17 сентября 2010

Четвёртого сентября в рамках фестиваля «Open Cinema» режиссёр-аниматор Иван Максимов провёл мастер-класс в «Порядке слов». Он рассказал о специфике преподавания мультипликации и причинах кризиса современного искусства, а также объяснил алгоритм придумывания мультфильмов. «Сеанс» публикует видеозапись и расшифровку выступления режиссёра.

Мне очень нравится, как преподаёт режиссуру Владимир Фенченко, и поэтому я вкратце прокомментирую, как он это делает, а потом ещё расскажу про анимацию.

У него чисто практические занятия, никакой теории. По крайней мере, он так декларирует — я сам у него не учился. Он сразу даёт задания. Сначала все задания снимаются одним кадром: это значит — без монтажа. Либо на статичную камеру, либо движущуюся, в зависимости от задания. И контекст таков: по предметам показать их хозяина. То есть, тематические задания. Как статичной камерой показать что-то, что будет нести в себе смысловую, чувственную и атмосферную информацию. Таких заданий много, делаются они быстро. В учебнике это всё не запоминается, надо самому попробовать, иначе не запомнится.

Потом в конце полугодия он даёт задание снять авторский фильм одним кадром. Без монтажа снять цельный однокадровый фильм. Либо с панорамированием, либо статичной камерой. Так, чтобы хоть как-то было оправдано то, что это без монтажа. Ну, придумать хоть какое-то оправдание, а не просто вместо монтажа делать переброски или резкие наезды-отъезды.

Мне очень понравился фильм, который я сам не видел и который Володя мне пересказал. Просто здорово, мне кажется, придумано, я могу себе представить. Человеку дают камеру, и он пробует ею снимать, а потом забывает её выключить и дальше всё содержание проходит на невыключенной камере, которая показывает не целиком, а только поясные планы, поскольку действие происходит в комнате. И там какая-то семейная интрига, измена, какой-то любовный треугольник. И всё это снимается на камеру именинника, или это свадьба, не помню. Короче, компромат снимается на эту камеру. Потом приходит хозяин этой камеры, смотрит, что — ой! лампочка не выключена, горит красная, он  что-то нажимает, и остаётся только звук. И на звуке идут титры. Это хорошо чисто формально: то, что кино продолжается, а изображения уже нет. Имеется в виду, что он потом посмотрит эту запись и поймёт, что не всё так здорово, как ему до этого казалось. А может быть, и нет. Для меня, собственно, не важно, какая там была интрига, потому что можно сделать из этого позитивный фильм, можно сделать трагедию — всё зависит от того, что наснимала эта невыключенная камера.

Теперь по поводу особенностей анимации.

Не все знают, почему анимация называется в России мультипликацией. До того, как анимация стала искусством рисованных и кукольных фильмов, «мультипликация» была операторским термином, который означал покадровую съёмку. А покадровой съёмкой можно снимать не только мультфильмы, но и так называемый «stop motion», когда актёр двигается не наскорую, а покадрово. Или не актёр. Но в общем, когда камера снимает по одному кадрику, а потом всё вместе соединяется — это назвали мультипликацией, что означает «умножение». Потом, когда эту технику переняли нынешние аниматоры, которые тоже упустили свой термин, она стала называться «мультипликацией» и «мультфильмами». Почему я вот говорю «упустили» — потому что, например, Саша Петров в Ярославле набирал года полтора или два назад себе группу учеников, аниматоров. Он преподаёт рисованную анимацию, но для своих проектов — в основном движущейся живописи. И в объявлениях по радио и по местному телевидению, в газете, было написано, что набирается школа «аниматоров». И ему звонили и говорили, что «вот у нас есть опыт работы в Турции» и всё такое. То есть недоразумение получается. По мультам никто такого не скажет, что есть опыт работы в Турции.

Фёдор Хитрук очень не любит слово «мультфильмы» и «мультипликация» из уважения к своему виду искусства, потому что всё-таки анимация — это «одушевление», а не просто умножение. В рисованном виде гораздо больше возможностей, чем в реальной съёмке реальных объектов. Потому что можно придумать и сделать всё, что угодно, всё, что придумал, можно нарисовать или синтезировать с помощью каких-то инструментов, 3D там, и 4D, 5D и всё, что угодно. А нормальный кинематографист, он может снимать только то, что видит объектив. И, соответственно, вопрос в том, что такое может синтезировать автор, что будет потом снято. Значит, должно быть что-то очень качественное, не хуже, чем реальная жизнь.

