18+
7 АВГУСТА, 2015 // Портрет

Sorokin-Trip

Сегодня исполнилось 60 лет Владимиру Сорокину. Мы поздравляем замечательного русского писателя и публикуем статью Антона Долина, напечатанную в нашем номере «Утопия», в котором Сорокину был посвящен целый раздел.

Иллюстратор: Феликс ДанкевичИллюстратор: Феликс Данкевич

Явление Сорокина в середине девяностых было сродни землетрясению: я, студент филфака МГУ, запомнил дни, когда все ходили по этажам с потрепанными уже экземплярами угольно-черных «Нормы» и «Романа» (издательства «Три кита» и Obscuri viri, Москва, 1994), цитируя запоем письма Мартину Алексеевичу. Год спустя на презентации «Тридцатой любви Марины» в Чеховской библиотеке было не протолкнуться, а я написал про Сорокина курсовую: «„Норма“ как универсальная книга». Сокурсники со смесью уважения и недоумения крутили пальцем у виска, я с характерным жаром доказывал им, что новый Гоголь явился. Сегодня, двадцать лет спустя, стою на своем. Владимир Сорокин — живой классик русской литературы, ее непреложное сокровище и золотой стабилизационный фонд.

 

I
Прошлое. Ревизия

Иллюстратор: Феликс ДанкевичИллюстратор: Феликс Данкевич

Первая крупная вещь Сорокина, по хронологии, — это «Норма», которую он писал с 1979 по 1984-й. Вышла она уже после СССР, поразив неслыханным: всеобъемлющей метафорой, позволившей увидеть рухнувшую империю не изнутри, а снаружи, исчерпывающе описать ее в нескольких словах. Первая и важнейшая часть книги — набор натуралистических, не связанных сюжетно и не выстроенных в единую интригу, зарисовок, объединенных одной деталью: их герои обязаны съесть ежедневную «норму». «Норма» — это дерьмо. Жидкое, студенистое, плотное, разных оттенков и форм, но обязательное к потреблению для всех: аппаратчиков и диссидентов, художников и работяг, инженеров и милиционеров, интеллигентов и плебеев. Одни привычно возмущаются, другие давно перестали замечать вкус, третьи приучились получать от этого удовольствие. Их жизнь не так уж несчастлива: в ней есть место сексу, выпивке, общению, работе и отдыху. Люди как люди, квартирный вопрос только испортил их. Ну, и дерьмо, как без этого? Должно же хоть что-то нас всех объединять?

Этот текст — главная причина возникновения смешного слова «калоед», которым Сорокина пытались оскорбить участники прокремлевских молодежных движений, сжигая и спуская в унитаз его книги в канун премьеры оперы «Дети Розенталя» в Большом театре. Если вдуматься, почему калоед? О патологической склонности к копрофагии Сорокин, благопристойный гражданин и примерный семьянин, кажется, ни разу не сообщал. Да и должен ли такой грех вызывать обязательное возмущение в обществе? Куда справедливей было бы заподозрить Сорокина в очернении своей родины и соотечественников, заочно записанных им в «калоеды». Сами того не понимая, ненавистники писателя зрeли в корень. Его «я», никогда явно не присутствующее на страницах стилизованных, условных, гротескных книг, растворено в них: описать вселенную «нормы» так точно, безжалостно и детально способен лишь тот, кто сам распробовал ее вкус. Сорокин — плоть от плоти той реальности, которую он увлеченно деконструирует. В частности, поэтому он — большой русский писатель.

Лишь в одном он существенно отличается от своих предшественников. Те были не врачи, но боль. Вместо боли у Сорокина — завороженность тьмой, злом, хтоническим хаосом, по-своему прекрасным и неизменно гипнотизирующим своей сверхчеловеческой разрушительной энергией. И он как раз врач. Не потому что моралист, отнюдь. Его лекарство — разум и неизбежное следствие из него: юмор. Этим скальпелем он препарирует тот мир, частью которого является каждый из нас.

Первая и самая, вероятно, виртуозная из операций, проведенных над СССР, — концептуалистская повесть «Очередь», опубликованная сперва в Париже в 1985-м, а в России в журнале «Искусство кино» в 1992-м (задолго до написания Сорокиным его первого сценария редакция журнала увидела в нем неординарного кинематографиста). В ней настолько мастерски воспроизведены мышление и речь советского человека, увиденные и прочувствованные изнутри, из самого сердца бурлящей беспокойной массы, что это воспринимается как самоценный аттракцион: люди стоят в очереди, но за чем (и зачем), остается тайной. Очередь как особенное явление советской ментальности самоценна и бесконечна. Это уроборос или даже Ёрмунганд, а проглоченные мировым змеем люди — не что иное, как античный хор, в котором личность растворена до реплики: произнесена одним, но могла бы принадлежать и другому, ведь «норма» едина для всех. Сорокин взламывает все шаблоны прозаического нарратива, подменяя монологические заветы великой русской литературы подлинной полифонией — о подобном и Бахтин не смел бы мечтать.

