Это золото инков, вызвавшее катастрофу их империи — оно было переплавлено и стало проклятием Европы, принесло беду Испании. К инкам нас отсылают золотые украшения, фигурирующие в фильме. В третьей части, связанной с Египтом и Суданом, эта легенда подкреплена цитатами из работы историка Фернана Броделя «Деньги и цивилизации: От золота Судана до серебра Америки». В ней он говорит о том, что процветание и благосостояние буржуазной Европы основано на серебре Африки и Америки.

Короче говоря, редкий синефил перелетит это Средиземноморье.

Исторические травмы

Александр Скидан: В картине Годара Средиземноморье размечено рубцами или историческими шрамами, связанными с провалом социалистической политики и, если угодно, коммунистической утопии. Во-первых, это Одесса 1905-го года, «Броненосец „Потёмкин“» и первая русская революция. Во-вторых, это Барселона и Гражданская война, которой предшествовал приход к власти социалистов-анархистов. Дальше 1943-ий год, высадка союзников, освобождение Италии и, в частности, Неаполя. (В Италии того времени коммунистическая партия обладала большой силой, а партизаны в основном были социалистами и коммунистами, но освобождение страны не привело к освобождению социализма.) Потом 1948-ой год и Гражданская война в Греции, где социалисты в блоке с коммунистами должны были прийти к власти, но были жесточайшим образом подавлены. Для Годара это всё точки провала народной демократической политики. Он пытается напомнить о них при помощи стёртой в сознании современников хроники.

Красно-жёлтые флаги Каталонии и красные флаги социалистов — эпизод демонстрации на улицах Барселоны возникает дважды — в первой части фильма и в третьей. Но только в первый раз на долю секунды коротким стоп-кадром на транспаранте можно заметить слово «социализм», которое ты едва успеваешь прочитать. Единственный раз за всю картину оно попадает в объектив кинокамеры. И всё. Весь фильм построен на этой вспышке. Раз! — И рубец. Не успеваешь понять, не успеваешь вспомнить, не успеваешь забыть. Ты не знаешь, что происходит, но это тебя задевает, что-то рвётся. Вся картина — это разрыв. Такова структура «Социализма» Годара.

Вторая часть фильма, даже если не знать точных дат и фактов, тоже работает как «шрам». Перед тем, как снова вернуться на корабль, звучит послесловие. Оказывается, что в сороковые годы существовала ячейка французского сопротивления, которая называлась «Семья Мартен». Для Годара это ещё одна реперная точка стирания памяти о социализме — очутившись в двадцать первом столетии, семья Мартен решает семейно бытовые проблемы и продаёт гараж.

В заключение я бы сказал, что «Социализм» — это трагикомедия, исполненная страшного скепсиса по поводу того, что у современных людей стёрта память о ближайшей истории, обладавшей возможностью социалистической политики.

Меланхолия — Животные — Ковчег возможностей

Леонардо Ковачевич: «Социализм» — это продолжение годаровского «Презрения» (1963). Модель, которую избирает Годар для построения генеалогии европейской радикальной политики — это «Одиссея». Он сопоставляет политические скитания Европы — первая часть картины называется «Quo vadis Europa» — с современной туристической индустрией. Современность предстаёт в упадке. Новая картина Годара — это красивый и возвышенный траур.

Александр Погребняк: По поводу апелляции к «Одиссее». В фильме цитируется, что когда Одиссей вернулся домой, его узнала только собака. Помимо множества исторических и человеческих образов, в этом фильме Годар постоянно использует образы животных. Можно ли рассматривать животных как тех маргинальных персонажей, которые именно в силу того, что не могут ничего сказать или процитировать, являются последними наследниками социализма? Можно ли сказать, что слово «социализм» не просто стало незаметным на транспаранте, а превратилось в мяуканье?

Леонардо Ковачевич: Для этого фильма Годар попросил котов у Криса Маркера и Аньес Варда. Как мы знаем, этим животным отводится большая роль в фильмах этих режиссёров. Интерпретация Александра кажется мне интересной, однако я думаю, что это очередная аллюзия.

