Наталья Шарапова
Наталья Шарапова

Собиратели и земледельцы


— Как живётся в Сан-Франциско кинематографисту? Лос-Анджелес не манит?

— Сан-Франциско — очень свободный город, и мне здесь уютно, по многим причинам. Хотя, наверное, это и не идеальное место для того, чтобы заниматься кино. Я сам родился в Нью-Йорке и всё детство провёл между Нью-Йорком и безликим Нью-Джерси. Кстати, по происхождению я русский, как и все. [Смеётся.] То есть, не совсем русский: моя семья из Белоруссии.

— Через несколько недель у вас будет ретроспектива на Роттердамском кинофестивале. Какие фильмы вы туда везёте?

— Мне интересно показать мои последние вещи. Фильм «Повечерие» [Compline], снятый на плёнку Kodachrome. Он назван так по молитве суточного богослужебного цикла. В византийской традиции — это последняя молитва, завершающая службу. Ещё фильм «Утренняя серенада» [Audabe] — он стал для меня началом новой эры, эры Kodak Negative.

Натаниэль Дорски — фотография Джерома Хилера

— Расскажите, как началась ваша кинокарьера.

— Моя карьера? Да она началась очень естественно. В детстве я, как и все, просто любил кино, постоянно ходил с родителями в кинотеатры. А в возрасте девяти лет попросил у дяди восьмимиллиметровую камеру и начал снимать фильмы. Фильмы про животных. Одни дети играют в машинки, другие в куклы, кто-то возится с конструктором. Ну, а я играл в кино.

— И что произошло потом? Вы пошли учиться на факультет кино?

— Я поступил в колледж в Огайо. Там был небольшой киноклуб и шестнадцатимиллиметровые камеры, которыми студенты могли пользоваться. Как только я увидел эти камеры, из аудиторий меня как ветром сдуло. Больше меня на занятиях никто не видел. Старшие студенты научили меня ими пользоваться, проявлять киноплёнки; и я с утра до вечера снимал. Потом у меня появились друзья, тоже интересовавшиеся кино, мы стали ездить в Нью-Йорк. Нам было по девятнадцать лет, и мы были полны энтузиазма. Это было в 1962–1964 годах. К двадцати одному году я уже снимал фильмы. Сейчас у каждого второго есть сестра, брат или друг, которые снимают кино. Тогда это было не так. Кино было своего рода эзотерическим, что ли, занятием, чуть ли не тайным культом для посвящённых.

— То есть кино было более элитарным искусством?

— Да, несомненно. Именно это и делало киноавангард шестидесятых таким захватывающим. Человек с улицы не мог просто так снять и показать кино. Всё, что выходило на экраны — вы понимаете, что я имею в виду — было сделано по определённым правилам. Так что, когда в пятидесятые годы какие-то безумцы стали снимать чёрт знает что, это был шок, революция, переворот. Теперешней молодёжи это так же сложно объяснить, как и то, почему роман Джека Керуака «На дороге» или поэма Гинзберга «Вопль» вызывали у читателей бурю эмоций. Возможность делать что-то радикальное была ничтожно мала, а искусство хотелось делать с нуля.

Кадр из фильма Натаниэля Дорски Triste (1974-1996)

— О чём вы мечтали больше — об авангарде или о Голливуде? Какой из своих сторон вас соблазнял кинематограф?

— Авангард в то время, несомненно, привлекал меня больше. И не только из философко-эстетических соображений. Авангард процветал под знаком свободы и даже некоторого беззакония. Сейчас любой бухгалтер или студент медицинской школы может пойти в школу и записаться на курс киноавангарда, а в то время просмотры авангардных фильмов обычно проходили где-то на окраине, в самых злачных, самых криминальных районах города. Каждый поход в такой кинотеатр был если не подвигом, то уж точно приключением.

— Что это были за места?

— Антологии Мекаса тогда ещё не существовало. Было несколько известных кинотеатров: Кинотеатр на Чарльз Стрит (около Авеню Б), кинотеатр на Бликере [Bleecker Street Тheatre]. Сеансы, как правило, начинались в полночь. Там, к примеру, показали первую часть фильма Стэна Брэкиджа «Собака, звезда, человек». Джек Смит показал там «Пламенеющие создания», после чего случился грандиозный скандал. Из-за пары-тройки откровенных сцен, которые сейчас бы никто даже не счёл таковыми.

— Как изменился авангард с тех пор? Как вы относитесь к существованию «классики авангарда»?

