18+
23 МАЯ, 2016 // Фестивали

На первом дыхании

Канны кончились. Но это не единственный город на букву «К» и с кинофестивалем. Есть ещё, к примеру, Краков, где две недели назад завершился фестиваль, пусть и не чета Каннскому, зато Алексей Гусев там был в жюри. И сейчас вам всё про это расскажет.

Краковский фестиваль NETIA Off Camera значится «международным фестивалем независимого кино»; на практике это означает, что бóльшую часть конкурса составляют дебютные или вторые фильмы. Таких фестивалей ныне немало, у многих из них этот критерий отбора вполне официально прописан в регламенте, в Кракове вроде бы не так, однако из десяти конкурсных фильмов лишь один был для автора аж пятым, остальные — первыми или вторыми. Можно это поветрие трактовать так, что после, самое большее, второго фильма независимый режиссёр либо оказывается-таки замечен большими людьми и благополучно попадает к ним в зависимость, либо по каким-то причинам замечен ими не оказывается — и по тем же причинам его фильмы уже и для фестивальных отборщиков интереса не представляют. Можно трактовать и иначе — как смесь покровительственной амбициозности, побуждающей открывать исключительно новые имена, с экономностью, ибо начинающие ещё не успели стать разборчивы, им само слово «фестиваль» в радость; иные, поиспорченнее, чего доброго, учуют в этом влечении к юности, в самом устройстве этой смеси душок сладострастия. Так что можно, конечно, и никак не трактовать.

Фестивали эти, однако же, чрезвычайно полезны, и ответ на базовый вопрос любого фестивального смотра «что такое кино сегодня» они дают едва ли не более точный, развёрнутый и плодотворный, чем их собратья-тяжеловесы класса «А». И дело не в том, что там, по большей части, представлены мастера сложившиеся, состоявшиеся, а здесь, стало быть, «наше будущее»; не в том даже, что пресловутый «продюсерский гнёт» в независимом кино меньше, а потому и авторское высказывание менее искажено посторонним вмешательством (хотя и то, и другое отчасти тоже верно). Дело в том, что арсенал средств и навыков у здешних авторов — вне зависимости от меры их таланта — пока скуден. Они делают, плохо или хорошо, пока лишь то, что для них в кино очевидно; оно ещё не успело обучить их своему разнообразию, а им ещё не хватает сил и внимания это разнообразие охватить. Иными словами, конкурсная программа подобных фестивалей — это совсем не обязательно про то, каким станет кино завтра; это про то, каким оно воспринимается сегодня. Про то, что в нём представляется само собой разумеющимся. Дебютные независимые фильмы — словно автоматическое письмо сюрреалистов, оговорки в нём порой важнее удач, огрехи — достижений; вторые — почти всегда плоды частных усилий, зато первые — гул подсознания кинопроцесса, мутный и репрезентативный.

Пожалуй, лишь один фильм из краковской программы никак не подпадал под это описание — ливанская комедия «Халяльная любовь (и секс)». Забористая, стремительная, без сбоев, она менее всего походила на «фестивальное кино» (как к нему ни относись), более всего — на кассовый прокатный хит. Нужды нет, что для режиссёра этот фильм лишь второй, — Ассад Фуладкар, выпускник Бостонского университета и преподаватель Американского университета в Бейруте, ведущий еженедельной радиопередачи о кино и штатный критик одной из главных ливанских газет, успевший уже поставить пару телесериалов, этап «автоматического письма» явно миновал много лет назад и от оговорок застрахован. Номинально, производственно, может, его фильм и «независимый», — но в жанровый контекст вписан настолько крепко и умело, что остаётся лишь гадать, для чего Фуладкару вообще нужна была эта независимость. Разве что для того, чтобы спокойно сделать хороший продукт вместо привычного для Ливана плохого. Что ж, у него получилось.