Александр Скидан: Я думаю, что не всё так просто. Изображения животных идут за титром «Наши человечества». Отсюда и возникает множественное число. В человечества, которые сами друг с другом не совпадают, включаются и животные. Животные — это молчаливый взгляд, который переносит нас в другое пространство и позволяет нам взглянуть на себя со стороны. Это чистый взгляд.

Артемий Магун: В «Социализме» также присутствует образ ковчега. Годар и собирает животных у своих друзей, потому что хочет их спасти. Ковчег — это попытка сохранить те образы и моменты, которые не удались. Меланхолия не должна быть окончательной, потому что, поскитавшись по океану, в будущем мы, может быть, ступим на землю. Фильм и называется «Социализм», а не «Коммунизм». Логично было бы назвать «Коммунизм», ведь коммунизм — это идея собрать всех вместе. Однако Годар называет его «Социализм», потому что речь идёт о сохранении не каких-то фантазий, а конкретных исторических моментов. Коммунизма никто никогда не видел, а социализм — существует в реальности.

Временной парадокс — Становление — Вода, бытие, капитал — Общее благо

Александр Скидан: Когда ты заговорил о попытке сохранить культуру, я сразу вспомнил про Египет из третьей части фильма. Египет и Греция до сих пор хранят для нас знание и следы цивилизации. В этом и есть ужасный парадокс — двадцатый век с историей испанской республики оказывается дальше, чем Египет и Эллада.

Артемий Магун: Размышления о природе времени в фильме тоже есть. Девочка на бензоколонке запрещает говорить слово «быть» — «être». А «бытие» в философии противопоставляется «становлению» — как только ты говоришь «быть», это означает, что вещь состоялась. Вместо этого персонажи предлагают формулу «avoir», что предполагает частичное существование — на русский это можно перевести как «имеется» или «есть немножко». Сцены прошлого решаются Годаром как частичное существование, которое ещё не стало.

Кроме того бытие — это то, что связывает все вещи в мире. В фильме проводится очевидная параллель между бытием и капиталом. Фильм начинается с того, что деньги — это вода. Это то, что окружает ковчег. Это материализовавшаяся пустота. Это ноль. Ноль — это тот образ, которым мы заполняем пустоту. Капитал как система количественного исчисления действительности паразитирует на пространствах, оставленных между вещами. С философской точки зрения — это бытие.

Демонстрируя стихию капитала, Годар показывает, что она обменивает золото — сокровища прошлого — великие человеческие поступки, открытия и изобретения. Но когда проекты прошлого проваливаются, остаётся их количественная стоимость.

При этом художественная манера Годара противостоит капиталистической логике. Годар создаёт коллажи, он выхватывает вещи, не помещая их в единую среду. Это вещи без бытия. Именно поэтому за ними резервируется становление.

Александр Погребняк: Мне тоже показалась, что первая цитата на фоне моря очень важна. В ней говорится о деньгах и воде, но речь не только о тождестве. Речь ещё и о том, что это тождество устанавливается в рамках понятия общественного блага. По Аристотелю функция денег в полисе состоит в том, чтобы облегчать процесс общения — то есть изначально эта «социалистическая» ценность должна подчинить себе деньги. Как мы знаем, деньги пошли по пути капитала. Возможно, социалистический проект провалился, когда деньги перестали быть прозрачным проводником социальных отношений. Теперь деньги экранируют эту прозрачность, они огораживают мир и разграничивают интересы, формируя частичное пространство собственности. В двадцатом веке это достигает ситуации глобального капитализма, когда всё огорожено, а социализм превращается в самопародию — нашим правом остаётся совершать туристическую поездку на круизном лайнере.

Артемий Магун: Вода всё-таки ещё никому не принадлежит. Годар сравнивает деньги с водой именно потому, что и то, и другое — общее достояние… ничего себе! Если понимать деньги как общее достояние, то рушится капитализм.

Александр Погребняк: С этим в фильме связаны цитаты из введения Деррида к его переводу статьи Гуссерля «Начало геометрии», когда делается акцент на определённые артикли. Гуссерль говорит не «геометрия вообще», а «некая геометрия», «эта геометрия», «конкретная геометрия». Понятно, что вода и земля отсылают к идее общего блага, но когда мы вводим определённость артикля, используем указательное местоимение, то осуществляем акт присвоения. И в этом смысле история распадается на ряд локальных историй — эта геометрия, этот Голливуд, эта Палестина, эта Франция. Туристическая карта маршрутов связана с точками, каждая из которых замыкается в рамках своей идентичности.

