18+
1 ИЮЛЯ, 2010 // Блог

Условные знаки

Мы публикуем статью Аглаи Чечот о фильмах прошедшего «Кинотавра». Полную версию читайте в следующем номере журнала.

Происхождение видов. Heartland и Hinterland.

Для современного российского кино география и пространство стали гораздо более важными категориями, чем история и время.

Исторический жанр как таковой редок в так называемом авторском кино. Он обосновался на территории патриотического мейнстрима, и еще — в замыслах отдельных кинематографических мегаломанов, создающих свой эпос десятилетиями. Поточная, ежегодная продукция авторского кино, не предполагающая подобных титанических усилий, обращается к частным сюжетам, а если и жаждет всеохватности — то добиться ее может за счет расширения пространства, а не времени.

Фильм, в котором прослеживается чья-то история (народа, нации, нескольких семей, одной семьи, группы людей, человека…), сегодня в авторском кино невозможен. Равнодушие к истории оборачивается в меньшем масштабе равнодушием к построению рассказа. Современное российское авторское кино избегает обобщений и законченных высказываний, не мыслит категориями логики и рацио, но преследует в своих интенциях и технических навыках ощущение, осязание, наблюдение, слежение.

Действие российских фильмов из мегаполисов и крупных городов, где историческое время течет наиболее быстро и проявляет себя наиболее ярко, переносится на периферию, в медвежьи углы, деревни и провинциальные городки, или вообще за границы империи. Территории, которые осваивает кино — будь то Средняя полоса, Ярославская область или Владивосток, — очень однообразны. Кинематографистов не привлекают ни горы, которые все-таки есть на территории РФ, ни быстрые реки, ни сибирская тайга: им больше по душе плоскости и пустоши, где нет ни холмика, ни деревца, ни ручейка. Пространство, разрезанное на две части линией горизонта. Либо выжженная солнцем степь, либо мерзлая арктическая земля. Даже оживленная растительностью природа все равно выглядит безжизненной, потому что: а) герой всегда находится вне пространства, он всего лишь двигающаяся точка на географической карте б) там очень редко можно встретить других людей.

Кадры из фильмов «Как я провел этим летом» и «Счастье мое»

Среда и человек близки своей пассивностью, аморфностью, но в сущности они отдельны, чужеродны, и не питают ни малейшего интереса друг к другу. Герой не выделяется на фоне среды, не формируется ею, не вступает с ней в контакт, он тоскливо носит ее в себе как нечто постороннее, и при этом неизбежное. Один из любимых кадров российского арт-хауса — когда герой, снятый крупным или средним планом, муторно-долго идет мимо индустриальных построек и тоскливых ландшафтов. Не смотрит по сторонам, не озирается, а глядит или под ноги, или внутрь себя. И на что он, собственно, там уставился?

Пространство тихо враждебно, безразлично, предательски спокойно. Даже если что-то и произойдет (к примеру, убийство), оно проглотит постную наживку, не поперхнувшись и не облизнувшись. И высокомерно замолчит дальше.

Таким образом, колонизаторские амбиции российского кино направлены исключительно на однотипные пространства. Чем определяется их привлекательность? Не богатством ландшафта и не конкретикой местного колорита (поди отличи город N. от города Q.). Их привлекательность в одном том, что они находятся далеко от Центра, от Метрополии, по ту сторону Ахеронта: вне города, где зависимость человека от среды гораздо сильнее.

В городе человек постоянно вынужден входить в какие-то взаимоотношения. Он может спускаться под землю на метро, застревать в лифте, оказываться на разной высоте по отношению к уровню земной поверхности. На природе, где подобные ситуации затруднительны, человек либо отгорожен от среды средствами комфорта, либо попадает в какие-то более или менее экстремальные ситуации: он может заблудиться в лесу или ему понадобится переплыть реку. В российском кино нет естественных природных препятствий. Все препятствия, которые герой встречает на своем пути, порождены человеческим социумом, чьи пороки своим запредельным кощунством как будто созданы для того, чтобы подчеркнуть аморфность среды.

Периферия как никогда остро противопоставлена Центру, о котором чаще всего даже не упоминается: его словно бы и не существует. Поэтому все то, что происходит на периферии, становится кокетливо — мудреной метафорической отсылкой к жизни внутри Heartland. Напрямую высказаться о ней нелегко.