 

Понаехавшие

Редко какой из фестивалей независимого кино обходится ныне без фильмов о мигрантах — их мытарствах, их простых радостях и непростых горестях, их опасной смуглости и мудрой обветренности. Те режиссёры, что попроще, пытаются «поднимать проблему» (с тем, чтобы поднятое поставить, хотя выходит не всегда), бравируют социальной ответственностью и нараспев гундосят каноническое «и да поможет Господь всем бесприютным скитальцам». Те, что потоньше, дотягиваются до таких укоренённых в кинокультуре понятий, как «вчуже» и «изнанка», пытаясь обобщить фактуру не до явления, но до образа. Впрочем, за сложностью темы и малоопытностью авторов фильмы эти предсказуемо уязвимы: взгляд «извне», то есть брошенный режиссёрами «коренными», обычно грешит любопытством и доверчивостью, фильмы же, сделанные «изнутри», то есть «пришлецами» в первом-втором поколении, как правило, плохо различают местный ландшафт и то и дело срываются в дремучий психологизм; первые неуклюже сентиментальны, вторые подчас излишне тороваты. Краковские отборщики решили обойтись только вторыми (что, пожалуй, умнó). И было их трое.

Фильм Black, поставленный бельгийским дуэтом выходцев из Марокко, Адиля эль Арби и Билялля Фаллаха, — очередной извод истории веронских любовников, перенесённой (впрочем, не столько из Вероны, сколько с Вест-Сайда) в современный Брюссель. Две конкурирующие банды, нечаянная взаимная страсть подростков, благодаря улице рано успевших поднатореть во всех сферах человеческого бытия, кроме одной лишь любви, уйма брутальных перипетий (включая групповое изнасилование «ренегатки» своими) — и трагическая развязка в разгар масштабного побоища в подземке. Ловкий по монтажу, стильный по мизансценам и к тому же шикующий эффектными (и по делу данными) верхними ракурсами, фильм эль Арби и Фаллаха всем бы неплох, и дуэт этот на будущее, пожалуй, стоит заприметить, может выйти толк, — при двух оговорках. Во-первых, энергичная манера режиссёров, довольно изобретательная и уместная при показе рутинных гоп-стопов и стычек, вмиг грубеет и киснет, когда дело доходит до, собственно, любви, начиная отдавать дурной мелодрамой — вплоть до задумчиво-проникновенного синтезатора в фонограмме. Так что если речь шла о том, что миру Мулленбека нежные чувства чужды и непривычны, то, приходится признать, стиль фильма это лишь подтверждает: режиссёры точно так же, как их жестокие герои, не знают, что делать с такой диковиной, как любовь, точнее — она им точно так же ненужна и неорганична. Во-вторых же, — и это прямое следствие из «во-первых», — фактура фильма вроде бы нова и актуальна, затем и задействована, но к длинной череде осовремененных экранизаций истории Ромео и Джульетты фильм эль Арби и Фаллаха отчего-то ничего не добавляет: ни к версии Уайза, ни тем более к версии Лурмана. А должен бы. И мог бы — если бы между вечной историей и актуальной фактурой было найдено взаимодействие и вторая преобразила бы первую, придав ей новый извод, небывалый и неотменимый, как Мулленбек. «На выходе» же — умело отработанная актуальность и старомодно поданная, из штампов слепленная любовная линия, между которыми ни согласья, ни хотя бы конфликта. Это, наверно, не означает, что местные культурные архетипы неприложимы к новому миру. Просто в этом фильме они к нему не прилегли.

«Бодкин Рас» Кавеха Модири, голландского иранца, — фильм куда более хитроумный и амбициозный, и вполне верится заявлению председателя краковского жюри Кшиштофа Занусси, что особых дискуссий по поводу присуждения главного приза у членов его жюри не было: понимание кино как эксперимента по вглядыванию в реальность ныне, по разным (в том числе вполне уважительным) причинам, очень востребовано, а фильм Модири построен именно на этом понимании. Вводя заглавного героя, молодого мусульманина со смутным прошлым, в тихую среду маленького шотландского городка, и лишь на его роль беря профессионального актёра, в остальном же работая с подлинными местными жителями, — Кавех Модири тем самым переводит проблематику «чужака» на сугубо кинематографический уровень: неигрового/игрового, подлинности/выстроенности, жизни/роли. Герой пытается обрести достоверность, не покидая рамок собственной судьбы, окружающие же — новые приятели, простые шотландские мужики — словно заражаются от приезжего, сами того не замечая, умышленностью жестов, порождённой паузами пристройки к непривычному партнёру; вторжение чужака обнаруживает сюжетную основу там, где предполагалась одна лишь реальность, провоцируя на монологи и рефлексию. Несовершенный по результату, с расстроенной композицией и стилевыми перебоями (как ни банально это прозвучит, автору не мешало бы повнимательнее пересмотреть хотя бы «Земля дрожит»), «Бодкин Рас», однако же, демонстрирует подход и к теме, и к самому понятию киносюжета столь взвешенный и точный, что хотелось бы однажды увидеть, как он может сработать в полную силу — у Модири ли, у кого ли иного. Ведь, как это ни «неполиткорректно», национальная «инакость» визуально много убедительнее, чем, скажем, политическая, с которой аналогичными средствами работали в 60–70-е. Модири явно не простак, брехтовские ходы он из той эпохи наследует в изобилии, вплоть до зонгов; просто визуальная разработка у него очень отстаёт от драматургической, да и раскадровка очень уж неряшлива. И то, что могло бы стать образом, остаётся лишь роскошно придуманной, но расшатывающейся на ходу моделью.