— Авангард, как и любая революция, прошёл обычный путь от очень экстремального «левого» искусства до очень экстремального «правого» искусства, а потом, как и положено, «обуржуазился». Киноавангард экспериментаторов и анархистов в семидесятые годы неожиданно резко политизировался. Он стал «правильным искусством». Теперь, приходя на просмотр авангардных фильмов, все вежливо хлопают, что бы им ни показали. Всё чинно, вежливо, буржуазно.

Что касается классики, то я уважаю и классику как таковую, и преемственность в искусстве. Как человек, интересующийся буддизмом, я могу сказать, что согласно буддистской традиции именно через преемственность осуществляется путь к просветлению. Для этого есть даже специальное выражение — «перепекать хлеб». При этом произведения-образцы не должны быть догмой. Каждый человек и художник может привносить что-то новое.

— С кем из авангардистов вы были особенно дружны?

— Мы всегда дружили с Брэкиджем, я очень его ценил. Впервые мы встретились в Нью-Йорке на кинопоказе. Я очень нервничал, так как мой фильм должны были показывать после его фильма. Мне казалось, что на фоне тогда уже культового Брэкиджа я потеряюсь. К моему удивлению, всё оказалось наоборот. Мы настолько не похожи, что очень хорошо смотримся рядом.

Кадр из фильма Натаниэля Дорски Alaya (1976-1987)

— И всё-таки что больше всего привлекало вас в кино — магия, обеспеченная высокими бюджетами, звёздами и так далее, или возможность изменить язык киноискусства?

— Как и любого молодого человека, меня мотивировали разные вещи. С одной стороны было кино, на котором мы все выросли, и его великая магия, гипноз. С другой стороны, мне хотелось исследовать и экспериментировать. Именно поэтому я так восхищался Брэкиджем, его фильмами, которые рассказываются от первого лица (есть даже такой термин «камера как протагонист»). В отличие от традиционного кино, где история рассказывается от третьего лица: есть несколько героев; сцены заканчиваются там, где заканчивается кадр. Однако в какой-то момент я понял, что в большинстве своём авангардные фильмы, при всей их смелости и кураже, не удовлетворяли моей другой, эмоциональной потребности. Потребности сердца. Они были интеллектуальными, интуитивными, такими или сякими, но того, что давали фильмы Росселини, фильмы неореалистов или Одзу, они дать не могли. Понимаете, ты готов выплакать себе все глаза! Для меня в этом было какое-то мучительное противоречие.

Соответственно, свою режиссёрскую задачу или, если угодно, миссию, я понимал так: нужно было совместить интеллектуальный вызов авангарда с чувственностью традиционного кинематографа. Обращаться к высоким материям, уму и фантазии, но не забывать о чувствах зрителя.

— Как вы думаете, вам это удалось?

— Мне кажется, мои фильмы могут тронуть человеческое сердце, и в то же время они индивидуальны. Я рассказываю истории не от первого и не от третьего лица. Там нет меня как главного героя, который говорит: «Присоединяйтесь, так я чувствую эту жизнь». Но там нет и персонажей, на которых можно смотреть со стороны. Другой режиссёр на моём месте соединил бы две эти вещи и заработал кучу денег. Но я всегда был — как это сказать? —одиночкой и хотел передать индивидуальные ощущения человека, художника, который находится наедине с самим собой.

Кадр из фильма Натаниэля Дорски Hours for Jerome Part 1 (1980-1982)

— Ваши фильмы очень музыкальны. Для вас музыка — самый близкий родственник кино?

— Да, визуальный ряд в моих фильмах в какой-то степени строится по музыкальным законам. Первый кадр резонирует с пятым и одновременно с седьмым. Я называю это «поливалентным монтажом». В фильме, как и в музыке, есть моменты напряжения и релаксации. Из их последовательности, порядка складывается движение образов. Но в музыке для этого разработана огромная система средств выразительности, а язык кино — это только кадр и монтаж. Поэтому, чтобы как-то развиваться во времени, образ сначала должен созреть, сформироваться. Он должен быть подготовлен. Знаете, это можно сравнить с тем, как животное долго готовится к прыжку и затем легко срывается с места, чтобы опять остановиться и копить силы уже для нового прыжка.

— Интересно, видели ли вы «Русский ковчег» Сокурова и как вы его восприняли в свете такой концепции кино?

— В том смысле, что там отсутствует монтаж и всё снято одним кадром? Ну, это, несомненно, определённый тур-де-форс, такой акробатический номер. Хичкок, классик монтажного кино, так же, как ни странно, был увлечен идеей фильма без монтажа. В фильме «Под знаком Козерога» он испытал этот приём (там были очень длинные кадры), в фильме «Верёвка» воплотил свою идею полностью. При этом катушки с фильмом ему приходилось менять каждые десять минут. В эти моменты камера должны была заезжать за чью-нибудь спину.