Демонстрация монстров и симулякров Москвы (Центра) в фильме «Москва, я люблю тебя» как будто распугала своим безумием все остальные ленты, рассказывающие либо о героях, бежавших из Центра, либо о героях — «перекати-поле», бродягах и чужаках. Классовая дистанция (в альманахе о Москве богатые смотрят на бедных из окна тонированного автомобиля, бедные наблюдают за богатыми в телескоп) в авторском кино сублимируется в дистанции между Центром и Периферией.

Москва и Центр — это чудовищное подсознание авторского кино.

Все, что мы знаем о герое картины «Явление природы» — то, что он не хочет жить в Москве, в отличие от его ухоженной жены. (После всего увиденного его можно понять).

В фильме Клима Шипенко «Кто я?» — то же подсознание Центра заключено в образе московской поп-дивы в исполнении Жанны Фриске.

Взяв на главную роль Александра Яценко, режиссер совершил с точки зрения «географии кино» шаг обаятельно опрометчивый: соединил косноязычного героя Бориса Хлебникова со столичным, без меры говорливым симулякром. «Boy next door», бывший у Хлебникова естественным порождением окружающей среды, неожиданно стал героем — оборотнем, а косноязычие из очаровательного дегенеративного органа социальной ломки конца девяностых — начала нулевых превратилось в тревожный шифр, скользкий аксессуар эпохи капитала.

Александр Яценко (кадр из альманаха «Короткое замыкание») и Жанна Фриске в фильме «Кто я?»

Потеря памяти — это вынужденная форма эскапизма. В фильме «Кто я?» — ее имитация. Тихий паренек из Гурзуфа посетил на несколько часов мир страстей и покинул его в неизвестном направлении с пачкой денег. Вряд ли он поедет в Центр, который ему не нужен. Не нужна ему и реальная силиконовая красавица. Достаточно своей, воображаемой.

Это фильм, где Центр проигрывает Периферии.

Мягкий бунт. Эскапизм или туризм?

Интерес к географии предполагает интерес к природе, пейзажам и ландшафтам. Один из фильмов, представленных на «Кинотавре», так и называется — «Явление природы» (А. Лунгин, С. Осипьян). Герой — молодой человек средних лет засиделся с женой в деревне. Наступают первые заморозки, а он все надеется поймать в местной речушке рыбу-кит. Он сам назначил себя «лешим» этой деревушки и этого леса. Ходит по болотам и чащобам, пугает прохожих хриплым криком. Жена ругается, друг увещевает, но герой в лучших традициях хэмингуэевских бунтарей предпочитает с ними поссориться и совершает несколько никому не нужных подвигов.

Как, наверное, следует думать, «Явление природы» (по аналогии с Явлением, допустим, Богородицы) — это некое длительное и глубокое впечатление, которое произвела на героя его поездка в деревню. Как любое чудо, оно неожиданно, не нуждается в предпосылках и мотивировках, брезгует опознавательными знаками. Это внутренний опыт, пересказ которого ничего к нему не прибавит, и, кроме того, даже упростит и огрубит его суть. Но чудесного в фильме как такового нет, а обыденность наделена самыми минимальными драматургическими возможностями. Финал этой обрывающейся на середине истории ясен: герой подурачится и вернется к жене.

Кадры из фильма «Явление природы»

Единственное стопроцентное «явление природы» — эротическая сцена, на которую создатели, видимо, затратили больше усилий и вдохновения, чем на весь фильм, стоит явно не на своем месте и просится на развязку.

Бегство от цивилизации — и в картине Сергея Дебижева «Золотое сечение». У главного героя тоже проблемы с самоидентификацией: он обретает свою биографию и судьбу по чистой случайности — в безбашенной авантюрной истории. Ее впаривают ему поочередно французская шпионка и бывшая любовница, восьмидесятилетний французский жидомасон и археолог из Камбоджи.

Все три героя («Явление природы», «Золотое сечение», «Кто я?») — симпатичные и безвольные молодые распиздяи. В один момент они могут превратиться из деловых людей в дауншифтеров, из работников пляжа — в героев светской хроники, а затем — в преступников. Они любят уходить из дома, но перемещение в пространстве, как правило, мало что меняет.