«Моя революция». Реж. Рамзи бен Слиман. 2016«Моя революция». Реж. Рамзи бен Слиман. 2016

Рамзи бен Слиман, автор «Моей революции», уроженец Парижа и сын бродячего тунисского киномеханика, придумывает историю по-своему обаятельную и даже лукавую, но тем и довольствующуюся. Марван, парижский подросток из тунисской диаспоры, милый и бессмысленный гопник-задрот, в разгар Арабской весны обнаруживает, что проявлять политическую активность, во-первых, увлекательно, во-вторых, сидючи в Париже, не очень затратно, а в-главных — чрезвычайно выгодно с точки зрения привлечения девочкового внимания. «Во времена революций девушки так счастливы, что всё возможно», — наставляет его многоопытный дедушка. И оказывается прав; ясноглазая одноклассница Марвана Сигрид буквально заворожена зрелостью и поэтичностью сентенций о свободе, которые тот умудрённо изрекает, понахватавшись из домашних родительских споров накануне. Никакой иной «проблематики» в дебютном фильме бен Слимана нет и следа, — ни ромео-и-джульеттиной, ни, тем более, бесприютно-скитальческой, один лишь анекдот про конвертацию имитированного бунтарства в сексуальный опыт; собственно, то, что Марван из тунисской среды, является здесь лишь удачным предлогом к сюжету вполне стандартной лирической подростковой комедии. В довершение всего на роль Сигрид, как-бы-обычной красотки-одноклассницы типичного парижско-арабского подростка, бен Слиман берёт Анамарию Вартоломеи, которая пять лет назад послужила alter ego для Евы Ионеско в её автобиографической «Моей маленькой принцессе», — чем окончательно отказывает собственному фильму в какой бы то ни было претензии на контакт с реальностью. В конце концов, для нелепого арабского мальчишки с Монмартра внезапно стать сподвижником тунисских революционеров — событие куда более вероятное, чем оказаться в одном классе с одной из самых гламурных девочек европейского кино нынешнего десятилетия. Вартоломеи здесь взята как идеальная мечта подростка, да иной её камера просто и не способна увидеть, а раз речь об идеале — стало быть, «Моя революция» — чистый жанр. Именно — жанр coming-of-age, в изобилии заполонивший современный кинопроцесс. Даже здесь, в краковском конкурсе, среди всего десяти участников, таких фильмов, помимо слимановского, было ещё два.

 

Взрослеющие

Фильмы о взрослении распространены на подобных фестивалях, в основном, по одной-единственной причине, столь же простой, сколь и вопиюще неуважительной. Мучимые понятным стремлением поведать миру о том, что явился новый человек, многие дебютанты решают это продемонстрировать не присущим им новым видением или там измышленным ими новым способом повествования, а всего лишь искренним (а то и, чего доброго, откровенным) рассказом об уникальных себе; сформулировано коряво, но не корявей самих этих фильмов. Вариант бен Слимана — ещё из лучших: банальность и незамутнённость взгляда здесь прикидывается обусловленной жанром, и отчётливость подлинно знакомых автору бытовых нюансов, пусть и вполне декоративная, лишь служит схематичному фильму к украшению.