Животное как социальное существо — Палестино-Израильский конфликт — Эсхатология

Александр Погребняк: Здесь же ещё раз задевается тема животных. Указательное местоимение, конкретизация и обособление некой территории, опыта или истории подразумевает агрессивный и негативный образ. Когда классический буржуазный субъект говорит «эта геометрия», он имеет в виду, что «эта» геометрия является истиной в отличие от «других» геометрий. Произнося «это», мы через отрицание говорим, что «этому» противостоит, и что мы, таким образом, пытаемся подчинить. Взгляд животного тоже говорит об «этом», о неком молчаливом присутствии, но в нём нет агрессии. В этом смысле животное является социалистическим существом — оно не выпячивает собственную природу, собственную определённость и избранность путём бесконечного отрицания других видов.

Александр Скидан: В фильме есть кадр, который выбивается из этой парадигмы животного как благого иного. Этот кадр связан с Палестиной и Израилем. Титр «Kiss me, stupid», а после него крокодил хватает птицу, которая пытается взлететь. Палестино-Израильский конфликт — одна из самых болезненных тем Годара. Единственный порт, куда не может пристать корабль с туристами — порт в городе Хайфа на территории Израиля. Море показано через колючую проволоку — это цитата из документального фильма «Средиземноморья» (1963) Жан-Даниэля Полле. За этим кадром следует титр «Нет доступа».

Говоря об истории, о «past continuous», мы возвращаемся к Барселоне и первому провалу социалистической политики, которая могла бы изменить ход мировой истории двадцатого века. Если же говорить о сегодняшнем дне, о «present continuous», то главная драма — это Палестино-Израильский конфликт. О нём в фильме Годара почти нет ни слова, но он присутствует тревожным фоном.

Александр Погребняк: Вероятно, я мало в этом понимаю, но какая связь с социалистическими ценностями в том, что происходит в Палестине?

Александр Скидан: Я тоже не специалист в этом вопросе. Но вспомни про кибуцы. Израиль как государство возникал на волне социалистических идей, люди хотели строить как минимум социальное государство, а может быть, и социалистическое. С другой стороны, почему Советский Союз поддерживал арабов? Потому что там была некая квази-социалистическая программа. Конечно, это очень сложный и болезненный вопрос, ответить на который смогут только историки.

Артемий Магун: Не понимаю, почему ты сомневаешься? По фильму Годара очевидно, что Израиль — очередной провальный социалистический проект.

Александр Скидан: Тогда в фильме всё становится ещё более печально. Получается, что ковчег, призванный спасти память о социализме, находится в абсолютно закрытой акватории, и не ясно, куда он сможет пристать. Если только пойдёт через Гибралтар в Атлантику, но там Америка… Хотя, может, эта грусть связана с тем, что Годар устал тридцать лет твердить одно и то же…

Артемий Магун: Да, это энергия усталости и меланхолии, но радикальная энергия. Как мне кажется, в творчестве Годара фильм «Социализм» задуман как кульминация и несёт в себе очень мощный заряд. Это эсхатологическая энергия. Потому что совмещение в неконцептуализированном единстве не имеющих друг к другу отношения деталей — животных и людей, оккупированной Франции и великого дня Индокитая — это, простите, Апокалипсис. А Апокалипсис — это откровение, откровение на грани бездны — в данном случае с намёком на надежду.

Цифровые технологии — Разрушение границ диегесиса — Разрушение собственности

Александр Скидан: По поводу помех и дигитализации. Здесь и помехи, которые воспринимаются как технический брак, и стоп-кадры, и подсказки режиссёра из-за кадра. И это, конечно, остранение в традиции Брехта. Но за счёт смены оптики и неясной системы персонажей, Годар выходит на некий новый уровень непрозрачности. Дополнительный момент неопределённости возникает в самом нарративе, у которого нет границ диегесиса. Даже в самых экспериментальных фильмах мы всегда видим рамку. Здесь её нет.

Артемий Магун: Это то, о чём я говорил — борьба с капиталом. Нет никакой рамочной концепции, нет диегесиса, есть только мимесис. Поэтому и нет глагола «быть».