Поэтому лично для меня самое главное, чтобы абитуриенты, будущие студенты были хорошими художниками. Даже для режиссёра игрового фильма всё равно очень полезно быть хорошим рисовальщиком. Потому что он может очень понятно и для себя, и для других нарисовать раскадровку. И придумывая, рисуя эту раскадровку, он уже придумывает актёрскую игру в кадре: то есть выражение лица, позы. Не то, что обозначать словами или как-то в уме, что тут то и сё, а прямо сразу видно уже, какое выражение лица, какое настроение. И это очень здорово, и даёт сразу очень большие возможности, потому что иногда сценарий совершенно не убедителен, но актёрская игра, которая заложена в этой раскадровке, которую сразу видно, потому что её рисовал человек, хорошо владеющий рисованием выражения лиц, поз и так далее. Сразу видно, что тут просто вся соль в актёрской игре, а не в фабуле. И сразу видно, что это интересно будет увидеть в конечном итоге. Если же человек всё придумывает в голове, то может быть он это и имеет в виду, но, во-первых, он может забыть это потом, а  во-вторых, если он захочет кому-то это объяснить (не знаю там, актёрам, композитору, оператору, помрежу какому-нибудь), то могут быть недоразумения. А так, когда всё нарисовано, то сразу понятно. Это так же полезно, как, например, режиссёру быть актёром, потому что он сам может прямо вот быстро актёру показать, как он это себе представляет.

Во-вторых, это может быть такая неземная красота, которую словами не опишешь. Какой-нибудь замечательный художник (опять же имеем в виду, что сценарий неинтересный), но такие красивые картинки, что «ну давай делай, а там по ходу мы сценарий какой-нибудь другой придумаем». Потому что просто ту красоту нужно обязательно как-то показать людям. То есть красота — достаточно ценная вещь, чтобы можно было как-то пренебречь драматургией иногда. Но лучше, конечно, не пренебрегать.

И третий вариант, сейчас вспомню какой. Я преамбулу сделаю. Когда я учился на первом курсе вместе со своими товарищами, ныне тоже очень известными режиссёрами, мы не могли придумать первую курсовую работу никак. А после окончания режиссёрских курсов я освоил методику — алгоритм придумывания сценариев для мультфильмов. То есть это может быть сценарий, написанный в тексте, а может быть сценарий, основанный на  каком-то изображении. И вот один из важных вариантов придумывания мультфильма, основываясь на изображении, — это придумывание места действия, когда ты рисуешь какое-нибудь уютное место, про которое тебе хочется рассказать. Это как для игрового режиссёра найти такую классную натуру, которую он просто нашёл и думает: вот я её в  каком-нибудь фильме, или в этом, или, в крайнем случае, в следующем, обязательно сниму. Так же и нарисовал картинку, или взял чужую, какого-нибудь Брейгеля или импрессионистов каких-нибудь и думаешь: вот это мне так нравится, что я обязательно что-то на этом фоне должен снять. Ну, у импрессионистов обычно такого нет, там всё самодостаточно. У Брейгеля и Босха тоже всё заполнено персонажами, а здесь, может быть, какой-то дворик там, например, или ещё что-то. Я вот давал задание своим студентам нарисовать любимый пейзаж, место мечты. Многие рисовали, так же, как и я бы нарисовал, что-то связанное с морем, горами, что-то красивое и  экзотическо-романтическое, а один товарищ нарисовал степь. Он сам родом из степи, и для него ничего лучше степи нет. А степь — это горизонтальная полоска. И всё. Дальше задание заключается в том, чтобы придумать действие, или хотя бы мизансцену в своём любимом пейзаже. Чтобы она была или фрагментом какого-то фильма, или целиком.