Зато «Калифорния» бразильской дебютантки Марины Персон являет — за что ей, пожалуй, стоит быть благодарными — наглядный образец того, в чём на самом деле, всерьёз коренится уязвимость и порок большинства фильмов этого сорта. Разворачивающаяся в начале 80-х история юной девушки (Марина Персон успела поработать в разных областях, прежде чем дебютировать в игровом кино), которая больше всего хочет поехать в Калифорнию, к дяде, потому что там рок-культура и вообще земля обетованная, сделана вроде бы как чистое «ретро»: эпоха воссоздана десятками деталей, от обстановки комнаты, отдающей буйным любовным фетишизмом, до нарядов, интонаций и образа мыслей, бывших тогда в ходу. Но воссоздана она столь трепетно, столь проникновенно и органично, что и весь строй фильма полностью ей подчинён; и, наверное, это даже может навскидку показаться логичным — и впрямь, как ещё воспроизвести дыхание и грёзы юной обитательницы 80-х, кроме как монтажом и цветами 80-х?.. В том-то и дело; потому это и не ретро. «Ретро» подразумевает дистанцию, рефлексию, иронию или горечь, утраченность и иллюзорность, стиль там образует зазор с материалом; «ретро» — взгляд человека, живущего сейчас, обременённого неотменимым и, главное, конкретным опытом, на улетучившееся, сведённое к идее «тогда». «Калифорния» — фильм о 80-х, снятый словно бы в 80-х; раз, два, три — ничего не произошло. Не особо плодотворная, но, в общем, безвредная и подлинно трогательная идея жанра coming-of-age — о том, как несмышлёныши становятся смышлёнышами, обретая идентичность через боль, страх и до обидного пустые восторги, — зачастую оборачивается процессом противоположным, практикой отказа от взрослости, обнуления опыта, отмены прошедшего времени; вступая в профессию, авторы первым делом отрекаются от права на неё, воспринимая кинокамеру как жестяной барабан. Не проанализировать, как я стал таким, каким стал, и в чём был смысл того стихийного и незыблемого ритуала, но вернуться к тому, прежнему, утраченному себе, и заново, как в наваждении, мусолить аффекты инициации, отказывая им в праве стать уроками… Проблема лишь в том, что камера, кто бы чего от неё не хотел, снимает всегда в настоящем времени. В тот день того года, когда её включили. И ежели кому вздумается с её помощью снять фильм тридцатилетней давности, она, с присущей ей как механизму беспощадностью, выкажет всю старомодность и обветшалость навязываемой ей стилистики.

«Монстр из шкафа». Реж. Стивен Данн. 2016 «Монстр из шкафа». Реж. Стивен Данн. 2016

«Монстр из шкафа» канадца Стивена Данна устроен вроде бы совсем иначе; результат, однако, схож. В отличие от Персон, Данн не материалом обусловливает стиль, а наоборот; «Монстра из шкафа» впору рассматривать как мини-антологию канадского кино 80–90-х, от Кроненберга до Лозона (с отдельными вкраплениями прочей киноклассики); и если «Калифорния» уныло цельна, то «Монстр из шкафа» пребывает в постоянной ажитации эклектики. Данновские стилизации даже небезуспешны, энергия энтузиазма автора нигде не превосходит его возможностей, и — если оставить в стороне неизбежное для почти любого дебютанта упоение крупными планами как непременное, но временное зло — довольно сложные монтажные задачи, к примеру, которые ставит перед собой Данн, решены им подчас не без блеска. Подвох, однако, как раз в том и заключается, что взятые не поверхностно, но уловленные по сути, стили эти никак не желают соединяться друг с другом. На уровне драматургии автору ещё удаётся оправдать эту эклектичность нарочитостью (ход вынужденный, но неглупый): понятно, что в одном и том же фильме не могут соседствовать железный кровоточащий прут, торчащий у подростка внизу живота, и хомяк-резонёр, разговаривающий голосом Изабеллы Росселлини, — слишком понятно, чтобы счесть это недостатком. Но вот когда в сцене развязки главный герой замахивается на отца железным прутом и режиссёр сопровождает этот жест взрывом короткого монтажа (технически, к слову, изумительного), прихотливо суммирующего весь предыдущий фильм в духе Николаса Роуга, — то у героя просто нет иного варианта, кроме как по окончании — и в результате — монтажной фразы размозжить отцу голову. А тот в последнюю секунду уводит руку вбок и ударяет по колоде дров. Что, собственно, и означает, что приёмы из разных стилистик, которые все автору так очевидно нравятся и которыми всеми он так хочет овладеть, накладываясь друг на друга, не позволяют друг другу срабатывать, то есть порождать последствия и двигать сюжет согласно своей, стилевой логике. Результат этой игры, полной отстранённости и иронии, оказывается тем же, что и в простодушнейшем фильме Персон: процесс взросления утрачивает логику, в которой весь его смысл, и становится самоценен, тем самым переставая быть процессом. Всё это, пожалуй, было бы ещё возможно, если бы у Данна был собственный, незаёмный авторский стиль, в пользу которого все прочие, чужие и прежние, были бы перебраны и отвергнуты; если бы за этими артефактами в финале проступил собственный фон, на котором разворачивалось действие. Однако всё, что может предложить Данн в финале, — это, отлюбив-таки в детстве хомячка, задумчиво пустить его восвояси в лодочке по волнам. Не приведи Господь увидеть этот финал Джармушу и Джонни Деппу.