Кадр из фильма Натаниэля Дорски Variations (1992-1998)

— Вы много внимания уделяете монтажу: были ли у вас какие-то примеры для подражания?

— Фильм Вертова «Человек с киноаппаратом». Не весь фильм, кое-какие его части. В начале фильма Вертов переносит нас в парк, показывает деревья, склоняющиеся под ветром, потом взгляд перепрыгивает на фасад здания, оттуда на облака. Впервые человек сделал фильм о тайне и поэзии случайного столкновения вещей, которое мы наблюдаем в реальности.

— При словах «русский авангард» и «монтаж» в сознании сразу всплывает фигура Эйзенштейна. Как вы относитесь к его теории интеллектуального монтажа?

— Мне всегда очень нравилась его теория. Жаль, что она не применялась на практике. Его композиции, его кадры прекрасны, но интеллектуальный монтаж (когда берутся две вещи, не имеющие друг к другу отношения, и на их пересечении возникает какой-то третий смысл) у него самого, на мой взгляд, так никогда и не получился, а вот Вертову это удалось. Обидно, что традиции современного кинематографа в итоге оттолкнулись от классического монтажа Гриффита (панорама, крупный план, диалог), а не от Вертова. Даже французский сюрреалистический монтаж двадцатых имел больше последователей, несмотря на всю его вычурную искусственность. Противопоставления образов у сюрреалистов продуманно, рационально «странные»: нам как будто чёрным по белому пишут, что сейчас будет «сюрреализм». Поэтому их фильмы не имеют на меня такого магического воздействия. У Вертова совсем не так, сюрреализм его фильмов возникает из настоящей жизни. Одним из его преемников я бы, кстати, назвал Джозефа Корнелла. У него похожая эстетика.

Кадр из фильма Натаниэля Дорски Love’s Refrain (2000-2001)

— То, что вы говорите о сюрреализме во французском кино, напомнило мне об известном споре между Дюлак и Арто — споре об «истинном сюрреализме». В фильме «Раковина и священник» по сценарию Арто Дюлак пыталась создать эффект сюрреализма с помощью необычных, «странных» образов, в то время как сам Арто хотел, чтобы образы были повседневные, а вот связь между ними сюрреалистическая, случайная. Он хотел сюрреализма в структуре фильма, он хотел передать логику сна. Насколько это созвучно вашему видению кино?

— Тот эффект, которого я хочу добиться в кино, можно сравнить с одним моим литературным опытом. Это было в пятидесятые годы в школе, на уроке литературы. Тогда жизнью и искусством «правили» битники. Они принесли в американскую культуру увлечение дзен-буддизмом и хайку. Я помню, как я сидел за последней партой, открыл книгу и начал читать хайку. Хайку очень близко к кино: первая строчка устанавливает один смысл, со второй строчкой в картину входят какие-то новые вещи; и, наконец, в третьей части происходит наистраннейший синтез первых двух. Я помню это ощущение, поднявшее меня над повседневностью, всё обыденное: одноклассники, учитель — стало ощущаться как величайшая загадка. Эта невидимая, но ощутимая связь двух чужеродных вещей сюрреалистична, и в тоже время, правдива. И с тех пор моей основной целью было сделать фильм, который сможет обострять восприятие зрителя подобным образом. Ведь если задуматься, фильмы постоянно работают на другие искусства, на идеологию, на экономику или ещё на что-нибудь. А это должен быть фильм, в котором можно будет помечтать или отдохнуть, как мозг отдыхает во сне.

— Есть ли у вас хоть какие-то точки соприкосновения с традиционным повествовательным кино?

— Конечно. Как я уже говорил, фильмы Дрейера, Росселини, Одзу определили моё творчество. И порой я вижу отголоски моих работ в голливудских фильмах.

— Как в случае с «Красотой по-американски»?

— Да, к примеру. Я кстати так и не посмотрел этот фильм, а говорят он неплохой. В моём фильме 1998 года — «Вариации» [Variations] — был кадр с пластиковым мешком, который ветер несёт по улицам города. Я далеко не первый человек, к слову сказать, обративший внимание на этого «персонажа» городской жизни. «Вариации» показали в 1998 году в рамках Нью-Йоркского кинофестиваля, и через пару недель у меня в квартире раздался телефонный звонок: «Здравствуйте, я звоню из Dreamworks, — сказал незнакомый женский голос, — мы видели ваш фильм в Нью-Йорке и очень хотели бы посмотреть его ещё раз». Я спросил, для какого проекта, и мне ответили, что это для любовной истории под рабочим названием «Красота по-американски». Я несколько удивился, но сказал, что они, конечно, могут взять его в Canyon Cinema (Сан-Францискский вариант Антологии Мекаса). Забавно, что Джером (мой многолетний партнёр) сразу предсказал, что они просто заберут у меня материал. Но я думал, что, может, они посмотрят материал и подыщут мне какую-нибудь работу.