Мир Сорокина лишен таких атавизмов, как «герой» или «сюжет». Если «Норма» и «Очередь» это фиксируют, то концептуалистский шедевр «Тридцатая любовь Марины» следит за разрушением привычных структур. Это как раз «роман» — непременно в кавычках, хотя поначалу они едва заметны. Воспроизводя матрицу интеллигентной диссидентской прозы эпохи застоя (книга писалась в 1983-м, хотя была опубликована в 1995-м), Сорокин рассказывает об утонченной пианистке-бисексуалке, вынужденной прозябать в музыкальной школе. Неспособность получать оргазм с мужчинами заставляет Марину чувствовать свою неполноценность, которую не способна сгладить даже насыщенная богемная жизнь. Лишь случайная встреча с секретарем заводского парткома позволяет ей впервые испытать экстаз — половой акт счастливо совпадает с началом рабочего дня и звучанием гимна СССР по радио. Бросив былую жизнь, героиня идет работать на завод, и ее унылые дни становятся бодрыми трудовыми буднями, а богатый язык сорокинского текста плавно превращается в язык советских газет (вплоть до забвения имени Марины, которую отныне называют только по фамилии).

Растворение «я» — сюрреалистически-счастливое, нарочито лишенное примет писательской рефлексии — получает бурное развитие в драматургии и короткой прозе Сорокина, написанных в перестроечные годы. От раннего «Первого субботника» и «Нормы», где благочинные и ходульные персонажи советского мира внезапно начинают сходить с ума, — до деконструктивистских операций «Землянки» и «Русской бабушки», или буквального уже расчленения, например, героя пьесы «С Новым Годом». Апофеоз — знаменитая односторонняя переписка безымянного пенсионера с профессором Мартином Алексеевичем из пятой части «Нормы». Монотонные жалобы на неудачи в жизни и неблагодарность молодого поколения плавно переходят в неразборчивое и величественное камлание, заклинание новой реальности, наступление которой преображает знакомого и безобидного на вид дедка. Выход в стихию чистого языка — французы бы точно применили слово «дискурс» — становится для Сорокина заодно выходом из-под обаяния советского мифа, который рассыпается руинами и отходит в прошлое.

 

II
Настоящее. Язык

Иллюстратор: Феликс ДанкевичИллюстратор: Феликс Данкевич

Переломный текст, вовсе лишенный примет советского, — «Роман», который был закончен в 1989-м (публикация — 1994-й). В определенной степени это развитие третьей части «Нормы» — стилизованного под Аксакова или Бунина рассказа о возвращении лирического героя домой, к русской природе и деревне. Правда, вставной новеллой там шел кафкиански-платоновский хоррор «Падёж», не оставлявший от идиллии камня на камне и наглядно показывавший иллюзорность возвращения к «России, которую мы потеряли». Об этом же куда более цельная и мощная одиссея Романа, который после странствий оказывается в уютном, упоительно-сочно описанном мирке классической русской прозы: речка, банька, лесок, водочка с закусочкой, косьба-молотьба, девки пригожие да вера православная. В конце — монументальная, несообразная ничему сцена свадьбы, в подарок на которой Роману преподносят топор. На лезвии выгравированы слова «Замахнулся — руби!» (без труда можно узнать в них лозунг самого Сорокина). Уже в первую брачную ночь Роман следует рекомендации, расчленяя кукольно-мармеладную вселенную и ее обитателей, а в конце и самого себя. Вместе с этим беднеет речь, сложносочиненные предложения сменяются простыми, а те — простейшими. Последняя фраза книги прочитывается однозначно: «Роман умер».

Радикальная деконструкция «Романа» зеркально отражена в садистической фантасмагории «Сердца четырех» (1991), выдержанной в противоположном жанре: криминально-конспирологический триллер, отчасти предсказывающий сериалы соответствующего типа на отечественном ТВ. Разобраться в сюжете довольно сложно. Четыре формально ничем друг с другом не связанных человека — женщина, мужчина, ребенок и старик — производят ряд странных, ничем логически не объяснимых действий во имя создания «человеческой машины» (прообраза «мясных машин» из Трилогии). Процесс здесь, безусловно, важнее герметичной цели. Налицо мучительное рождение мечты о новейшей утопии. Именно она должна будет заменить мертвые конструкции — почившую в бозе русскую литературу и рассыпавшийся прахом советский проект.