 

? ? ?

Одни рассказывают про то, что вовне, полагая, что это достойно, другие — про то, что внутри них самих, полагая, что это интересно; в обоих случаях строй фильма определяется материалом. Можно бы назвать этот путь порочным; назовём его вторичным. Успехи на этом пути ненадёжны (даже те, что несомненны), почерк лишь начинает вырисовываться и делает это вопреки задаче; при наличии хорошего воспитания (в разных, необязательно во всех смыслах слова) режиссёр, начинающий с того, что рассказывает «про что-то», может ещё выработать — постепенно, рано или поздно — авторский ракурс и манеру, которые окажутся впоследствии важными и актуальными, при отсутствии — почти без шансов. Куда больше этих шансов у тех, кто говорит не «про что-то», а «про какое-то»; тропинка к вожделенному «как», с которого начинается искусство кинематографа, здесь короче, хоть и (что не всегда хорошо) натоптаннее. При прочих равных в более выгодных условиях оказываются те, кто транслируют не отношение к конкретному объекту или процессу, но интонацию, температуру, скорость, настрой; те, кто обращаются с этими последними не как с гарниром, но как с целью и добычей, самое меньшее — как с импульсом; те, кто стремятся увидеть и показать неназываемое, нанизывая на сквозную мелодию видимый мир. Этих в современном кинопроцессе, каким он предстаёт на фестивалях вроде Краковского, тоже можно довольно чётко разделить на две группы, подобно «внешним» и «внутренним» из первой пары.

 

Дикие

Буйство давно в тренде; к тому понуждают и недоверие к разуму, оборачивающееся доверием к инстинкту, и засилье технологий, уравнивающее человечность с порывистостью. И даже правильно, что в год смерти Жулавского, да ещё на его родине, где палитра культурного неистовства — традиционно одна из самых широких в Европе, польская кинематография была представлена именно фильмом этого типа: вызывающе ярким, крикливым, сумасбродным, бесстыдным. «Девочки из дансинга» Агнешки Смочиньской, разнузданный хоррор-мюзикл о двух русалках, промышляющих бурлеском в злачном заведении и не гнушающихся человечинкой в часы досуга, хорош не столько расчётливостью эпатажа, сколько той непреклонной лёгкостью, с которой автор встраивает своих архаических чудищ-протагонисточек в архаическую же поп-культуру образца позднесоциалистических 80-х; гротескно густой макияж на девичьих лицах (польская косметика, если кто помнит) здесь уравнен с гротескно гигантскими чешуйчатыми хвостами.

Вся стилистическая игра, которую Смочиньска ведёт в своём фильме напористо и уверенно, хотя и без излишеств, разворачивается вокруг этой козырной рифмы (с иконической варшавской русалкой в прикупе). Именно поэтому безвестной польской дебютантке без видимых усилий даётся жанр мюзикла, на котором в последние годы один за одним терпят поражение и голливудские корифеи, словно бы позабывшие хрестоматийные заветы собственных же классиков и никак не могущие выработать хотя бы приблизительно годную степень условности. В «Девочках» же, при всей очевидной подчас сырости ремесла (никогда не по недопродуманности, всегда лишь по неопытности), основа — та самая степень условности — задана режиссёром железно; отсюда — вольготность, почти расслабленность интонации, что вполне искупает порой ещё чересчур заметные швы авторского кроя. Эта удача, возможно, тоже не из самых надёжных, если говорить о «перспективах дальнейшего творческого пути», — в конце концов, она базируется на одном-единственном безупречном ходе. Но по нынешним временам, право, безупречность хода дорогого стоит. Выделка же — вещь наживная.

