«Франц». Реж. Франсуа Озон. 2016
1919 год. Мировая война кончилась. Всеобщее празднество. Звонят колокола, палят пушечные салюты, в огромном заполненном соборе служат торжественную мессу. Медали в ряд, и костыли в ряд. Но вот служба закончена, собор пустеет, и священник собирается уже было запирать двери, как вдруг замечает на одной из скамей солдата и подходит к нему. Тот говорит, что хочет исповедоваться. И, уже сквозь решётку исповедальни, с трудом произносит: «Отец, я убил человека».
Так начинается фильм Эрнста Любича «Разбитая колыбельная» («Недопетая колыбельная», 1932). Когда на днях один простодушный студент спросил меня, отчего это Любич в 1919 году снимал не про закончившуюся войну, а про мадам Дюбарри, я от неожиданности пустился в пространные рассуждения, хотя ответ прост: Любич не был абсурдистом. Не его эстетика. Для него, адепта структуры и синтаксической стройности, война (какая бы то ни было) — не величественная трагедия или грандиозное историческое событие, она — нонсенс, глупость, нескладица. Десять лет спустя, в «Быть или не быть», он сможет, рассказывая о евреях в оккупированной нацистами Польше, показать войну как фарс — точнее, как подражание фарсу. Но для того, чтобы там превратить террор в россыпь гэгов, ему прежде надо выявить все логические нестыковки, что таятся в самом понятии «войны» и остаются обычно незаметны за грохотом фанфар — что триумфальных, что траурных. И вот, единственный раз в жизни решившись поговорить всерьёз и убрав с лица свою фирменную лукавую ухмылку мудреца-сластолюбца, он снимает «Разбитую колыбельную» и холодным кристаллом своего метода — шаг за шагом, эпизод за эпизодом, уровень за уровнем — высвечивает не горести, не беды, не скорбь, — не симптомы и последствия, короче говоря, но их подлинную причину: внутреннюю противоречивость, нелогичность войны как таковой. Убийственную нелогичность. Война не несёт разлад в мир, она им является, она разрывает и крошит мироздание не своими снарядами, но своей бредовостью — и потому, вообще говоря, непригодна для превращения в сюжет. Незамысловатый и невыносимо наивный с виду хэппи-энд, к которому Любич с превеликим трудом сводит-таки свой фильм, — менее всего авторский месседж, скорее — условность, делающая фильм вообще возможным (причём условность эта выстроена на звуковом решении и хоть как-то работает — на пятом году звукового кино — лишь поэтому; уже года три спустя, когда звук в кино стал окончательно нормален, она бы не сработала вовсе). Во многих любичевских фильмах у установленной автором гармонии горький привкус, ибо за безмятежность приходится платить, либо смертью, либо ложью, — но цельность мира ценна не всеобщим счастьем, а шансом на смысл. «Но это же был твой долг», — растерянно увещевает священник героя, узнав, что так мучающее того убийство совершилось на поле брани. «Долг? Долг?! Долг убивать?!« — кричит тот. — «И это единственный ответ, который я получу в храме Господнем?!” Любич, раз уж взялся быть автором, обязан предложить другой ответ. Пусть не очень убедительный и куда менее утешительный, пусть трудный, почти неисполнимый, пусть требующий той чистоты и ясности мышления, которой, кроме как в фильмах Любича, пожалуй, нигде и не встретишь. Главное, чтобы не такой идиотский.
«Разбитая колыбельная». Реж. Эрнст Любич. 1932
В титрах фильма Франсуа Озона «Франц» указано: «свободно основан на фильме Эрнста Любича „Разбитая колыбельная“ (1932)», — иными словами, «снято по мотивам». Это и слишком мало, и слишком много одновременно. Слишком мало — потому что и фабула оригинала повторена почти в точности (француз приезжает в Германию к родителям и невесте убитого им немца и постепенно занимает его место), и несколько эпизодов пересняты чуть не один в один (с точностью до невоспроизводимой любичевской раскадровки, разумеется), прежде всего — великий монолог отца в пивной среди друзей-патриотов: «мы сами убивали своих сыновей, когда радостно провожали их на фронт», где некоторые фразы воспроизведены текстуально. А слишком много — нет, не потому, что фабула удлинена вдвое и к исходнику присоединена «зеркальная» вторая половина про немку, приехавшую во Францию, — эта зеркальность как раз в любичевском духе. Но потому, что ни одного из мотивов фильма «Разбитая колыбельная» во «Франце», собственно, нет. И проблема не в том, что Озон-де «сместил акценты» в исходном материале; просто те акценты, что расставил он, исходный материал обессмыслили. История про подмену убитого жениха женихом-убийцей осталась, даже расширилась. Вот только война здесь больше ни при чём. Озон убирает пролог с попыткой исповеди и обнаруживает подоплёку лишь к середине фильма не для одной только пущей детективности интриги. Он просто не может начать свой фильм с абсурда войны как источника конфликта. Для него здесь вовсе нет никакого абсурда. Одна лишь пичалька.