Окружающие их мир и природа как назло очень гармоничны. Это идиллические панорамы лесов и полей, экзотическая природа Индокитая, открыточные виды Севастополя.

Герой-турист двух жанровых экспериментов и консервативного фильма а-ля 80-ые с налетом «зиловщины» — самый внешний и незатейливый ответ на разрыв между Центром и Периферией. Невозможность понять свое социальное место приводит к слабовольному шутовству, бессознательному оборотничеству и инертному авантюризму — как самым бескровным формам эскапизма.

Дорога к дому. Центровики — традиционалисты и перебежчики — идеалисты.

Основной интригой и визуальной информацией всех фильмов является передвижение героя из точки А в точку Б.

Наряду с героями-туристами в фильмах «Кинотавра» были герои пути. Путешествие героя-туриста — лишь эпизод в его жизни; герой пути обречен на долгие и бесконечные скитания. Это гастарбайтеры в поисках родственников, пропавшие без вести в поисках дома, подросток, взыскующий с мира личного счастья, дальнобойщик, и вовсе забывший о цели своего путешествия. Их одиссея никак не может закончиться, и даже финал не ставит в ней точку. Мотивировка путешествия героев-туристов очевидна и проста (отпуск, приключение, роман), у героев пути она не соответствует будничной, житейской логике.

Мотивировка почти фантастична, во всяком случае — условна («Пропавший без вести» А. Фенченко). Она за рамками здравого смысла: гастарбайтеры готовы к тому, что все их усилия по розыску пропавших родственников могут оказаться напрасными.

Она постоянно сбивается с траектории: герой «Перемирия» (С. Проскурина) то ли жену ищет, то ли смерти жаждет, то ли коня потерять хочет.

В большинстве случаев мотивировка задана параметрами того пространства, в котором герои находятся, — как у Лозницы в фильме «Счастье мое». Путешествие дальнобойщика по-настоящему начинается только тогда, когда он сворачивает с главной дороги в «гнилые места», где его и подкарауливают три бандита. С этого момента герой полностью попадает под власть пространства, которое заставляет его стать нахлебником у ведьмы — цыганки, а затем и вконец опуститься. Обыденные причины намеренно исключаются автором из сюжета: в первой версии сценария герой в цыганку влюблялся.

Кадры из фильмов «Пропавший без вести» и «Счастье мое»

Цель у всех героев пути поначалу простая и понятная: довезти муку, найти квартиру или жену, вернуться в отчий дом, обрести потерянного родственника. Но постепенно эта ясная цель размывается, отходит на второй план. Даже если продолжать путь безумно и бессмысленно, герой, словно из чувства противоречия, заводит мотор, собирает чемоданы и шагает дальше. Кривая вывезет.

Герои пути делятся на героев, стремящихся обрести центр («Перемирие», гастарбайтеры) и героев, центра избегающих («Счастье мое», окраинные боевики и партизаны, передвигающиеся перебежками). И те, и другие попадают в одинаковые ситуации, встречают на своем пути примерно одних и тех же персонажей, садятся во встречные машины. Но безрассудство гастарбайтеров еще можно объяснить зовом крови: пусть даже и кочевники по духу, они как люди традиционной культуры одержимы стремлением централизации и сплочения семьи. Природа поведения «перебежчиков» определяется условиями существования: им просто некуда возвращаться.

Окончательно запутываются и пропадают герои — идеалисты. Они не видят никаких выходов с Периферии. Дальнобойщик Лозницы, наивно пытающийся помочь проститутке. Герой «Пропавшего без вести», который помогает соседке искать сгинувшего сына. Попытка быть добрым и хорошим наказуема, именно она провоцирует дальнейшие страдания. Утратив былой этический ориентир, осознав его несостоятельность, идеалисты пытаются обрести другой, но тщетно. Одни заканчивают кровавой баней («Счастье мое», «Обратное движение» А. Стемпковского), другие близки к самоуничтожению.

Русские герои в своих бродяжничествах по родным весям терпят поражение. Исключение здесь — подросток из «Перемирия», идеалист и консерватор одновременно. С самого начала он обладает жесткой системой ценностей: водить шашни с блядью неправильно, а за дело можно и ноги в кипятке сварить. Он далеко не сентиментален, но молод и заражен упрямой энергией жизнестроения.