Сорокин — единственный, кто отважился подвести черту под мифом об СССР, и он же — единственный, кто взялся за поиск, если угодно, «национальной идеи», объединяющего стержня. Россия, по Сорокину, — страна текучих смыслов. Через ее историю никто и ничто не проходит неизменным, и череда травматических трансформаций, будто перерождений из восточной философии (Сорокин недаром жил и преподавал в Японии, а Китай с конца девяностых — обязательная часть его художественной вселенной), пронизывает весь XX век. В этом — специфическое русское чудо, в этом же и проклятье. Наглядной демонстрацией этой мысли становится фильм «Копейка» (2001), сценарий которого написан Сорокиным совместно с режиссером Иваном Дыховичным. «Жигули», первая машина, сошедшая с конвейера: желанный и недоступный поначалу предмет роскоши спускается все ниже по иерархической лестнице, постепенно превращаясь в бесполезное ведро с гайками — и вновь в артефакт едва ли не сакральный, в котором скрыта тайна безвозвратно ушедшей эпохи. «Копейка» — бесценная дешевка, которая всегда на ходу, — конечно, емкая метафора России, объединившая дураков с дорогами. Осталось найти то универсальное горючее, которое обеспечивает ее нетривиальную живучесть.

Первый предложенный Сорокиным вариант парадоксально прост. Это еда. Перевертыш состоялся: раньше всех объединяли обязательные к употреблению экскременты, теперь — их противоположность, хлеб насущный. Писатель разглядел в жадном культе насыщения, овладевшем всей страной, невроз вчерашнего голодающего. И тут же принялся изучать его, начиная со сцены застолья в «Романе». Этапами на этом пути стали пьесы «Щи» (1995) и «Пельмени» (1996), в которых устанавливалась связь самого процесса потребления пищи с устройством речи и мышления потребляющего: подменившая содержание форма будто наполнялась новым, эзотерическим, едва ли не мистическим смыслом. Апофеоза эта линия достигла в сборнике рассказов с платоновым названием «Пир» (2000) — истинно раблезианском банкете с тринадцатью сменами блюд. Одновременно с ним создается сценарий к дебюту Ильи Хржановского «Четыре» (2004) — картине, в которой поедание «круглых поросят» превращается в магический ритуал, в равной степени притягательный и отвратительный. Недаром самый загадочный и сильный рассказ «Пира» «Лошадиный суп» — именно об отвращении к еде, о потребности в «пище духовной», что бы под этим ни подразумевалось. К этой мысли восходит и «голубое сало» из одноименного романа 1999 года — фантастический субстрат, в котором, по-видимому, скрыто еще неведомое счастье человечества.

Вторая версия сверхидеи — деньги. Жадную погоню бывших советских людей за богатством Сорокин описывает не менее сочно и увлеченно, чем их абсурдное стремление наесться впрок. В сценарии фильма «Москва» (2001), написанном в соавторстве с режиссером Александром Зельдовичем, на материале новорусского гламура воспроизводится видоизмененная структура чеховских «Трех сестер». Только раз уж мечта «в Москву, в Москву» осуществилась, то единственным центром цикличного, похожего на воронку смерча или водоворота действия остается абсурдное, но от этого не менее сильное стремление к деньгам (в итоге оказывается, что пропавшее богатство спрятано в надписи «Москва» на въезде в столицу). Та же идея развивается уже на международном материале в еще более фантасмагорическом — и, возможно, именно поэтому так и не осуществленном — сценарии Cashfire, сам заголовок которого вполне красноречив. Советская бюрократия, чьи лишенные смысла священнодействия изучались и воспроизводились Сорокиным столь детально в соцартовском «Первом субботнике» или «Норме», уступила не менее причудливым обрядам неолиберальной России — в пьесах «Капитал» (2006) и «Занос» (2009), отражающих в кривом зеркале дело Ходорковского. В передаче Сорокина арест мятежного олигарха — едва ли не алхимический процесс перехода количества (денег) в неожиданное качество.

