18+
19 ИЮЛЯ, 2009 // Блог

«Опустит слабые руки»

В архиве «Сеанса» очередное пополнение — на сайте целиком выложен номер 35–36. Наш блог публикует рецензию Василия Степанова на самую ожидаемую картину десятилетия — «Историю Арканарской резни». Теперь на сайте можно также прочесть круглый стол «Сеанса», посвященный этому фильму.

«История арканарской резни» открывается кадрами снегопада.

Плавно планируя, снежинки ложатся одна к одной и плотным покрывалом затягивают черную землю. Досмотрев фильм до финала, зритель сможет сообразить, что картина, начавшаяся снегом и закончившаяся сценой в заснеженном поле, делает своеобразную петлю — конец переходит в начало, что приравнивает увиденное к мороку, тяжелому трехчасовому сновидению, которое в отличие от других снов не выветривается из головы сразу же после пробуждения, а, наоборот, намертво укореняется в памяти.

Идет снег, который слой за слоем ретуширует осеннюю грязь, все сравнивает, лишает рельеф отличительных свойств и превращает черную слякоть в нечто опрятное, белое, холодное. По этой же причине мы так любим поздней осенью смотреть на первый снег. От повсеместной белизны становится светлее — снег лучше отражает ускользающий осенний свет. И радует взор. Отчего? Оттого что застит глаз, ослепляет. В этих осенних снегопадах присутствует словно предусмотренный высшими силами терапевтический эффект. Сквозь белую пелену можно безбоязненно смотреть на истончающийся, зашедшийся в осенней агонии мир. Снежная простыня все стерпит. «Вокруг красота, не видать ни черта».

«История арканарской резни» — это история «снежной простыни», купированных чувств, шор, налезших на глаза, затычек, вросших в уши и торчащих из ноздрей. Это история сознательного отказа от возможности воспринимать мир, чувствовать его. И, наверное, это самый германовский из всех фильмов Алексея Германа, для которого, кажется, именно способность чувствовать значит так много.

Насколько уместно сказать, что «быть или не быть», по Герману, — это прежде всего «ощущать или не ощущать»? Что существование в его кино приравнивается к возможности прочувствовать окружающий мир и таким образом запомнить его.

Я чувствую, значит, я существую.

В этом кино смертельно, нечеловечески закашливаются, чтобы дышать. Каждое ведро дребезжит с неистовой силой, словно это первое (если не единственное) ведро на планете. Не питый никогда боржом здесь кажется жирным, потому что таково его испробованное на вкус название, — фонетика важна, она артикулирует ощущения. Сахар в чае сладкий, лимон в коньяке кислый. Зрение здесь развилось настолько, что трудно глядеть на собственное отражение в зеркале: ей-ей, не выдержишь, плюнешь в остекленевшую физиономию. Да, жизнь на экране дана нам в ощущениях. И ощущения эти в тысячу раз более сильные, чем в реальной жизни. Пальцы чувствуют прикосновение материала. Кажется, я знаю, что творится с этими людьми на экране. Знаю, что воздух при вдохе жжется, а при выдохе парит. И даже слова подобраны так, чтобы ласкать или ранить. Не только слух, но и гортань, горло, губы.

Арканар, по сути, устроен тем же образом. Он — сама физиология, сама чувственность. Город и мир подробен, предметен, реален. Плотность среды, в которую затаскивает зрителя режиссер, такова, что поначалу неизбежно теряешься. Продираясь (этот глагол нужно воспринимать совершенно буквально) вслед за камерой сквозь толпы людей, каждый из которых занят своим делом, и тонны скарба (тщательно придуманные перчатки, посуда, оружие, лошадиная сбруя), врастая в эту бесконечную грязь, можно только оторопеть, оглохнуть от увиденного. Нам описывают мир самым верным способом — перечисляя все, что в него входит. Как перечислял генерал Кленский, выкидывая из карманов на снег вещи: «Поводок, коробок, порошок…»

И все же здесь идет совсем иная (справедливо сказать — «неземная») жизнь. Планета, так поразительно похожая на нашу, на германовскую, почти идентичная ей — шумная, пахучая, чрезмерная во всех своих проявлениях, полностью лишена обоняния, слуха, зрения. Чувства атрофированы, заблокированы, отбиты. Между нервными центрами и соответствующими органами словно пролегает ледяная пустыня, каменная стена.

Здесь постоянно принюхиваются. Но не чувствуют вони. Одна из первых сцен — раб усердно тянет носом, взяв хозяйские сапоги. И как же пахнут сапоги полубога Руматы? Обыкновенно. Никак. Благородные доны здесь без малейшего признака брезгливости обслуживают смрадного короля во время древнего дворцового ритуала. Фактурная, столь явно ощущаемая в кинозале вонь не трогает участников представления. Тошнотворная идея казнить, утопив в нужнике вниз головой, не вызывает протеста даже в приговоренном. Кто они, эти осужденные? Родившиеся с этим «аммиачным» (как говорит голос за кадром) запахом. Сжившиеся с ним. С ним же умирающие. А шальная камера то и дело впивается в букеты шипастых белых роз, словно намекая, что даже контрастная ароматерапия и благоухание не помогают арканарцам уловить источаемые ими миазмы.