Кадры из фильмов «Счастье мое», «Перемирие» и «Другое небо»

Люди традиционного уклада и пришельцы оказываются живучей, стрессоустойчивей. Гастарбайтер и на чужой земле стоит крепкими ногами, как бы его не били и не унижали. Он сплюнет кровь, вытрется и пойдет дальше.

Тем не менее, и те, и другие порабощены пространством: воля в этом мире — смехотворное и стыдное слово. Человек не способен ничего решать, а может только полагаться на случай, да с непроницаемым лицом встречать беды и несчастья.

Атрофия воли к власти. Низы не хотят.

Герои всех фильмов — это униженные и оскорбленные. Темные и бедные люди. Малообеспеченные. Люмпены. Чернорабочие. Разнорабочие. Нелегалы. Деклассированные элементы. Но это также и интеллигенты, которым в любой момент заказана путевка в социальную бездну.

Среди них нет ни одного персонажа, который бы был приближен к аппарату действующей власти. И даже их бессовестные каратели и мучители — тоже лишь рядовые пешки, чье провинциальное могущество висит на волоске. Кто такие милиционеры и гаишники из фильма «Счастье мое», как не скучающие придорожные шутники, на которых может найтись еще более чудовищный управдом? Оскалив крепкие зубы, эта русская криминальная сволочь, опоздавшая к разделу власти, повылезала с автоматами из разных углов, требуя своего куска от крупного куша, который кто-то где-то наверху еще делит.

Мир Периферии, Hinterland — это мир, покинутый большим начальником. Сильные мира сего невидимы, регламентированные формы их связи с обществом подорваны, опорочены, скомпрометированы. Их связь с наместниками — охранниками правопорядка (точнее, охранниками беспредела) заключается в недопущении низов наверх. Подполковник из Москвы харкает кровью, но кто поручится за его невинность?

Кадры из фильма «Счастье мое»

Пока мир большого капитала занимается своими делами, низший уровень иерархии вершит конкретные судьбы маленьких людей. Крушение системы надзора и опеки проявляется в полном и окончательном крахе вертикали власти.

До Центра не добраться никакими дорогами (все дороги упорно ведут на Периферию), дойти до вышестоящей инстанции можно только чудом. Даже коррупция уже перестала быть тем методом, с помощью которого можно чего-то добиться.

Добрая воля обречена. Злая воля тоже официально не приветствуется, это зона privacy. Она измельчала и превратилась из мафиозной содержанки в провинциальную дурочку.

Преуспеяние отдельных интеллигентов, основанное на случайном и шатком договоре с плюралистскими системами обеспечения капиталистической идеологии (в основном на ее скрытой рекламе — герой «Пропавшего без вести» — дизайнер) омрачено полным непониманием своего места в социальной системе. И, правда, чтобы здесь выжить и жить с минимальным риском — удобнее не понимать ничего.

Запрет на понимание, на познание и любопытство, на волевой поступок приводит к тому, что человеку приходится довольствоваться своим скромным социальным положением, гарантирующим ему регулярный, хоть и микроскопический достаток. Отсюда возникает мотив наемного работника.

В этой системе все как один — наемные работники, а не только выходцы из Таджикистана. Открывая для себя эту грустную истину, герой «Пропавшего без вести» больше не думает о том, чтобы вернуть утраченное социальное положение. Он предается смутным рефлексиям на берегу реки.

Рефлексивность, пассивность, задумчивость — свойства всех героев, от гастарбайтеров до дальнобойщиков. Они одинаково молчат, предаются размышлениям, в которые нас не посвящают (боятся, что кто-то услышит?), берутся за заказную работу, когда совсем приспичит. Это герои, которые перестали чего бы то ни было хотеть. Если бы у них была возможность, они бы тоже все, наверное, свалили в Камбоджу — выращивать местные злаки.

Те редкие моменты, когда герой все-таки совершает волевой акт (чаще всего это акт насилия), он реализует не право сильного, а право слабого. От отчаяния он щедро расстреливает всех подряд.

Но редкая пуля долетает по назначению, и в самом центре Heartland по-прежнему безмятежно горит всеми звездами «Объект №1», сияющий и недоступный.

Кэмп
Кабачки
Erarta
Место преступления
Рыцарь кубков
Бок-о-бок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»