«Дикое» — тот самый единственный в конкурсе фильм, который для своего автора, немки Николетты Кребиц, не первый и не второй, а пятый. Впрочем, мог бы быть и вторым, и первым. Режиссёрскую опытность здесь можно заподозрить разве что по отсутствию сколько-нибудь резких жестов (не считая финала), — которое, впрочем, нет повода принять за уверенность. Зато былая актёрская опытность Кребиц видна вполне, причём самым простым образом: по тому, насколько значительная часть повествовательных смыслов доверена исполнительнице главной роли Лилит Штангенберг. Само по себе это, конечно, ещё не показательно, мало ли пугливых режиссёров предпочли умереть в актёрах, лишь бы самим не работать; важен тут и характер этого доверия, — так доверяют собратьям по своему цеху, а не сотрудникам из противоположного, — и очевидная его взаимность, и то, насколько это доверие оказывается оправданным. Эффектный, хоть и немудрёный сюжет про одинокую девушку, которая скуке конторы и унылым авансам коллег-бабников предпочла изнуряющую и пронзительную в своей физиологической достоверности любовную историю с диким лесным матёрым волком, — из тех, что, как принято говорить, требуют от актрисы «отваги»; и Штангенберг, имея за плечами опыт работы в трёх немецких театрах, демонстрирует в данном ей бенефисе отвагу на грани цирковой. Занятно, что и у Кребиц, и у Смочиньской чудище как сексуальный объект визуально органически вписывается во вроде бы враждебную ему среду: русалки красочны, как дивы бурлеска, волк сер, как офисный быт; и русалкам это не мешает лакомиться посетителями, а любовнице волка — сжигать офис. В обоих случаях дикость не противопоставляется окружающему миру, но таится за его фасадом, и вожделеть её — значит не столько стремиться к иному, чуждому, неведомому, сколько продираться к сути знакомого, единственно существующего, доискиваясь неразбавленной подлинности. И пусть то, что для Смочиньской, в первую очередь, стилевой экзерсис, для Кребиц и её героини — история самопознания, пусть китчевая цельность конструкции польского фильма разительно отличается от выцветшего сосредоточенного минимализма фильма немецкого, легко жертвующего ритмом ради детализации субъективного восприятия, — горячность «Девочек из дансинга» и выстуженность «Дикого» суть следы одного авторского импульса, одной интенции. Архетипы здесь — не идеалы, эмблемы или метафоры, они — та реальность, существование которой утверждает и которой взыскует инстинкт человеческой сексуальности; та, пульсирующая, что скрыта за мороком обыденности, из предосторожности превратившей сексуальность в рутину. Душа или дух ещё могут согласиться на конвенции, — культурные или бытовые, — из которых соткан окружающий современного человека мир; и лишь неугомонная телесность пытается пробиться сквозь это полотно к чему-то столь же настоящему и дикому, как она сама.

 

Никакие

Но там, где Смочиньска и Кребиц выводят на экран нечто избыточно осязаемое, другие два режиссёра, чьи фильмы были представлены в краковском конкурсе, работают, наоборот, с много менее реальной и много более кинематографической субстанцией: персонажем как воплощённой пустотой, наделённой способностью к отражению. Легализованная в западной культуре с полвека тому назад, в эпоху Роб-Грийе и Бодрийяра, эта модель, позволяющая авторам работать непосредственно с языковыми средствами кино как сюжетообразующими, с тех пор многажды служила основой для создания наиболее «эстетских» киноопусов — и лишь сравнительно недавно, с наступлением цифровой эры, придавшей элиотовским «полым людям» ранг тотального экзистенциального феномена и размывшей средства классического киноязыка до состояния, пригодного для употребления в сфере арт-хауса, модель эта оказалась достоянием режиссёров менее амбициозных и менее склонных к чистому формотворчеству. Впрочем, разумеется, из всех бытующих моделей повествования эта, с персонажем-лакуной, и посейчас предъявляет пользующемуся ею режиссёру наиболее строгие, даже суровые требования — попросту потому, что на пустоту не обопрёшься, и обертонов, нюансов, многозначительного мерцания смыслов она тоже не порождает; не за что спрятаться, нечем укрыться, главное же — не на что отвлечься. Весь как на ладони. И, к чести краковских конкурсантов буде сказано, оба воспользовавшихся этой моделью выдержали испытание достойно.