Здесь едва различим звук. Может, и не время о нем говорить, ведь фильм еще ждет озвучание. Только вот глухота арканарцев уже удостоверена в полной мере музыкальным инструментом, в который дует дон Румата. Извлекаемые из него мелодии не вызывают в дворне никакого отклика. Как, впрочем, и стихи придворного стихоплета… или крики подследственных в Веселой башне.

Даже зрение (самое безусловное и надежное из человеческих чувств) подводит арканарцев. Непробиваемая пелена сильнейших ливней туманит взор. Сверху из подвешенных на замковую стену сортиров валится самое настоящее дерьмо, но вряд ли кто-нибудь устремит свой взор в небо, чтобы попытаться хотя бы спросить, за что им все это. Здесь ведь так издавна заведено — чтобы дерьмо валилось сверху. В праве видеть отказывают и мертвецам. Головы висельников поливают едким раствором с рыбьей чешуей. С побережья налетят чайки, которые выклюют разглядевшие что-то перед смертью глаза.

Единственные, кто здесь хоть что-то да видит, — это прилетевшие земляне. Но и они после многих лет жизни на чужой планете готовы добровольно ослепить себя — на встречах в болотах прогрессоры вполне успешно заливают глаза спиртом. Чтобы было не больно смотреть. Это, как мы знаем, весьма эффективная земная практика.

Избавиться от зрения хочет и главный герой — дон Румата Эсторский. Увидевший ужас арканарской резни — пыточные машины, весело раздирающие человеческую плоть, привольно смеющихся палачей и экзальтированных горожан («Как славно дышится в освобожденном Арканаре!»), он вдруг измазывает лицо черной грязью, он надевает закрывающий обзор боевой шлем, а в самом финале и вовсе появляется перед камерой в толстенных очках. Эти линзы искривляют пейзаж и делают окружающую реальность терпимой для Руматы. А нам, сидящим в зале (и тут дело, конечно, не только в линзах очков, но и в линзах киноаппарата), позволяют разглядеть в изможденном, уничтоженном землянине ту крупицу человечности, которая не читалась в герое-комсомольце, описанном братьями Стругацкими. В романе живущий в утопическом земном раю Румата со своими товарищами летел облагораживать чужой социум с помощью готовых технологий и проверенных рецептов, а затем приходил к неутешительному выводу о невозможности улучшить общество, не исправив человеческую природу. В фильме перед нами гораздо более взрослый и, по всей видимости, не знавший утопической цивилизации человек. Человек, лишенный иллюзий, юношеского пыла и совершающий вполне будничную и достаточно бессмысленную работу, — он здесь служит богом. Богом для кого?

На кого похожи эти невидящие, неслышащие и не запоминающие ничего аборигены? Есть ли в них хоть что-то человеческое? Стругацкие, кажется, не испытывают к ним никакой жалости: «Одних режут прямо на улицах, другие сидят по домам и покорно ждут своей очереди. И каждый думает: кого угодно, только не меня. Хладнокровное зверство тех, кто режет, и хладнокровная покорность тех, кого режут. Хладнокровие, вот что самое страшное. Десять человек стоят, замерев от ужаса, и покорно ждут, а один подходит, выбирает жертву и хладнокровно режет ее. Души этих людей полны нечистот, и каждый час покорного ожидания загрязняет их все больше и больше».

«Историю арканарской резни», конечно, можно трактовать множеством способов. Как вполне прозрачную метафору современности: разве не переполнена и теперешняя наша жизнь «нечистотами» (хотя бы и в переносном смысле), на которые мы так старательно закрываем глаза? Как политический памфлет «о серых, за которыми всегда приходят черные» (режиссер частенько произносил эту фразу в своих интервью). Как очередную трактовку сюжета Гамлета, в конце концов. Болезненный образ безумного, взыскавшего какой-то своей сиюминутной правды Руматы дает на это право.

Но как ни трактуй, понятно одно: фильм устроен таким образом, что поверить в хладнокровное бездушие этих вешающих, режущих, умирающих и покорных своей судьбе инопланетян невозможно. Их оглядывающиеся прямо в камеру лица не дают нам этого права.

Есть какая-то особая, невыносимая магия во взгляде, направленном прямо в объектив. Такой взгляд может пугать — герои-убийцы «Забавных игр» Михаэля Ханеке подмигивают в камеру, делая зрителя соучастником. Может ранить, как ранит иногда в кинохронике взгляд прохожего, случайно встретившегося глазами с камерой. Из одного такого взгляда может рождаться целая история. Помнится, в фильме «Трофимъ» Алексей Герман, игравший некоего режиссера-документалиста, не дрогнув, отправлял подобную историю с монтажного стола в мусорное ведро. Уставившийся в диковинно жужжащую камеру крестьянин его не интересовал. В этом эпизоде читается плохо скрываемая ирония режиссера Балабанова, ведь настоящий (а не экранный) Герман прямыми взглядами с той стороны экрана живет, упивается. Герои «Лапшина» и «Хрусталева» оглядываются в его субъективную камеру, распознав в ней своего близкого. Не только свидетеля, но соучастника и даже виновника событий. В германовском кино камера оказывается неразрывно связана со звучащим за кадром авторским голосом.