Потому что экранный мир, предстающий перед зрителем «Франца» и датированный 1919 годом, не просто «не похож на послевоенный» — здесь о войне вообще ничего не знают. В нём само это понятие не определено. Чистый, спокойный, тихий. Гладкий, опрятный, отутюженный. Ни в пространстве, ни в атмосфере и ритме, ни на лицах персонажей — ни следа перенесённого кошмара, ни шрама, ни спазма. Не об исторической достоверности речь, не о запахе позора и чумных зёрнах реваншизма, не о кризисном национальном сознании, перекипающем Красной Баварией и готовом вот-вот породить Калигари и Гитлера, — нет, о той, сугубо сюжетной «войне», что дана как исходное обстоятельство и именно поэтому вроде бы должна быть отражена в визуальном строе фильма. О войне как о беснующейся стихии патриотического долга, заставляющей забыть всё человеческое, говорит отец в своём монологе, — но в том мире, что показывает Озон, стихии не беснуются, нет тут никаких стихий, одна лишь погода, притом весьма умеренного климата. Никто, наверно, в классическую пору истории кино не уделял так мало внимания атмосфере, как Эрнст Любич, ни у кого павильон так откровенно не заявлял, что он павильон, ни у кого декорации так не походили на собственный макет, — но рядом с фильмом Озона Любич просто Линч какой-то. Его бюргеры, заливающие пивом скорбь от потери сыновей и, как на пивных дрожжах, взращивающие в себе ксенофобию и манию реванша, слушали монолог друга, и неумолимые, жестокие слова разума с трудом пробивались сквозь их горе и ненависть. И сам Лайонел Бэрримор, кряжистый и матёрый, своими признаниями словно раздирал себе нутро, уничтожая и топча всё, чем он жил и во что всю жизнь свято верил, во имя памяти о погибшем сыне, которого он, отец, с воодушевлением и радостью отправил на смерть. У Озона же в пивной — сплошь интеллигентные, рассудительные люди, которые стояли было на одной позиции, но их товарищ вот высказал другую точку зрения; они считали, что война это хорошо, а он привёл аргументы, что война это плохо, так что сейчас они эту новую идею, пожалуй, обдумают. У Любича совесть главного героя, не обретшая мира даже на исповеди, понуждала его к отчаянному поступку и — по цепочке, воплощённой в сюжет, — пробуждала разум в других героях, отравленных ложными идеями, ослеплённых горем и обуреваемых тупыми страстями, постепенно восстанавливая гармонию мироздания. У Озона, решившего до поры скрыть подлинную интригу, движущей силой оказывается идея о том, что французы не хуже немцев, а немцы не хуже французов, так что не очень понятно, почему им надо убивать друг друга. В таком виде эта идея, по некотором размышлении, возражений у героев фильма не вызывает. Так что можно с этим покончить и перейти наконец к куда более насущному вопросу: возможно ли полюбить одного, если прежде любила другого, и если да, то не слишком ли это печально. Внимание, спойлер: в финале Озон придёт к выводу, что да, печально, и даже очень, но в принципе жить можно. Кажется, сейчас такие выводы принято именовать «тонкий финал».
«Франц». Реж. Франсуа Озон. 2016
Не о том речь, как может показаться, что фильм Озона, мол, хуже, чем фильм Любича или как-то «искажает» оригинал. Речь о том, что сюжет Любича железно укоренён в проблематике фильма. Делая ремейк, вполне допустимо ставить под сомнение (а то и прямо опровергать) выводы оригинала, или логику его построения, или даже правомерность поставленных вопросов, — но Озон всё это не опровергает и не ставит под сомнение, он попросту всё это игнорирует, оставляя понятия вроде «войны» в тексте реплик и никак не вводя в ткань фильма, из-за чего ткань неминуемо начинает расползаться, а события — обессмысливаться. «Вы разделяете наши мечты о крепком, могучем государстве?» — вопрошает героиню самый упёртый из здешних обитателей. Какие «мечты»? О крепком и могучем германском государстве годы напролёт вещала кайзеровская пропаганда, с этими словами посылали на фронта Первой мировой сотни тысяч немецких солдат, и в 1919-ом, на переломе между павшей империей и Веймарской республикой, идею о крепком и могучем государстве можно назвать как угодно, только не «мечтой»; в ней жажда возрождения былого величия, в ней яростная тяга изжить позор поражения, в ней гнев праведной мести, она темна, грозна и пламенна, — и нет вины актёра в том, что лицо его, когда он задаёт свой роковой вопрос, так безмятежно, словно он спрашивает партнёршу, будет ли она кушать вкусных карасей, а она почему-то не будет. В том безвоздушном, безыдейном, бесстрастном, безвоенном мире, в котором обитают герои Озона, крепкое и могучее государство — и впрямь просто мечта, воздушный замок, умозрительный и безобидный; в нём нет опасности, как здесь нет её ни в чём. Из всех персонажей, населяющих этот мир, разве что один гостиничный портье, чья роль в сумме занимает, самое большее, минуту экранного времени, кое-что рассказывает о Германии 1919 года — той изумительной брезгливостью, которую он, выдавая ключи французу или просто упоминая о нём, скрывает за бесстрастной учтивостью клерка. Все остальные чертовски ловко на протяжении всего фильма обходятся тремя-четырьмя мимическими фигурами: грустная сосредоточенность, внезапный свет в очах, безграничная печаль, спокойная вежливость. И меняют их, не особо придираясь к выданным режиссёром мотивировкам. «Давайте выкупаемся», — предлагает вдруг заезжий француз благовоспитанной немецкой барышне, прогуливаясь с ней за городом. «Но у нас же нет купальных костюмов», — резонно возражает она. «Это неважно», — парирует он. Ну ещё бы. Озону же нужна идиллия с солнцем, дробящимся в речной воде. Барышню он, конечно, вынужден будет оставить сидеть на берегу (потому как он, согласно оптимальному возрастному рейтингу, рассказывает не про телесное, но про душевные метания), зато изысканно-нервный француз, лучась блаженством, продефилирует перед возлюбленной в промокших насквозь подштанниках. Дабы потом ей было что вспомнить настолько, что захотелось бы утопиться с тоски. Да и кому бы не захотелось. Подобные сцены считались штампами ещё во времена Любича.
