18+
// Интервью / Фестивали

«У меня клаустрофобия, я этого боюсь».
Алексей Федорченко о «Войне Анны»

с режиссером беседует Никита Смирнов

Никита Смирнов поговорил с Алексеем Федорченко, который привез на «Кинотавр» одну из сильнейших работ основного конкурса — «Войну Анны». Режиссер рассказал «Сеансу» о героине, работе над сценарием и особенностях интерпретации истории.

Алексей Федорченко. Фото: Никита Смирнов

Как возник замысел фильма «Война Анны»?

Первоначально была идея сделать фильм в ограниченном пространстве, и при этом рассказать о большой теме. Это была научная задача. А истории приходят сами по себе: я много читаю, смотрю, их много припасено, и все ждут своего часа. Здесь сложилось так, что научная задача соединилась с найденной мною реальной историей, и началась работа.

Большая тема в данном случае — это сюжет из Второй мировой войны?

Задачи снять конкретно о войне не было. Мне очень нравились фильмы, когда режиссер работает в закрытом пространстве. У меня клаустрофобия, я этого боюсь. Например, фильм «Похороненный заживо», где всё действие происходит в гробу, и то, как режиссеру удается удержать твое внимание — высший пилотаж.

При том, что вы не решали задачу делать историческое кино, в фильме точно воспроизведены детали.

Все мои фильмы точны в деталях, потому что началу производства предшествует огромная научно-исследовательская работа. По каждому фильму можно издавать книги. Это глубокое погружение в материал, архивы, воспоминания и предметный мир того времени. А в этой картине предметный мир играет первостепенное значение, так как каждый предмет интересует нас с точки зрения пригодности для выживания…

Предмет может источать и опасность для Анны.

Да. И каждый становится арт-объектом — поэтому и нужна такая достоверность.

Анна, с одной стороны, перемещенное лицо, с другой, она выпала из карательной машины и очутилась в комнате с камином, который обернулся местом ее заточения. И это место по ходу действия показывается все более фантазийно, все больше напоминает сновидение. Это связано с особенностями детского восприятия?

Фильмы о детях, которые оказались в трудных ситуациях, как-то «Лабиринт Фавна», «Страна приливов», «Звери дикого Юга», мне очень мешали. В них режиссер старается спрятать ужасы реальности за изображением детского мира. Кажется, что ребенок прячется в своих фантазиях. Я думаю, в действительности это совсем не так. И я старался этого всячески избегать. Мир настолько страшен и удивителен, что бежать от него нельзя, а подобная фантазия — не предмет для киноисследования. Увеличение жизненного пространства Анны приводит к тому, что оно становится нереалистическим, хотя то, что присутствует в кадре, документально. Так сделан выход в комнату, которая когда-то была театральным залом — мы попадаем в волшебный мир, который, при этом, абсолютно подлинное празднование немцами рождества. Фантазийный, хотя и тоже документальный, там только финал — он дает обобщение, выход с площади камина на площадь планеты. Без финала фильма бы не было, первым я придумал именно его.

 

 

В работе над сценарием участвовала Наталия Мещанинова. При этом в картине почти нет реплик, а те, что есть — разноголосица из нескольких языков. Как была построена совместная работа? Моделировали ситуации? В сценарии сразу писали экран?

Каждая история, которую видит Марта [Козлова, исполнительница роли Анны — примеч. ред.], это не просто штрих, а законченная история, которая происходила с украинцами ли, с немцами ли, с русскими, поляками, французами, румынами. Эта комната стала перекрестком военных дорог. Анна, сама этого не понимая, наблюдает за историческими событиями. Наташа записала удивительные, гениальные диалоги. Что-то сократилось, что-то было переведено и понятно только носителям языка. Это снова требования достоверности: я не стал переводить реплики, потому что это не так важно, и потому что Анна тоже могла не знать эти языки.

У фильма сложная звуковая партитура. Знаю, что вы звали Венсана Арнарди, который работал над многими французскими хитами («Город потерянных детей», «Амели», «Такси»). Можете рассказать, как звуковая драматургия складывалась?

Все было заложено в сценарии, и просто подключились мощные европейские специалисты на монтаж и звук, с которыми было интересно работать.

Все-таки, когда вы писали сценарий, вы уже слышали фильм?

Фильм, конечно, звучал, но не как в финале. Это очевидно: чем меньше в картине видно, тем больше слышно.

У вас были проблемы на финальном этапе производства, объявлялась кампания по сбору средств…

Тут не о чем рассказывать. Кино это затратное дело, искать деньги — самое скучное занятие из всех.

Как вы работали с Мартой Козловой? Девочка Анна не способна осознать войну, она еще маленькая. Но в ходе своих злоключений она начинает какие-то вещи понимать. В процессе съемок Марта что-то начинала понимать?

Надо у нее спросить, я могу только предполагать. Марта — взрослый человек, в ней удивительное сочетание абсолютного ребенка, наивного, чистого, светлого, и взрослой женщины. У нее сразу же были взрослые глаза, из нее можно было даже старуху сделать. У меня была история, потом я нашел эту фотографию. И мы начали писать сценарий. Ей на фотографии было лет пять. А снимали, когда ей было около шести. В этом лице есть вся история.

Фотопроба Марты Козловой.

Вы говорили, что у вас довольно много историй, которые вызревают, и про некую научную задачу, которая организует этот выбор. Следующий фильм тоже мотивирован научным выбором?

Да, задача — новые методы работы с киноязыком.

То есть, вы выстраиваете свою фильмографию?

Я просто много работаю и занимаюсь тем, что нравится. В работе постоянно находятся несколько сценариев, не всегда понятно, что выстрелит. После «Войны Анны» я уже снял от России короткометражный фильм «Дышать» для альманаха стран БРИКС. А неделю назад мы завершили основные съемки фильма «Ключи счастья», или «Последняя милая Болгария» по повести Зощенко «Перед восходом солнца». Это очень интересный сценарий, который мы написали с Лидией Канашовой. Фильм будет необычным и по смыслам, и по изображению — мы много чего придумали. А сейчас в Госкино [речь идет о питчинге в Министерстве культуры — примеч. ред.] мы представляли следующий проект, «Большие змеи Улли-Кале». Это фильм о том, как Россия влияла на Кавказ, и как Кавказ влиял на Россию. Тоже сценарий, который мы написали с Лидой. Это история протяженностью сто лет, с начала XIX века до начала XX века, с язычества и Первой Кавказской войны до того, как все утряслось в начале нового века. Это — то, что хочется снять сейчас.

Люмет
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»