Теренс Дэвис. Остров полон звуков
Теренс Дэвис
Шли и шли и пели «Старый крест», и людское многоголосие поднималось в глубокое синее небо, к суровому Богу, иже на небеси. Так думалось поющим, которые по наивности не знали, что некому их слышать на небесах, что Бога нет, а есть лишь человеческие страсти и ничего больше.
Одна из удивительных черт кино Теренса Дэвиса — чувство человеческой общности, которое возникает в музыкальных сценах, повторяющихся у него из фильма в фильм, и неважно, где происходит дело — в ливерпульских пабах, как в ранних работах режиссёра, в лондонской подземке во время бомбардировки, как в «Глубоком синем море» (2011) или под гулким южным небом Джорджии, как в эпизоде из «Неоновой Библии» (1995), описанном выше. Что английские, что американские фильмы обычно разыграны соло-партиями, в них почти никогда не бывает хора. Дэвис, выросший в рабочем квартале индустриально-портового города на севере Англии, сохранил в своём кино тот тип сообщества, который называется не районом и не кварталом, а neighbourhood — «соседством». Каждый его герой вплетён в сложную систему общественных отношений, хотя каждая история — личная, иногда автобиографическая.
Наверху — Смерть и преображение. Реж. Теренс Дэвис, 1983. Внизу — Дети. Реж. Теренс Дэвис, 1976
Ранние фильмы Теренса Дэвиса рассказывают о нём самом. Первая короткометражка «Дети» (1976) — его «Четыреста ударов», в которых он изобретает другого себя по имени Роберт Такер; в этой и двух последующих работах, сложившихся в единое произведение, которое принято называть «Трилогией Теренса Дэвиса», он в полутора часах общего хронометража рассказывает альтернативную историю своей жизни с детства и до смерти.
Или от смерти до детства? История Такера разворачивается во времени по иной, нежели в сериале Трюффо, логике, подчинённой другому восприятию времени. Фильмы об Антуане Дуанеле были строго линейны, что подкреплялось участием в каждой части взрослеющего Жан-Пьера Лео, а трилогия Дэвиса представляет собой не хронологию, а что-то вроде карты времени. Антураж не меняется: что в «Детях», что в «Мадонне и ребёнке» (1980), что в последнем фильме цикла «Смерть и преображение» (1983) декорации современные — угрюмая чёрно-белая геометрия ливерпульских кирпичных улиц, — но герой, которого в каждом фильме играют разные актёры, проходит все стадии человеческой жизни вплоть до глубокой старости. При этом события из разных его возрастов совершаются одновременно, эффект Кулешова используется для того, чтобы смонтировать не только пространство, но и время: сразу в нескольких случаях элементарный переход от крупного плана взгляда к субъективному плану того, на что смотрят, скрывает в себе прыжок из одного возраста в другой. В «Смерти и преображении» такой переход совершается даже без монтажной склейки: из больничного коридора глубокий старик в инвалидном кресле смотрит в окно, камера панорамирует на залитое дождём стекло и возвращается обратно, чтобы найти там вместо старика молодого Такера. Взгляд единого сознания, из которого мы смотрим эти фильмы, не движется вдоль линии времени, но собирается в единую точку, из которой сто лет одиночества видны одновременно.
Неоновая Библия. Реж. Теренс Дэвис, 1995
Такой приём иногда используется с похожими целями — чтобы смонтировать две хронологии, ввести флэшбек, например, но у Дэвиса эти временные переходы непредсказуемы, а слово флэшбек не имеет смысла (после каждой подобной склейки может быть шаг обратно или в другом направлении или никакого нового шага). Он работает с временем так, будто время имеет характеристики пространства, существует не в виде линии с отмеченными на ней узловыми точками, а в двух или даже трёх измерениях. Т. С. Элиот, которого Дэвис цитирует в документальном фильме «О времени и городе» (2008), начинает свои «Четыре квартета» словами: «Время настоящее и время прошлое, наверное, оба присутствуют во времени будущем, а будущее хранится в прошлом»; это, пожалуй, самая точная в своей абстрактности формулировка того, чем занимается Дэвис. Его отношения с временем можно сравнить с подходом Карлоса Сауры, есть даже буквальные совпадения — авторитарный отец в «Детях» (а также в «Далёких голосах, застывших жизнях», 1988) у Дэвиса и в «Выкорми ворона» у испанца — и смерть отца, которая вызывает у осиротевших детей смешанное чувство страха и облегчения, но не скорби. У обоих есть и свойство детских воспоминаний избирать вещи малозначительные, не-события: в «Конце долгого дня» (1992) камера полторы минуты наблюдает ковёр — какой взрослый способен так долго разглядывать то, что у него под ногами, и у кого нет похожего момента из раннего детства, навсегда запечатлённого в памяти?