Про степь, кстати, есть замечательный фильм Сергея Дворцевого «Счастье». Там, например, корова бегает с ведром на морде — в этом нет драматургии, это просто чистый аттракцион. «Аттракцион», в частности, переводится как «attraction», «attract», вернее, как «привлекать», и это значит, что надо думать о том, чтобы зритель получил удовольствие. Я, например, не люблю в искусстве плакатов. Я поклонник чистого искусства, а не прикладного. Фильм с моралью, пропагандой и агитацией — это прикладное искусство. Это искусство плакатов, искусство красиво нарисовать лозунг или рекламу какую-нибудь. Это использование возможностей художника в корыстных целях, в частности, протаскивание месседжа. Но я не этого жду от искусства. Меня это обламывает. Лучше бы уж вообще без месседжа, лишь бы я получил наслаждение, какие-то чувства испытал. Для меня самое главное, чтобы это действие было аттракционом. И тогда его можно даже вырезать из фильма и показывать отдельно, если оно для фильма не годится, просто как самоценный бриллиант. Потому что фильм в принципе можно иногда трактовать как бусы, составленные из разных элементов. И иногда такие бывают элементы, которые можно использовать в качестве сережёк, например, или кулонов. Например, некоторые полнометражные анимационные фильмы я бы лучше порезал на несколько маленьких мультов. Например, «Трио из Бельвилля». Очень хороший художник, хороший режиссёр, но фильм слишком длинный. И, несмотря на то, что я его смотрел и восхищался, лучше бы я посмотрел три фильма. Когда смотришь большую программу мультов каждый день, то любая затяжка утомляет. Зритель вообще очень любит короткие фильмы, где-то на минуту, на тридцать секунд. Просто все в восторге. Именно потому, что, наконец-то, их товарищ не утомил.

Вернёмся к образованию. К чему я говорил эти три варианта: значит, неземная красота, рисование актёрской игры и рисование фона или места действия. Я помню, у меня картинка была, я её потерял, к сожалению, нарисованная ещё тогда, когда у меня не было компьютера. Там дворик такой, окошки, дверцы, сарайчик, ни одного персонажа, только вот такие места, куда эти персонажи могли спрятаться. Мне очень хотелось снять какой-то мультфильм про жизнь этого дворика. Вообще мне где-то, начиная с середины девяностых, хотелось снимать анимационное документальное кино. Собственно, половина моих фильмов в этом жанре. То есть я снимаю рисованный фильм как будто бы снятый документально. То есть, рисованный мир, персонаж с камерой попадает в этот рисованный мир и снимает всё, что ему показалось интересным и дальше там что-то, может, отбирается, что-то выкидывается. Но чёткого сценария нет, в смысле, драматургии, интриги, сюжета. Я придумываю это местечко и просто рассказываю о том, как там хорошо, как им всем здорово там жить. Я сам кайфую, когда это делаю, как режиссёры, которые любят снимать фильмы про море, потому что можно в командировку поехать на съёмки. И озвучка потом тоже приятна. Как будто сам там побывал.

В основном, чем я занимаюсь со студентами, — это придумыванием мультфильмов на бумаге. Когда это всё нарисовано, можно себе представить, как это будет выглядеть в движении. Тем более, если человек не ленится и рисует несколько фаз из одной сцены. Часа четыре — одно занятие, одну-две темы разрабатывают. Как сочинение в школе, только в картинках. Вот надо придумать мультфильм на тему «Девочка и чемодан». Дальше ты можешь девочку главным героем делать, можешь не делать — неважно.

Ну, а второй аспект преподавания, конечно, обычная режиссура, монтаж, какие-то шаблоны и приёмы, которые все применяют и так. В принципе современный киноязык был придуман ещё лет пятьдесят назад, поэтому нет смысла придумывать что-то новое и совершенно достаточно говорить на том же понятном всем простом киноязыке, который фактически пошёл от Гриффита, ставшего первым снимать планы разной крупности.

 

[Вопросы и ответы]

— У меня такой вопрос: можно ли обучать детей анимации и с какого возраста можно начинать это делать? И, самое главное, как?

— Если обучать с точки зрения технологии — это одно дело, а обучать анимации тем, что показывать ребенку мультфильмы — это другое.