Это мистическое, сакральное свойство русской цивилизации, непревзойденным певцом которой в девяностые становится Сорокин (как до того был систематизатором и философом цивилизации советской), согласно мировоззрению и методологии писателя, содержится в языке, подлинной сверхидее даже не нации, но человечества. Здесь писатель выступает в противоречивых — и вместе с тем взаимодополняющих — амплуа. С одной стороны, жестко критикует и высмеивает традиционный российский логоцентризм, лишая прекрасную речь общепризнанных классиков идейного наполнения, превращая ее в бессмысленно-прекрасную музыку звуков (в этом Сорокин — достойный наследник «зауми» футуристов и обэриутов). Так ищется и находится завещанное Роланом Бартом «удовольствие от текста», освобожденного от тяжести смысла. С другой же стороны, Сорокин видит в утрате литературного сверхсмысла базисную ценностную потерю. Его мастерские имитации «высокого штиля» отнюдь не всегда пародийны. Напротив, в пьесе Dostoevsky-Trip (1997) тексты Достоевского оказываются единственным по-настоящему ценным наркотиком ближайшего будущего, открывая простым смертным двери восприятия собственных маленьких «я». В «Голубом сале» (1999) клоны писателей и поэтов выращиваются в секретных лабораториях ради драгоценной эссенции (возможно, тоже наркотика), но и побочный продукт их деятельности — собственно литература — отправляет читателя в параллельное прошлое, в котором крушения советского проекта так и не произошло.

Лишая многовековой проект «русская классика» его тоталитарности, Сорокин фиксирует внимание на уязвимости, несовершенстве, нежности своих недописателей-клонов. Такими же предстают и клонированные композиторы в либретто к опере Леонида Десятникова (соратника Сорокина по работе над двумя фильмами Зельдовича, «Москва» и «Мишень») «Дети Розенталя» (2005), где авторы размашисто включают Чайковского и Мусоргского в глобальный контекст мировой культуры, делая величайших композиторов в истории музыки творениями генетика Розенталя, бежавшего в сталинский СССР из нацистского Третьего рейха. В этом синтетическом и даже синкретическом произведении как нигде очевиден уникальный слух Сорокина к музыке слова и языка.

 

III
Будущее. Утопия

Иллюстратор: Феликс ДанкевичИллюстратор: Феликс Данкевич

Клонирование — навязчивый лейтмотив позднего Сорокина — может, конечно, трактоваться как проживание травмы вторичности, так или иначе свойственной всей послевоенной российской прозе и особенно ее постмодернистскому изводу, начиная с Венедикта Ерофеева. Но в то же время это и стыковка Сорокина с научной фантастикой и футурологией, образцовым примером которых можно назвать «роман в письмах», открывающий «Голубое сало». Этот, по сути, непереводимый (хоть и переведенный на несколько языков) макаронический текст — манифестация вавилонского смешения дискурсов, лишенного привычного для писателя декларативного паразитирования на классике. Важно и то, что этот «роман в романе» лишен столь часто вменяемого в вину Сорокину насилия: перед нами — чистая love story, естественным образом напоминающая о галантной эпистолярной прозе XVIII века. Смутное будущее, в котором возможны любовь и гармония. Что-то новенькое.

На поиски этого будущего Сорокин отправляется в романе, открывающем для него новое тысячелетие: «Лед» (2002), который со временем вырос в монументальную трилогию. Вторая часть — «Путь Бро» (2004); третья, «23 000» (2005), была опубликована сразу в одном томе с двумя предыдущими. Описанное мнимо-нейтральным языком, памятным еще по «Норме», настоящее наконец смыкается там с мифологически-мемуарным прошлым и фантастически-кинематографическим будущим. Замыкание круга времени — метасюжет трилогии, герои которой — заблудившиеся в грешном человеческом мире ангелы. 23 000 лучей первозданного света, заключенных в оболочку хомо сапиенсов (они же «мясные машины»), ищут друг друга, чтобы пробудиться от телесного сна, заговорить сердцем — то есть открыть для себя тайный, единственно подлинный язык, — взяться за руки и уничтожить Землю, возникшую в качестве системной ошибки Космоса. А поможет им в этом присланный тем самым Космосом Тунгусский метеорит, состоящий из необычного льда: несколько ударов в грудь молотом из этого льда помогают человеку проснуться и научиться говорить сердцем.

Грандиозная критика сектантского мышления — его абсолютной беспощадности и бесчеловечности — в трилогии органично перетекает в реквием по религиозной мысли, уже невозможной в столетии ГУЛАГа и Освенцима (их создание в параллельной истории Сорокина объясняется нуждами «братьев Света», производивших в этих лабораториях селекцию «своих», непременно голубоглазых блондинов) и подмененной тотальным насилием во имя сомнительной благой цели. Трилогия — одновременно конспирологическая сатира и полноценная утопия, конечная цель которой — то ли тысячелетнее царство истины, то ли окончательное уничтожение «человеческого, слишком человеческого». Ницшеанская смерть всего живого логически вытекает из давным-давно провозглашенной и лишь сейчас окончательно осознанной смерти Бога.