Александр Погребняк: Девушка с бензоколонки в одном из своих интервью говорит по сути дела о социализме. Она говорит, что именно цифровая эпоха пересмотрит или даже разрушит авторство и собственность. В каком-то смысле будущий социалистический проект воспринимается персонажами в исключительно негативном аспекте. Оцифровка действительности приведёт к полной редукции глубинного измерения, которого Годар достигает при помощи этих помех, о которых говорил Саша. Социализм воспринимается здесь не как пространство прозрачности социальных отношений, а как, если угодно пространство прозрачности отношений технических.

Артемий Магун: Сейчас только ленивый не говорит о том, что интернет отменит частную собственность…

Александр Погребняк: Но здесь интернет как раз рассматривается как то, что от социализма осталось.

Александр Скидан: Если почитать интервью Годара в связи с этим фильмом, станет понятно, что это скорее оптимистический момент. Потому что сам Годар выступает против авторского права на интеллектуальную собственность и говорит о готовности организовывать бесплатные показы

Хотя, конечно, мы понимаем, что эта позиция ограничена как ковчег в рамках замкнутой акватории, абсолютно безнадёжный, но призванный спасти некую память об утопии. Годар ратует за отмену интеллектуальной собственности, но в рамках существующей капиталистической собственности на средствопроизводство. Это ещё один трагический парадокс.

Артемий Магун: Получается, что кинематографический коммунизм является островком в море капитализма. В цифровом мире возникает зона, где капиталистические отношения денежного обмена неприменимы. Недаром миллионы юристов всеми силами пытаются разработать законы, охраняющие авторское право в интернете. Но экономика и общество — не только изображение, и мы не сможем достичь социалистического общества, объявив социализм в сфере изображения.

Элитизм и демократизм — Недоверие к человеку — Недоверие к изображению

Артемий Магун: Главный вопрос заключается в следующем. Почему Годар, позиционируя себя как интеллектуала и социалиста, снимает фильм, который не сможет смотреть никто, кроме горстки безумных эрудитов?

Александр Скидан: С одной стороны, я счастлив, что этот фильм выходит в прокат. С другой стороны, я с ужасом представляю себе, как публика будет греметь стульями и покидать кинозалы. Этот эпизод в «Социализме», где Ален Бадью читает лекцию о «Начале геометрии» Гуссерля перед пустой аудиторией, отсылает к ситуации самого Годара.

Безусловно, Годар радикален. Он не оставляет шанса даже искушённому зрителю. Нужно посмотреть фильм несколько раз, чтобы ухватиться за ткань смысла. И в этом я вижу проблему современного искусства, которое пытается ставить вопросы, связанные с жесточайшей историей прошлого века. У подобного серьёзного искусства нет средств. Так как, чтобы быть готовым к разговору о подобных вещах, нужно нести за спиной огромный пласт знаний. А так вот с кондачка не добраться.

Мы же имеем колоссальнейший разрыв в культуре привилегированных и в культуре обычных людей, которые зачастую даже нормального высшего образования не имеют, что уж говорить о каком-то синефильстве или начитанности. Если вспомнить русских авангардистов — Родченко, Татлина, Вертова — ведь тоже довольно узкому кругу было понятно, что они делают. И, как мне кажется, вокруг такого рода произведений нужно выстраивать специальную культурную и социальную политику. Политику просвещения, политику сборищ, разборов, диспутов, публичных сеансов и киноклубов, как это и было в первые годы Октябрьской революции.

Леонардо Ковачевич: Поздний Годар основывается на идее педагогики. К примеру, в фильме «Здесь и там» (1976) он подшучивает над типичной французской семьёй, которая смотрит телевизор. Пассажиры корабля в «Социализме» также изображены сардонически. Помещая философские цитаты в уста наивных буржуа, Годар скорее пытается показать то, как они не могли это сказать. Его элитизм также заметен по тому, как он использует популярную и классическую музыку. Если это классика, то она всегда очень серьёзная и тяжёлая. И в этом фильме эта серьёзность сопоставляется с тем, как люди танцуют на дискотеке… Социализм Годара — педагогичен. Народ нуждается в учителе. В этом фильме он доходит до того, что показывает, как простые люди не могут нормально видеть. Когда они что-то видят, слова иллюстрируют нечто другое. То, что они видят — ложь. Слова-титры, набранные заглавными буквами, — вот правда.