В «Истории арканарской резни» тоже оглядываются в объектив. Но здесь камера вовсе не автор, сладостно перебирающий отпечатавшиеся в его памяти мгновения собственной жизни. Это скорее глаз бога, идеальный вуайер, камера наблюдения, которая, если сверяться с романом Стругацких, была вмонтирована в диадему, украшавшую голову дона Руматы. В эту камеру (а на самом деле в глаза главного героя) местные смотрят так, будто бы действительно видят высшее существо. Как будто они узрели свет. Этот взгляд доказывает: при всей своей слепоте они еще могут видеть. Именно факт взаимного лицезрения Руматы и его домашних, его рабов становится главным фактом пребывания землянина на чужой планете. Холодный, обезличенный взгляд камеры (она ведет наблюдение, как ведет его до поры до времени и сам главный герой, лишенный права применять оружие и вмешиваться в историю) пасует перед цепким, хватающим за горло взглядом тех, на кого эта камера направлена. Взгляд, в котором если и читается написанная Стругацкими покорность, то точно не хладнокровная. Взгляд, который объясняет и эмоциональный взрыв Руматы, вышедшего на войну с Черным орденом, и то, почему он навсегда остается в этом мире без солнца. Он их увидел, а значит, поверил в их реальность, познал их, полюбил. И не через угнездившуюся на лбу камеру, как увидели мы, а своими собственными больными глазами. Германовский Румата не может отгородиться от реальности. И к его программному негодованию по поводу несправедливо устроенного мира примешивается нечто личное, прочувствованное, впитанное с местным воздухом, придающее ему ярость и силу что-то предпринять. Только вот поделать ничего нельзя. Нельзя просто сказать им, что здесь происходит неправильно, и вдруг заставить жить наново, чтобы чисто, красиво. Они ведь ничего не слышат. Даже лучшие из них. Не самая эффектная, но точно ключевая сцена фильма — разговор Руматы с лекарем и книжником Будахом как раз об этом. В романе разговор происходил, как помнится, за сытным ужином и с бокалом красного вина. У Германа не до комфорта. Улица, грязь, крепостная стена, у которой только что вытащенный из пыточной Будах пытается помочиться. Ему больно, он целиком сосредотачивается на своем мочеиспускании. Философские вопросы Руматы для него лишь повод отвлечься от неприятных ощущений. И потому эти вопросы рикошетят от него натужными дежурными ответами. У братьев Стругацких Будах — этот весьма дельный, сведущий в ядах господин — пускается в рассуждения о том, насколько прогрессивен существующий в Арканаре общественный строй («пирамида — самая устойчивая геометрическая фигура»). В фильме он просто советует оставить их в их гниении. Словно отмахивается от надоевшей мухи. Румата заканчивает диалог точно по написанному: «Сердце мое полно жалости, я не могу этого сделать».

Можно не верить в искренность его слов. Размышлять о том, что же удерживало эту жалость в предыдущие годы его работы под прикрытием. Куда вдруг испарились то здравомыслие, которое должно отличать ученого (прилетевшие прогрессоры ведь ученые), та холодная усталая рациональность, которая ограждала его все эти годы? Но он же не железный, этот Румата. Он тоже «опустит слабые руки». Бойня не решает проблем. Она и не должна их решать. Это припадок, истерический приступ, проявление преступной и, конечно, человеческой слабости. Румата рубит спруту щупальца в поисках сердца, понимая, что поиски ни к чему не приведут. А ведь оно у спрута есть. И не черное, бесчувственное, деловитое, как дон Рэба, а легковесное, припадочное, запутавшееся в своей тахикардии, как сам Румата…

Есть движения, на которые не стоит отваживаться. Приняв решение убивать, Румата действительно становится богом в этом свихнувшемся пространстве. До этого он только играл на дудке, спасал книжников и приучал знать к носовым платкам. Теперь он действительно бог. Плохой, ненадежный, карающий бог, который вертит подвластным ему миром. На правах силы. Как заблудившийся в джунглях полковник Курц из копполовского «Апокалипсиса», он берет на себя ответственность за тех, кого препоручила ему судьба. Ответственность карать и миловать. Увидев финальное шествие по снегу, которое совершает Румата со своей многочисленной дворней, со своим необозримым скарбом, кто-то, возможно, наполнится благодушием. Герой покидает тесный, как табакерка, город, впервые вырвавшись на простор. Первый снег скрывает осеннюю грязь, привнося ощущение чистоты в загаженное пространство. Но сам Румата уже непоправимо изменен. Он мутировал, прикипел к своему окружению. Пропитался жалостью к нему. Прирос. Свыкся с ним, как с непобедимой болезнью. Страдал за него. И теперь он, как и его спутники, ничего не видит. На носу круглые очки, заслонившие собой мир.

Русская симфония
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»