18+
9 ЯНВАРЯ, 2014 // Портрет

Сергей Параджанов — 90

Сегодня мы отмечаем 90-летие со дня рождения Сергея Параджанова. О кинорежиссёре, специально для Энциклопедии отечественного кино, написал Олег Ковалов.

Сергей ПараджановСергей Параджанов

Биография Сергея Параджанова столь отвечает массовым представлениям о жизни «обыкновенного гения», что кажется выдумкой беллетриста. Здесь и шедевр, грянувший как гром с ясного неба, и мировая слава, и гонения властей, и годы за колючей проволокой, и дружба со знаменитостями, и дом — место паломничества фанатов-поклонников, и вояжи по миру, изумленному красочными выходками шумного, экспансивного маэстро… Но в каждом узле этой биографии — парадокс, выламывающийся за рамки дежурной мифологии.

Фильм «Тени забытых предков» (1964) сразу признали шедевром. Он поражал экстатической красотой и казался рожденным природными стихиями. Трагизм утрат и любовная нежность, животная чувственность и светлая грусть, буйство обрядов и проза обыденности сплавлялись здесь в мощный бытийный аккорд, «момент истины», родственный солнечному удару. Такой эффект рождали разве что материалы трагически незавершенной эпопеи Сергея Эйзенштейна о Мексике…

Столь громко заявляют о себе в начале пути. Но к моменту выхода «Теней…» Параджанов работал в кино уже 10 лет, и его предыдущие работы не сулили ничего необычайного. Кто предсказал бы, что после фильма, где шахтерская бригада «перевоспитывает» религиозную девушку, он создаст философскую притчу с религиозными мотивами?

«Тени забытых предков». Реж. Сергей Параджанов, 1964«Тени забытых предков». Реж. Сергей Параджанов, 1964

«Тени…» вызвали шок, история об Иване и Маричке была воспринята как поэма о гуцульских «Ромео и Джульетте». Но тема вражды родов, мешающей соединиться возлюбленным, проходит здесь стороной, а главный конфликт смещен в иное измерение. В мире, показанном Параджановым, гибель Марички — не трагедия, как не трагедия сорвавшийся с кручи камень или лист, упавший с дерева. Образность Теней… часто выводят из поэтики Александра Довженко, в фильмах которого уход в небытие обычно окутан светлым умиротворением. Так, отгоревав по возлюбленному, дивчина из Земли легко утешается с другим — он не хуже погибшего Василя, а род продолжать надо. Но Параджанов не воспевает бытийный космос и не ищет очистительной гармонии в мире архаических культур, как это делал «поздний» Пьер Паоло Пазолини. По черному лицу и мученическим глазам Ивана видно, что он не способен смириться с утратой и не желает этого смирения. Он имеет здесь личную судьбу и, как человек уже «нового времени», заведомо обречен в мире законов биологического рода, людского роя.

Тема противостояния «одного» и «многих» обычно предполагает социальный подтекст: либеральный художник воспевает независимую личность, официозный — шагающий в ногу коллектив. Но Параджанов не социальный арбитр и не моралист, а его Иван — не «хуже» или «лучше» сородичей. Он просто «другой», и окружающий мир с неизбежностью «вытесняет» его в небытие, к встрече с Маричкой за роковой чертой.

Оригинальность Теней… словно бы ставила их вне контекста отечественного кино — меж тем этот фильм стал закономерным кульминационным аккордом советской «оттепели». Она воспевала мир страстей и «возвращение к истокам», отстаивала самоценность личности и сеяла сомнения в «коллективистской» правде. Параджанов вывел эти мотивы в бытийное измерение.

Сергей ПараджановСергей Параджанов

Его лента, по сути, прилегала к той ветви новейшего искусства, что вызывала у отечественных догматиков самое яростное неприятие — к послевоенному экзистенциализму. Самозабвенно чувственные и экспрессивные Тени… парадоксальным образом являлись той «поэмой некоммуникабельности», что обычно ассоциировалась с рассудочными и герметичными лентами Алена Рене или Микеланджело Антониони.

После «Теней…» с их напором динамики, приемов и красок — фильм «Цвет граната» (1970), напротив, поразил эстетизированной статуарностью и высоким аскетизмом. Жизненный путь Саят-Новы, великого поэта армянского средневековья, Параджанов изображал в стилистике древних миниатюр, и кадры его ленты походили на пластины «волшебного фонаря», отсылая ассоциации к «современной» архаике. Тем не менее эти изысканные, в мерном ритме сменяющиеся кинокомпозиции неким непостижимым образом были истинно кинематографичны.

Съемки ленты начались в одну эпоху, а завершились в другую. Знаком слома времен стала академичная по тону, но прокурорская по смыслу статья Михаила Блеймана «Архаисты или новаторы?» (ИК. 1970. № 7), объявляющая этот фильм манифестом некой злокозненной «школы», вознамерившейся упразднить сам кинематограф. Из пространных рассуждений критика как-то само собой выходило, что, шаг за шагом «вытравляя» из ткани фильма компоненты «обычного» киноповествования, Параджанов исподволь протаскивает «идеологическую диверсию», направленную на ликвидацию «важнейшего из искусств».