Проблема Годара в том, что он — платоник. Следовательно, для него существует реальность и её плохая копия. Именно режиссёр обладает правильной реальностью, которую не видят простые люди. Он и должен их научить. Это солнце, которое спускается к людям в пещеру.

Артемий Магун: Я с тобой согласен, но я более позитивно отношусь к идеям политической педагогики. Годар строит фильм на локальных точках зрения. Этот коллаж из частных точек зрения и может построить настоящую платоновскую идею. Иэта идеократия будет направлена на разрушение идеократии.

Александр Погребняк: Здесь есть одна проблема. Среди бесконечно элитных текстов, требующих практики расшифровки, о которой говорил Саша, находится и «Капитал» Карла Маркса. Но «Капитал» создал вокруг себя целое движение, потому что в концептуальных персонажах низшие слои общества и пролетариат узнали себя и смогли с ними идентифицироваться. Если же под зрителем Годара понимается критик или синефил, не понятно с кем они будут себя идентифицировать. Потому что персонажи «Социализма» не олицетворяют интеллектуалов или киноманов. Что здесь руководит Годаром? Возможно два варианта. Или он действительно наивно верит, что возможна педагогика, или выражает свою бесконечную усталость, замыкаясь в башне из слоновой кости и показывая, что сегодня о социализме могут говорить пять человек.

Александр Скидан: У Годара есть и то, и другое. И определённый элитизм, и невероятная демократичность. Он делал очень доступное и модное кино в начале шестидесятых, и тогда аудитория была, мне кажется, более продвинутой, чем сегодня. Она была готова воспринять непростые социологические концепции, которые Годар вводит в фильм. Но эта передовая культура шестидесятых, как и революция в Испании, революция в Греции, революция в Палестине захлебнулась. Она так же была съедена новой волной капитализации и новым консерватизмом. В этом великая драма. Но не Годара, который состоялся как художник сорок лет назад и просто продолжает делать своё дело.

Артемий Магун: И работать для тех, кто вместе с ним прожил шестьдесят восьмой год, идентифицировался с Анной Кариной и до сих пор в семьдесят лет с ними идентифицируется. Вот для них он делает это кино.

Александр Скидан: Здесь я бы всё-таки возразил Леонардо. О роли классической музыки. Например, во втором эпизоде, связанном как раз с продажей гаража Мартенов, играет Бетховен «Песнь боли» и потом эта музыка ещё раз воспроизводится в другом варианте — по-моему, в сцене, когда дочка с отцом сидят в кресле. Такая медленная, самая медленная, может быть, сцена — там снова возникает соната Бетховена «Песнь боли».

Я не вижу в этом особого элитизма. Я вижу в этом рубец, болезненный укол, связанный с тем, что сегодня мы действительно существуем в разрыве между высокой и низкой культурой. Высокая культура… где-то там. А мы окружены вот этим фоном «бум-бум-бум». Я не думаю, что в этом выражается особенная аристократическая, элитийская позиция Годара. Просто такова реальность. С этим трудно что-либо поделать. Просто приветствовать какую-то саму по себе музыкальную культуру или культуру вот этих танцев на корабле, было бы наивным и популистским ходом.

В этой музыке есть, конечно, свои народные, демократические корни, свой освободительный потенциал, но чтобы к этому потенциалу приблизиться, нужно вспомнить и «Оду к радости» Бетховена, и Гёльдерлина, и высокую культуру, отсылающую нас к Великой Французской революции и народному сопротивлению.

Проблема не в том, что где-то, «в башне из слоновой кости» существует какая-то высокая культура, а здесь какая-то плохая, падшая, низменная культура, а в том, что сама история разрушает связь между ними. И народ отрывается от собственных истоков. Драма в этом. Народ не помнит о Гражданской войне в Испании, европейцы не помнят, мы не помним. Мы уже ничего не чувствуем, когда слушаем Бетховена. А это гораздо страшнее, понимаешь, Леонардо?