От панъевропейской, всемирно-глобалистской трилогии Сорокин внезапно шагнул к русской (анти)утопии — нашумевшей, поначалу изруганной за публицистичность, а впоследствии превознесенной за предвидение скорого будущего повести «День опричника» (2006). Вслед за «Одним днем Ивана Денисовича» писатель скрупулезно изучает один день из жизни спецслужбиста белокаменной Руси-матушки 2027 года. Как и в случае со «Льдом», эту вещь имеет смысл рассматривать в более широком контексте двух следующих книг Сорокина, действие которых разворачивается все в той же вселенной, под сенью Великой Русской Стены: фрагментарный роман в новеллах «Сахарный Кремль» (2008) и метафизическая повесть «Метель» (2010). Цикл, напрямую отсылающий к сатире Гоголя и Салтыкова-Щедрина, глубоко проникает в причины охватившего путинскую Россию очарования Сталиным, превосходно переданного писателем через соединение высокотехнологичного «сколковского» проекта с реставрацией ценностей опричнины Ивана Грозного. Самое время напомнить об этом собирателе земель русских — историческом прообразе мифического, воспетого интернетом и новым российским телевидением Сталина, неслучайного лидера народного голосования в передаче «Имя Россия» на национальном телевидении.

Соборная русская ментальность, издевательски-жутковато превращенная Сорокиным в «опричную гусеницу», своеобразную горизонталь власти, в кульминационной сцене «Дня опричника», противопоставлена одинокой судьбе заблудившегося интеллигента — почти чеховского врача в «Метели». Диагноз, который Сорокин безжалостно ставит России, видит счастье русского человека в рабском подчинении — если не тирану, то просто любой власти, любовь к которой крепнет пропорционально чинимому ею насилию. Вошедший в традицию садомазохизм — подлинный символ веры в России Сахарного Кремля: приторно-сладкая отрава безбедного рабства желанна каждому, ребенку и взрослому.

Одновременно с этим, однако, Сорокин и Зельдович создают «Мишень» — утопию иного рода. В альтернативной России этого фильма индивидуальное счастье и свобода наконец возможны. Искоренена коррупция, исчезла бедность, торгово-культурный обмен с главной империей будущего, Китаем, идет на ура. Министр природных ресурсов — человек тонкой душевной организации, не то что его прообраз Каренин (сентиментальная интрига фильма препарирует толстовский роман так же, как предыдущая лента Сорокина-Зельдовича — чеховскую пьесу). И модный тележурналист, и светские дамы — все они мучаются от неполноты духовной жизни, которую мечтают компенсировать поездкой на Алтай, к таинственному месту силы под названием «Мишень». Но мишень эта обманчива: нацелившись в счастье, герои получают нечто противоположное — бессмертие. Все они тоже немножко клоны мятущихся персонажей русской литературной классики: эта картина — уже не про ужас карикатурного будущего, а про то, как мало вообще зависит от человека, как трудно ему найти равновесие, вне зависимости от устройства окружающего мира. Здесь уже, в самом деле, разница между утопией и антиутопией ничтожна.

Именно об этом — последняя на сегодняшний день и во многих отношениях итоговая «Теллурия» (2013), которую по привычке называют романом, а она в эти рамки не вписывается никак, вновь заставляя вспомнить о неуклюжем студенческом определении «универсальной книги». Каждая из полусотни ее глав — невыполненное обещание, будто бы первая глава брошенного недописанным романа. Ведь роман в нестабильном, многопрофильном, мультикультурном (и мультибескультурном) мире далекого будущего — когда рухнула империя Сахарного Кремля, когда клонируют уже не давно позабытых писателей с композиторами, а кентавров, русалок и псоглавцев — невозможен и никому не нужен. Сад расходящихся тропок своим центральным ядром числит все тот же Алтай, где научились добывать волшебный металл теллур: сделанные из него гвозди забиваются непосредственно в мозг, все-таки давая человеку ощущение счастья, пусть и кратковременного. Туда, в Теллурию, и стремятся буквально все — мутанты и ваххабиты, крестоносцы и проститутки, великаны и карлики, говорящие звери и православные коммунисты. Это Нарния Сорокина, его Средиземье, его Вестерос и Арканар. Высшее творение его фантазии, устройство которого наконец-то позволяет без идеологии и пищи, без языка и религии обрести кратковременную, но не иллюзорную гармонию.

Да, вот что интересно: государства под названием «Россия» в этой утопической вселенной больше не существует.

Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
TIFF
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»