— Нет, чтобы они сами делали…

— Искусство анимации требует терпения и аккуратности, поэтому не всякий ребенок, даже гениальный, может с этим справиться. Если ребенок гениальный, но не аккуратный, надо ему подсунуть какую-нибудь технологию более грубую, например, «stop motion», где на обычную камеру снимают покадрово реальное действие. Не действие, а объект. Двигать предметы, двигать людей, на попе может кто-то елозить. Главное, чтобы камера не двигалась. А в нормальной анимации обычно дети осваивают «перекладку», сами её вырезают, сами двигают, и получается движение — наивное очень, но симпатичное. То есть, это всё должно быть желательно не в компьютере, а под камерой, чтобы всё руками делалось. С любого возраста, когда человек может владеть своими пальцами.

Но самое главное, лично для меня, в кинематографическом образовании было это огромное количество просмотренных фильмов. Я смотрел два-три фильма в первую половину дня, когда были занятия, и потом шёл в Дом кино — смотреть что попало. Очень полезно. Человек становится грамотным от того, что он очень много прочитал слов в своей жизни и помнит, как они пишутся и в каком порядке. Человек может даже не знать теорию монтажа, но для него очевидно, что это именно так должно делаться. Опять же из просмотренных фильмов мне запомнились какие-то красивые мизансцены и композиции кадра, какие-то операторские приёмы, которые я потом пытался как-то интерпретировать в своих фильмах.

— Скажите пожалуйста, а где вообще обучают хороших аниматоров? Где можно получить это образование, кроме ВГИКа и Высших курсов? В Петербурге есть такие места?

— Ну, я не знаю, что есть в Петербурге, вам виднее. Я высказал желание преподавать в Петербурге, но мне для этого нужно бесплатное помещение. Не на взаимовыгодной основе, а на основе полного альтруизма, чтобы сделать абсолютно бесплатное образование.

— Насколько мне известно, некоторые студии, производящие мультфильмы, например, «Студия Петербург», у них есть свои курсы. То есть, это что-то заточенное под производство совершенно конкретных вещей?

— Ну да, в принципе на «Пилоте» очень хорошие курсы аниматоров, которые всегда были, ещё при Татарском. Ещё даже, когда «Пилот» был в церкви. И они готовили замечательных аниматоров, которые теперь работают в Венгрии и в Америке. Но в Москве они работали только на «Пилоте». То есть, так же, как я думаю, в «Мельнице» и так же на  каких-нибудь других проектах, которые могут себе позволить делать школу. Если полный метр, им нужно кого-то научить, хотя бы примитивным навыкам.

— Меня заинтересовал такой вопрос: ваши персонажи постоянно делают одно и то же, повторяют одни и те же действия. Это как Маленький Принц, который переставляет стул с места на место, чтобы постоянно смотреть закаты-рассветы, или это как Сизиф?

— Понимаешь, балерина может выбежать, сделать фуэте, убежать, потом опять выбежать, сделать фуэте. Это оправдано музыкой или у неё либретто такое. Это может быть для красоты, а может быть, по драматургии так положено. Если это абсурд, то это делается как в джазовых композициях, где повтор — один из элементов в блюзах. Это прикольный элемент, который приятно слушать, от него какое-то такое физиологическое удовольствие получаешь. Не я этот приём придумал. В театре абсурда это так же работает. В «Болеро» у меня это был просто комедийный приём. Какое-то бессодержательное движение повторяется много раз, это вызывает улыбку, а потом смех.

— А вообще ваши герои, они счастливы повторять это действие?

— Я бы хотел, чтобы они были счастливы. Я им желаю добра и счастья. Потому что они живут в своём мире, который не я им придумал. Они делают не то, что я их попросил, я просто снимаю случайно подсмотренную жизнь. Может быть, отобранную, но случайно подсмотренную. Им не нравится, но я их не заставлял это делать. Так же, как в фильме у Дворцевого, это всё называется счастьем. Потому что при всех минусах это всё задумано как что-то естественное, натуральное.