В тот выходной, когда фильм вышел, мне начали звонить друзья. Все они говорили, что только что видели кусок моего фильма в «Красоте по-американски». Тогда я позвонил Брэкиджу, и Стэн мне сказал: «Знаешь, это неплохой фильм, пусть пользуются». Так что я отношусь к этому философски. Авангард по отношению к мэйнстриму, как поэзия по отношению к романам. Было много случаев, когда стихотворение породило роман, и великий роман.

Кадр из фильма Натаниэля Дорски Song and Solitude (2005-2006)

— Хотела спросить о том, как вы работаете над фильмами, как находите кинематографический момент?

— Ну, тут две стадии: первая — это собирательство; я — собиратель. Большинство режиссёров — земледельцы. Они сначала выбирают тему, потом развивают её, подводят под неё ресурсы, следят за тем, чтобы всё следовало изначальному плану. Я, наоборот, всегда открыт случайностям. Мы ведь не можем найти возлюбленного, даже выстроив план, написав тезисы и синопсис? Так и в моём кино.

Мне нужны обстоятельства, а не чёткий план. Часто то, что казалось интересным, так не выглядит, а случайные вещи, наоборот, становятся удачными находками. Не знаю, замечали ли вы, но, когда хочешь чего-то от реальности, реальность обычно исчезает.

Насчёт кинематографического момента — меня вдохновляет свет. Изменения света, игра света. Свет имеет огромный эмоциональный потенциал, он может растрогать, обрадовать или, наоборот, опечалить. Яркий свет может вызвать болезненную реакцию. Но перевести магию реальности на плёнку не так легко. Некоторые вещи теряют своё очарование при переводе на плёнку, иногда они бывают слишком красивы для того, чтобы быть кинематографичными. Смотришь на кадр и видишь не красивую вещь, а желание снять красивую вещь.

— А вторая стадия — это монтаж?

— Да, причём ты сам должен понять, когда остановиться на первой стадии: это как с едой или в разговоре с собеседником. Ты чувствуешь, что пресытился, что не можешь больше вбирать в себя. Процесс монтажа напоминает мне изготовление масла из сливок. Всё время отцеживаешь лишнее. И в какой-то момент фильм сам находит свою интонацию, свой ритм. Фильм вообще обычно чутче и умнее меня.

Кадр из фильма Натаниэля Дорски Sarabande (2008)

— Как ваши фильмы связаны между собой? Вы пытались как-то осмыслить свой творческий путь, свою эволюцию?

— Да, я, например, чётко ощущаю связь между четырьмя моими ранними фильмами. Именно они сформировали мой метод. Сначала был фильм «Душа» [Pneuma], который, собственно, не был фильмом в нормальном смысле этого слова — это был видеоряд, смонтированный из плёнок разных типов (Gevart, Fuji, Ilford, ER, FF, Kodachrome II, Dynachrome). Такое «протоизображение». На эти плёнки я ничего не снимал, они были чистые, но плёнки были разные, и их разнообразные текстуры и зернистость составляли картинку. Это был очень минималистический подход к кино и признание в любви к его мельчайшим материальным элементам.

В следующем фильме Alaya уже было изображение, но это было изображение песка. Этот фильм я снимал в Долине Смерти. Чуть сам там не умер. Его было безмерно увлекательно снимать и так же безмерно тяжело монтировать. Так что оба эти фильма были вариацией на одну и ту же тему. Alaya, кстати, наверное, самый популярный мой фильм. Мне до сих пор люди шлют колбы с песком и солью. Могу показать в подвале — у меня там приличная коллекция.

После Alaya был фильм «Грусть» [Triste], и там я пытался добиться похожего эффекта, но уже с помощью разнородных образов. Наконец, в фильме «Вариации» я смог понять и сформулировать свой основной метод: не все кадры должны иметь одно значение. Они должны рифмоваться до тех пор, пока не сложатся в фразу, и только после этого можно будет перейти к следующему «предложению».

— Вы очень свободны в своём творческом методе, но очень строги, когда дело касается воспроизведения ваших работ. Почему ваши фильмы должны воспроизводиться только со скоростью восемнадцать кадров в секунду?