Далекие голоса, застывшие жизни. Реж. Теренс Дэвис, 1988
Маленькие трагедии фильмов Дэвиса рождаются из духа музыки: «Далёкие голоса, застывшие жизни» и «Конец долгого дня», а также «Неоновая Библия», снятая в новых для режиссёра пейзажах американского Юга и основанная, в отличие от предыдущих работ, не на собственной биографии, а на прозе Джона Кеннеди Тула. К ним примыкает и «Глубокое синее море», мелодрама по пьесе Теренса Раттигана. Действие каждого из этих фильмов происходит в пятидесятые, во времена детства Дэвиса; свойство музыки состоит в том, что она всегда откуда-то звучит, то есть находится где-то не здесь, всегда обозначает дистанцию и отсутствие, и в этих работах она действует, как след прошлого. Британия полна и шелеста, и шёпота, и пенья. В фильмах Дэвиса саундтрек не до конца соответствует изображению, опережая или отставая от него, как звук на большом расстоянии запаздывает по отношению к свету; или же он вторгается в повествование из ниоткуда, как в финале «Конца долгого дня», где голос Орсона Уэллса из «Великолепия Амберсонов» перебивает Мартита Хант из «Больших надежд» Дэвида Лина, после чего их за кадром сменяет монолог на школьном уроке естествознания. Пятидесятые — излёт эпохи радио, когда в каждом доме звучали отделённые от тела голоса; телевидение ещё не пришло им на смену. Голос радиоведущего — первое, что мы слышим в «Далёких голосах, застывших жизнях». Дэвис фиксирует этот момент перед окончательным поворотом к визуальности: даже в сценах в кинотеатре, которые есть сразу в нескольких его фильмах, он никогда не показывает экран, и мы только слышим диалоги.
Конец долгого дня. Реж. Теренс Дэвис, 1992
Голоса — всегда далёкие и потому имеют над нами власть. В одном из эпизодов «Конца долгого дня» Дэвис монтирует друг с другом снятые с высоты кадры кинотеатра, храма и школы: камера движется вдоль рядов сидящих людей, которые в случае церкви и учебного класса двигаются по команде, соответственно, священника и учителя. (По трилогии, да и по остальным фильмам тоже, очевидно: церковь и школа — две самые ненавистные Дэвису институции.) В «Неоновой Библии» обаятельный пастор-шарлатан своим красноречием гипнотизирует население целого города, собравшееся на его лекцию. Что же касается радио, то о его особой способности к организации сообществ (в сравнении с телевидением) писал Маклюэн, назвавший этот медиум «племенным барабаном» и цитировавший в его связи Платона: тот считал, что оптимальный размер полиса — тот, при котором каждый гражданин может слышать голос глашатая.
Песнь заката. Реж. Теренс Дэвис, 2015
У фильмографии Теренса Дэвиса есть своя траектория: от автобиографии она двигалась к литературным адаптациям, от экспериментального стиля ранних работ — к более классицистским, в чём-то дуглас-сёрковским по духу поздним фильмам «Обитель радости» (2000) и «Глубокое синее море». Но его постоянные темы и мотивы то и дело возвращаются, возникают из прошлого, превращая устойчивую хронологию творчества в подобие той нелинейной системы, которую мы видели в трилогии. Так в 2008 году режиссёр, снявший два фильма в Америке и потом замолчавший на восемь лет, возвращается в Ливерпуль с ещё одной автобиографией, на этот раз документальной — «О времени и городе» («у меня ещё есть адреса, по которым найду мертвецов голоса»). В «Глубоком синем море» он, рассказывая совсем другую историю, отправляется в поиски всё того же утраченного времени. И в каждом фильме Дэвиса его герои, мужчины и женщины, взрослые и дети, — всегда одиноки внутри большого человеческого сообщества. Всякий человек — остров, хотя и в архипелаге. Откуда произрастает в душе эта вечная тоска? Дэвис всегда ищет ответа во времени прошлом, в далёких голосах былого, в отзвуках детства. В моём начале — мой конец, писал Элиот.