Леонардо Ковачевич: Музыка в первой части фильма показалась мне реквиемом. Как типичный старик Годар видит во всём окружающем мире только упадок. Но дело даже не в этом. Годар не верит людям. Он не верит их глазам и ушам, не верит в их жесты. Взять эти долгие планы в сценах дискотеки или ужина в ресторане. Мне кажется, это очень меланхоличный взгляд на то, как люди получают удовольствие. Он смотрит на их существование как на «дешёвое».

При этом он никогда не показывает людей в их повседневной жизни и привычных для них обстоятельствах. Он всегда монтирует кадры карикатурных проявлений обычной жизни с чем-то возвышенным и мрачным. Годару не интересны люди, он не выходит на улицу. А если и выходит, то для того, чтобы сделать некую прокламацию. Такое отношение к людям кажется мне проблемой, и дело не только в элитизме. Дело в том, что он конструирует эти фальшивые сопоставления.

Артемий Магун: На мой взгляд, все эти повседневные жанры и простая речь людей на улице полностью сформированы навязанной эстеблишментом идеологией. Действительно, по-видимому, нужно в большей степени, чем Годар, обращаться к опыту повседневности и субъективности простых в кавычках людей. Но не в качестве простых, потому что это будет та же самая карикатура наоборот, а в качестве моментов, где эти люди пытаются от себя дистанцироваться. Это суть метода Брехта, когда ты берёшь простую ситуацию, обращаешься к простому опыту и видишь, что самый простой человек умеет дистанцировать себя. Не надо издеваться над людьми и говорить, что они люди массы, нужно подчёркивать возможность индивидуализации в каждом конкретном случае. Вообще, теория массового общества крайне консервативна и реакционна, и то, что она подхватывается якобы либеральными интеллектуалами — это преступление.

Леонардо Ковачевич: Да, массы и люди — не одно и то же. Вопрос в том, как снять человека. И показывать людей в стереотипных ситуациях наряду с серьёзными вещами — несправедливо по отношению к тем же самым людям. Если взять этот эпизод с гаражом Мартенов, то здесь Годар проявляет своё тотальное недоверие или даже некоторое презрение к людям, заметное в его фильмах последних двадцати лет. Нам показана обычная средняя семья, которая не знает, не хочет и не может знать историю. И как всегда появляется некий кинорежиссёр, который всё помнит. Для меня это огромный минус. Начиная с фильма «Здесь и там» Годар выстраивает такую политику образа, которая абсолютно не доверяет тому, что мы видим и снимаем.

Александр Скидан: Вот интересно, что мы говорим о разных моделях репрезентации. У Годара с середины шестидесятых позиция в отношении изображения по отношению к реальности кристаллизуется. Такая постбрехтовская негативистская позиция, в том смысле, что он всегда изображает не персонажей, не актёров, а некие статуи. Некую формулу, в которой все говорят чужими словами. То есть никакой позитивной в этом смысле программы у него нет. У него чисто негативная программа.

Вместо того, чтобы найти самое реальное и его представить, фабрикуется симулякр реального с помощью разных оптик, то есть с помощью индустрии кинематографа. И даже самые великие слова, допустим, это будет философ Гуссерль, он произносит так, что мы всё равно этому не можем верить.

Для нас сразу встаёт ряд вопросов. Кто говорит? Почему так говорит? Почему мизансцена такова? Она не реалистична. Годар нас сразу заставляет разувериться в том, что это реальность. У Маркера это такой, я бы сказал пазолиниевский подход. Мы должны очень близко приблизиться к человеку, схватить его лицо в его абсолютной подлинности. Но здесь при всём величии этой традиции, тоже есть вопросы, потому что здесь возможна фальсификация. Здесь тоже возможна пропаганда и тоже возможна манипуляция. У Годара — это критически-негативистская традиция, но она, по крайней мере, предохраняет нас от слепой веры в то, что так и есть. Мы всё время должны критически соотносить слышимое с видимым, персонажа со сценарием, с контекстом, с общей рамкой и так далее.