Чтобы узнать, что «Алоис» Тобиаса Ноэля — фильм швейцарский, необязательно справляться в каталоге; соотечественник автора текста «О наблюдении за наблюдающим за наблюдателями» опознаётся мгновенно. Безукоризненно параноидальная притча о частном детективе, начинающем чувствовать, что находится под наблюдением, сработана режиссёром-дебютантом без особых прозрений, но и, пожалуй, без единой помарки. В этом лощёно-ледяном стиле с медленными наездами и статичными фронтальными композициями помаркам, собственно, не то что взяться неоткуда — проявиться негде. Разве что соскальзывание героя в ад зеркал и кажимостей, неизбежное при подобном сюжете, сделано автором несколько грубее, резче и откровеннее, чем то позволяла экспозиция; да и развязка строится больше на изначально заданной драматургии, нежели на накопленном в течение фильма опыте вúдения (как то было, скажем, в «Звуковой студии Берберян» Питера Стрикленда), — а такие финалы, бывшие более чем уместными лет сорок назад, в эпоху застоя и ранних шедевров Пакулы, после Кроненберга и Коэнов выглядят, увы, несколько старомодными. Однако сами по себе сила, стройность и бескомпромиссность авторского зрения, выказанного в «Алоисе», вполне — были бы — способны породить и выдержать драматургическую разработку, излишнюю прямоту которой позволительно «списать на дебют». Стоит ли прорицать визионерству Ноэля оригинальность, Бог весть, — может, и нет, одержимость двойничеством нередко играет злую шутку с самими авторами, обрекая их самих на вторичность, а перфекционизм молодости на поверку оказывается занудством записного отличника. Попросту говоря, наверняка тут что-либо можно будет увидеть лишь в будущем; одно, однако, ясно — на это будущее стоит поглядеть.

«Сумрачному раю» Грегори Кирхгофа перфекционизм, пожалуй, свойствен не меньше, — но совершенно иного толка. И если в «Бодкине Расе» визуальное решение ощутимо отстаёт от драматургического, тогда как в «Алоисе» перекос обратный, то немецкий дебютант Кирхгоф умудряется сохранить между ними баланс, и не на основе мощной сквозной концепции, как в «Девочках из дансинга», а только лишь благодаря исключительной отчётливости кинематографического мышления. Незамысловатый сюжет — главный герой, после внезапной смерти родителей поселившийся на прекрасной средиземноморской вилле, лишён необходимости что-либо делать и способности что-либо чувствовать, — решён автором с такой спокойной основательностью: сцена за сценой, план за планом, приём за приёмом (и вот тут-то, в отличие от «Алоиса», очень много где можно было бы ошибиться, ан нет), — что о «дебютности» фильма свидетельствует, если очень приглядеться, разве что слишком уж тщательное усердие автора и чрезмерное простодушие фабульных мотивировок. Несмотря на хладнокровие, с которым режиссёр расчерчивает свою в высшей степени условную историю о формировании характера с нуля через опыт отражений, с точки зрения жанра «Сумрачный рай» — почти что «лирическая комедия», с по-итальянски витальным пожилым соседом и заезжей смышлёной англичаночкой пообок патологически флегматичного главного героя. Однако, сдаётся, даже эта пошловатая жанровая прописка — лишь удачно найденный предлог для отработки ремесленных навыков; в конце концов, нет жанра более взыскательного к ритму и дозировке деталей, нежели классическая комедия. Более того: из всей конкурсной программы Краковского фестиваля к одному лишь фильму Кирхгофа применимо словосочетание «хороший вкус», — во всех остальных есть та чрезмерность нажима (порой сознательная, порой нет), по поводу которой, помнится, принц Гамлет вежливо интересовался у своего визави, не собирается ли тот «взять глоткой». Кирхгоф точно не собирается. Хороший вкус — качество, которое, за почти полной утраченностью, спешно объявили устаревшим, — хотя оно всего лишь труднодостижимо и, да, само по себе ничего не решает. Ну разве что позволяет, смотря дебютный фильм, забыть о том, что он дебютный.

Но это, должен сказать, так немало.

Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»