«Франц». Реж. Франсуа Озон. 2016
В первой половине фильма, впрочем, благодаря оригиналу Любича, концы с концами в сюжете и взаимоотношениях между героями ещё кое-как сходятся; зато во второй, самолично дописанной Озоном половине логика повествования окончательно идёт вразнос. И опять же: то, что Озон отменяет любичевский хэппи-энд, в котором музыкальный дуэт немки и француза восстанавливал мировую гармонию после мировой войны, не только позволительно, но и, пожалуй, неизбежно. Как и сценарный ход с немкой, приезжающей, в свой черёд, в послевоенный Париж, дабы найти возлюбленного. Можно даже отставить в сторону премутную историю с путаницей имён и мнимым самоубийством (которое нужно Озону, чтобы ввести в фильм картину Мане «Самоубийца», призванную символически разрешить коллизию фильма по аналогии с музыкальным дуэтом у Любича). Но, возможно, нигде Озон настолько не выдаёт себя с головой, как сочиняя — тоже вроде бы «зеркально» — помеху для воссоединения влюблённых уже во Франции: оказывается, у главного героя на родине уже есть невеста, с которой он дружен с детства. И, в отличие от погибшего немецкого жениха, которого он вроде бы тщился заменить, живую французскую невесту приезжей немке заменить не получится никак. Поняв это, та разворачивается и собирается уезжать. «Анна!» — в отчаянии восклицает главный герой. «Слишком поздно», — обречённо роняет она. Что поздно-то? Кто тут с чем опоздал? Он, который обручён сызмальства и приезжал в Германию совсем не к невесте убитого, а к его родителям? Или она, которая заменила одного жениха другим, воображаемым, без промедления? Озон, наперекор Любичу, разворачивает сюжет к трогательной сентенции, звучащей в его фильме, «любимых заменить нельзя», — ну, нельзя значит нельзя; и — не значит «слишком поздно». Из каких залежей дамских романов и к чему извлёк Франсуа Озон этот роковой вздох, не связующийся ни с идеей фильма, ни с фабулой? Ах да. «Это неважно». Видимо, так уж принято отвечать у французов, забредающих на немецкую территорию, когда им, расшалившимся, пытаются указать на приличия.
В фильме «Франц», впрочем, тоже есть сцена исповеди. Солгавшая и возлюбленному, и родителям экс-жениха, Анна идёт к священнику и кается — в этой лжи. А затем, получив от него позволение продолжать, лжёт всё больше и больше. У Любича родители тоже оставались в неведении, что приехавший француз — убийца их сына, и то была цена, которую — сообща — платили влюблённые за воцарившийся в доме и в мире мир. У Озона же это цена, которую платит — единолично — героиня за то, чтобы, порвав со всеми, остаться наедине с картиной Мане, в мире своих иллюзий и грёз. И этот финальный изгиб сюжета говорит о фильме — да и вообще о кинематографе — Франсуа Озона едва ли не лучше и яснее любых прочих киноведческих выкладок. Для Любича ложь — жертва, приносимая во имя гармонии, тот самый горький привкус; для Озона же она — основа искусства как идиллии, личного убежища; он, похоже, и вправду не видит разницы между ложью и вымыслом, окрашивая в своём фильме то и другое цветом в противоположность постылой и безысходной чёрно-белой реальности. Любич бы, сомнений нет, без труда объяснил, где в этой концепции логическая нестыковка и почему её результатом может явиться одна лишь глупость. В отсутствие Любича, пожалуй, достаточно будет ограничиться, вместо слова «глупый», словом «поверхностный». Тем более, что в искусстве это одно и то же.