«Цвет граната». Реж. Сергей Параджанов, 1970«Цвет граната». Реж. Сергей Параджанов, 1970

В давних статьях Казимир Малевич терпеливо внушал, что устраняет из своей живописи именно то, что ею не является, — напластования, потребные для рынка или политики, — оставляя «в осадке» чистый фермент Искусства. Так же и Параджанов игнорировал в своей картине вовсе не кинообразность — а «балласт» элементов, предполагающих коммерческую и идеологическую «полезность», в том числе и социальную дидактику «самого передового метода». Именно это последнее обстоятельство вызвало казенную критику его фильма.

Арест и заключение Параджанова стали неожиданностью во времена, когда опальных авторов, защищенных всемирной известностью, власти предпочитали «либерально» выдавливать на Запад, а не швырять на нары. Отнюдь не политический борец, в 1970-е гг. Параджанов стал самым необычным «узником совести» — режиму вроде бы ни к чему было столь жестоко карать автора экранных фантазий.

Нет сомнения, что власти примирились бы с экспериментами Параджанова, а со временем и поместили бы его в витрину «советского многонационального» — соблюдай он хоть чуточку «правила игры», сложившиеся у режима с творческой интеллигенцией. Тем более что художнику уже не требовалось чересчур подличать. Чтобы получить постановку, всего-то требовалось — напечатать пару ритуальных фраз о «родной партии» да попить чайку в Госкино. Или уж во всяком случае — не костерить режим на каждом углу, не разоблачать прилюдно «святая святых» номенклатуры, ее доходы.

Сергей ПараджановСергей Параджанов

В относительно травоядные времена такая плата за возможность снимать философские фантазии казалась вообще символической. Даже лучшие наши мастера учились обретать ту «защитную окраску», о которой снял известный фильм Кшиштоф Занусси. Эйзенштейн, спасая Ивана Грозного, выслушивал нудные наставления «отца народов». Андрей Тарковский с усталой терпеливостью разъяснял Филиппу Ермашу, отчего это героине Зеркала вздумалось летать во сне. (И ведь фильм Эйзенштейна дошел до нас. И ведь Тарковскому разрешили переснять Сталкера…). Но не представить, чтобы Параджанов — вулкан, оракул, грубиян и патологический болтун, — сказал хоть слово на языке власть имущих.

Чем туже закручивались идеологические «гайки» — тем более он раскрепощался, и его не удержать было от шагов безрассудных и нерасчетливых. В тоталитарном обществе, где все решают личные отношения, — разумно ли лишний раз злить чиновников, демонстративно не являясь «сдавать» фильм Цвет граната? Но Паражданову противно было подойти к Госкино, не то что заниматься «пробиванием» постановок. Как и из структуры своих лент, он последовательно удалял из своего образа жизни все, что не имело отношения к Искусству, словно стремясь к некоему идеальному воплощению мифа о забубенном и вольном гении. Кажется, что во имя этого своего «главного произведения» он задирался с властями, лез на рожон, перегорал в буффонных выходках и необязательных эскападах.

Потому вроде бы иррациональные репрессии против Параджанова были не причудой выживших из ума властей, а результатом закономерности, о которой давно знал тот же Малевич. В его трактат 1924 г. о природе архитектуры совершенно естественно включен пассаж, от ровного тона которого вздрагиваешь: системы, подчиняющие всех «единой политической мысли», и Искусство изначально «враждебны друг другу: как только они мало-мальски в чем-либо расходятся, они переполняются тюрьмами для инакомыслящих».

«Ашик-Кериб». Реж. Сергей Параджанов, Додо Абашидзе, 1988«Ашик-Кериб». Реж. Сергей Параджанов, Додо Абашидзе, 1988

Выйдя из заключения, Параджанов вновь удивил — его Легенда о Сурамской крепости (совм. с Д. Абашидзе) была звонкой и молодой, снятой так, словно испытания зоной в его жизни не было и в помине. Фильм славил подвиг юноши-патриота, для вящей неприступности крепости живьем замурованного в ее стену. На той же студии «Грузия-фильм» только что было снято Покаяние (реж. Т. Абуладзе), отрицающее всякие жертвы «во имя», и уже странно выглядела лента художника-анархиста с тюремно-лагерным опытом, где идея людских закланий воспевается средствами изысканной авангардной кинокультуры. Однако пафосные и патриотические мотивы, скорее всего, не имели здесь для Параджанова вообще никакого значения: все морализаторские и идеологические постулаты его «супрематическая» эстетика вновь перемалывала в прах ради золотинок Искусства.

Фильм Ашик-Кериб (совм. с Д. Абашидзе) — самая искристая, декоративная и «игровая» лента Параджанова, исполненная даже некоего инфантильного юмора. Впрочем, для художественной эволюции это нормально: и Пабло Пикассо от философичной трагедийности и напряженной ломки «натуры» на склоне лет соскользнул вдруг к чистосердечному наиву, простодушным фантазиям и милому лепету «детскости».

Параджанов с удивляющей легкостью снимал «национальные» украинские, армянские, грузинские фильмы — а мог бы снять и немецкий, и нигерийский… В этой судьбе есть что-то щемяще-незавершенное, схожее с трагедией без катарсиса. Все же из его картин, до обидного малочисленных, выстраиваются вехи последовательной и цельной авторской эволюции. Параджанов прошел путь от умеренного, «оттепельного» варианта социалистического реализма — к философской драме и опыту «чистого кино», а затем — непринужденно шагнул к автостилизации и маньеризму. Он был — истинный «человек-оркестр», радужный мазок на фоне угрюмой эпохи.

Русская симфония
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»