Есть очень важный вопрос психологии восприятия искусства: то, что люди приблизительно делятся на два типа: люди, у которых более развито правое полушарное мышление и левополушарное. То есть, одни привыкли пользоваться знаковыми системами восприятия и анализа, а другие образными. Некоторые люди всегда спрашивают, «что это означает, что это символизирует», потому что они привыкли к тому, что всё что-то символизирует, особенно, если это создано искусственно, а не природой. То есть, у природы они не спрашивают, чего этот пенёк символизирует. А если этот пенёк поставлен кем-то специально, они обязательно спросят, «что вы имели в виду, когда его сюда ставили и почему он именно этой длины». Иногда это доходит до абсурда. Это всё равно, что у музыканта спрашивать, что он имел в виду, когда он делал пиццикато. Я могу сказать, что я всегда сознательно избегал смыслов, чтобы лучше воспринималась форма. Чтобы балет смотрелся как балет, а абсурд как абсурд.

— Вот сейчас очень много говорят о кризисе искусства, о том, что нет личностей в режиссёрской профессии. Раньше в неё всегда шли люди высокого духовного уровня, с хорошим чувством вкуса, читающие, пишущие и так далее. А сейчас, якобы, очень много дилетантов. Допустим, в драме действительно кризис, в живописи кризис, а у анимации какие, на ваш взгляд, перспективы?

— Ну, анимация лучше всего себя чувствует. Самое главное, что в анимации нет никаких денег, поэтому постмодернизм туда не идёт. Постмодернизм — это коммерческий феномен. То есть, это область деятельности, где много народу зарабатывает очень большие деньги. И там, где денег нет, там, соответственно, незачем этим заниматься.

В связи с кризисом речь идёт, скорее, об общественном мнении: фактически, то, что люди хотят, то они и получают. Как мне кажется, в кризисе виноваты журналисты. Потому что журналистам нужно всё время о чём-то писать, это их хлеб. Писать о том, что уже было, им нельзя, редакторы поймут, что они опять пишут о том же самом. Значит, им всё время надо писать о чём-то новом. И таким образом, изо дня в день все журналисты пропагандируют что-то новое. Таким образом, благодаря журналистам слово «новое» приобрело позитивный оттенок. Хотя лично для меня «новое» — это то, чего я не хочу, потому что я приспособился к старому, я люблю всё, что у меня есть. Мне не надо нового. И так везде, куда бы ни вернулся, в любые места, куда ты возвращаешься, сплошной облом. Любимое дерево спилили, перепахали, построили, домик сломали, перекрасили что-то. Новое — это, не буду за всех, буду за себя говорить, это всегда облом.

Сейчас большинство преподавателей Академии Искусств говорят своим студентам, что «вы должны сказать новое слово в искусстве». А зачем? Зачем новое? Человек должен выразить себя как художника, как автора, как человека, который может чем-то радовать других людей своим искусством или ремеслом. Большинство людей мыслят приблизительно одинаково. И, соответственно, киноязык им нужен простой, понятный, и придумывать что-то особенное совершенно необязательно. Просто так сложилось в истории искусства: один из учеников какого-то мастера уходил куда-то в сторону, основывал какое-то новое течение. Не выпендреж, а постепенно! И оказалась новая школа. Дальше сто или сто пятьдесят лет была новая школа. Потом двести лет — ещё какое-то ответвление на запад или на восток. Сейчас же каждый ученик норовит быть непохожим на учителя просто потому, что ему все говорят, «а где ж ты сам-то?» Это не значит, что ученики должны копировать учителя, но в этом ничего стыдного нет.

— У вас есть коммерческие работы, и есть свои личные. Чем отличается специфика работы над коммерческим заказом и над своим, авторским?

— Как правило, разный источник вдохновения. Я о них обычно говорю для начинающих авторов, для чего человек делает ту или иную работу. Потому что люди не знают, для чего, и когда их на пресс-конференции спрашивают: «А какого вот вы зрителя предполагали, или знаете ли вы, как зрители воспринимают ваши фильмы?», они абсолютно удивлены: «Кто такие зрители, и вообще никогда даже не думал об этом. Какие ещё зрители? Я самовыразился, и всё».

Для меня ценная мотивация — это сделать кому-то подарок. Идёшь на день рождения, можно что-то по дороге купить, а можно попариться, дома что-то такое смастерить. Вот этот самый «объект искусства» должен быть таким, чтобы его было приятно дарить.