Пароксизм — Годар и диалектика — Gesamtkunstwerk

Александр Скидан: Это один из самых рваных и гетерогенных по фактуре и по оптике фильмов Годара. Мне кажется, он вообще всё доводит до какого-то пароксизма — геторогенность точек съёмки и её различные модальности. Мне кажется, раньше у Годара этого не было. И я вижу здесь критический потенциал сомнения и недоверия самого Годара к средствам кинематографического производства. Он задаётся вопросом, как мы можем доверять этому. И поэтому он постоянно разрушает прямую связь между точкой зрения и звуком. Изображение и звук постоянно противопоставляются. Недаром в фильме «Социализм» всё время фигурируют фото и кинокамеры. Мы видим некую множественную, пропущенную через съёмки реальность, а не саму реальность. И может быть, единственная реальность, которая в этом смысле есть — это вспененность лет и моря.

Александр Погребняк: Саша очень настойчиво повторяет, что позиция Годара — это позиция радикального недоверия и критики средств репрезентации. Против этого существует классический аргумент. Когда подобная критика продолжается от картины к картине, возникает диалектический эффект — если я продолжаю совершенно негативный дискурс, то я утверждаю свою позицию как позитивную, то есть я воспроизвожу некую позицию интеллектуала или художника, который наиболее умелым или наиболее чистым образом сам освоил вот этот критический дискурс. И поэтому, несмотря на то, что сам Годар выступает за диалектичность кинематографа, здесь, мне кажется, его диалектическое чутьё ему изменяет. Что касается Вертова, то его фильм «Симфония Донбасса» (1931) более диалектичен. Да, он изображает новый быт путём радостной коммуникации частичных объектов, когда лицо человека и заводская труба, или труба полкового оркестра как бы постоянно оглядываются друг на друга, когда стирается иерархия между целостными образами людей и частичными, всегда фрагментарными образами окружающей действительности. Но ведь Вертов это накладывает на те первые кадры, которыми он в реалистичной, визуальной, образной манере показывает прошлое, сцены пьянства русского народа, фабричного люда и так далее. Так и возникает диалектический эффект. И мы видим, что именно преодолевается в этой критике. Мы видим, из какой западни мы выходим. Вертов выводит корабль из замкнутого моря беспробудного пьянства. И здесь понятен ход, здесь понятна ставка и здесь понятна радость, которая может возникнуть из освобождения.

А если Годара понимать как автора, который показывает, что любой образ изначально коррумпирован и фальсифицирован, то мы возвращаемся к тому, что кроме пессимистической и меланхолической позиции здесь говорить не о чем. И тогда мы должны согласиться с Артёмом в том, что меланхолия может заключать в себе некий взрывной аффект. Понимает ли это Годар и делает ли он это сознательно? Или мы должны снова задаваться вопросом, имеет ли смысл вот такая бесконечная критика позиции.

Александр Скидан: Я в этом антипозитивизме вижу позитивизм. Сегодняшняя историческая ситуация и ситуация, в которой Вертов снимал свой фильм, абсолютно различны. Тогда все смотрели на Советский Союз и верили в то, что это настоящая альтернатива и какой-то другой исторический путь. Разве сегодня есть такая альтернатива? Сегодня такой альтернативы нет, поэтому у Годара не остаётся ничего другого, кроме как скромно кивать на опыт двадцатого века, на опыт захлебнувшихся социалистических революций. И оплакивать их провал. Другая позиция была просто нечестной.

Артемий Магун: В фильме Годара есть ещё один важный подтекст, о котором мы забыли упомянуть. История про золото, которое из сокровища превратилось в капитал, — это ведь Вагнер, «левый» художник, критик, который пришёл к идее самодостаточного произведения искусства — «Gesamtkunstwerk». Через это легче понять абвивалентность этого высказывания. Его можно читать как самодостаточное произведение, которое может локализовывать критику в пространстве эстетического, но в таком случае возникает опасность гипостазирования эстетики. Или и Вагнер, и Годар могут читаться как ковчеги критической, радикальной, революционной эстетики и революционной мысли.

Александр Скидан: Пускай Годар и не продумывает реальных перспектив, но уже хорошо, что он настаивает, что надо что-то делать. Поскольку ни Годар, ни мы не видим мощных потенциальных движений, нам остаётся занимать абвивалентную позицию критиков действительности, критиков настоящего, постоянно напоминающего о том, что совсем недавно это ещё было возможно.

Кэмп
Линч
День кино
Олли Мяки
Аустерлиц
Культкино
TIFF
Бок о Бок
Кароaрт
Делай фильм
West Wind
Бергман в Москве
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»