— Да, это условие, несомненно, приуменьшило степень моей востребованности в этом мире. Причины — не только эстетические. Я снимаю на Bolex. С такой скоростью (18 к/с) на одну плёнку можно снять на треть больше материала, чем при скорости 24 к/с. Плёнки в наше время дороги, так что это вполне обоснованное условие.

Другая причина в том, что при скорости в восемнадцать кадров в секунду фильм кажется более плавным, более естественным для глаза. Такой способ воспроизведения кажется мне более утончённым. Ну, и, наконец, последняя причина совсем субъективная: звук проектора при скорости восемнадцать кадров в секунду более мягкий. Мягкий, как кошачье урчание.

Может быть, в будущем, после моей смерти, если качество моих фильмов обеспечит им жизнь более долгую, чем моя, — кто-нибудь оцифрует их в хорошем качестве (технологией Blu-ray). Их можно перевести с правильной скоростью. Но на данный момент я существую лишь в аналоговом формате. На то, чтобы делать оцифровку надлежащим образом, у меня нет денег, а то, что сделано с помощью более дешёвых технологий, выглядит просто жалко. Звуковые фильмы переводятся лучше, так как хорошее качество звука отвлекает от погрешностей изображения. С немым кино такой альтернативы нет.

Кадр из фильма Натаниэля Дорски Compline (2009)

— Вы очень привязаны к традиционным «инструментам» и техникам кино, в отличие от других классиков авангарда. Йонас Мекас, например, очень увлечён новыми технологиями.

— У всех свои предпочтения. Я люблю в кино вещественность. Мне гораздо приятнее монтировать и резать живую плёнку, чем работать в Final Cut. Оборудование, на котором я монтирую, не изменилось со времён моего детства. Я, конечно, работал с новыми технологиями, и мой основной способ заработка — это монтаж. Я профессионально работаю в цифре, монтировал на компьютере фильмы для PBS, и так далее; я знаю все преимущества этого способа работы. Но одно дело — ремесло, и совсем другое — искусство. На фильмы, как и на любую вещь, сделанную руками, тратишь больше времени, но их материальность, присутствие человеческого фактора дорого стоят. Мне очень не хочется расставаться с прежними методами работы, которые многие люди так быстро списывают со счетов в угоду быстроте, дешевизне и эффективности.

Вообще с режиссёрами традиционных форматов случилась странная вещь: это как если бы Фаберже надо было самому покупать золото и драгоценные камни для создания своих работ. Плёнки, камеры — всё это безумно дорого. Но, как я уже говорил, это делает кинофильмы более уникальными.

— То, что вы говорите, очень напоминает теории классиков франкфуртской школы, которые превозносили «старое» искусство и страшно боялись массового, серийного производства. Исходя из этого, как вы относитесь к переходу в цифровой формат? Вас не пугает общедоступность кино?

— Ну, я не скажу ничего нового: людям, выросшим на настоящем кино, сложно сменить целлулоид на экран лэптопа. Многие молодые люди могут совершенно спокойно смотреть кино хоть на телефоне. Но разница огромная! Это ведь как с живописью. Можно пойти в класс по живописи и на первом же занятии посмотреть сотни репродукций мировых шедевров. Значит ли это, что данный опыт эквивалентен походу в настоящую галерею? Где можно посмотреть настоящего Веласкеса, Пикассо, Рублёва? Мой ответ — нет. У вещей есть аура, её невозможно воспроизвести. То же самое случилось с витражами в эпоху Возрождения. Их поставили на производственную платформу, и они утратили былое очарование. И тут я абсолютно согласен с Вальтером Беньямином: красота рождается в случайном, даже в ошибках. Конвейер не даёт возможности на ошибку. Если бы эволюция была точна и безошибочна, много чего не появилось бы на свет. Мелкие ошибки, отклонения от выбранного пути, от нормы разнообразят нашу жизнь. Случайное знание неоценимо. Миллионы планет — и только единицы дают жизнь. Но чтобы это понять, нужно экспериментировать, а эксперименты не эффективны с точки зрения времени.

Кадр из фильма Натаниэля Дорски Aubade (2010)

— Хотела бы спросить про вашу теорию и книгу «Посвящённое кино»: как у вас появилась идея синтеза кино и религии?

— В девяностые я преподавал в Бёркли. Всё лето я гулял по кампусу и записывал свои размышления. Я начал думать про то, что такое кино, из чего оно возникло. Я думал о том, что луна и солнце — это первые аттракционы такого рода. О том, как люди издревле любили сидеть у мерцающего пламени костра и рассказывать истории — это ведь тоже своеобразное кино. В средневековых соборах во время службы солнце проецировало через витражи свои «фильмы» на стены храма. Так за семестр у меня сложилась некая теория, которая изначально называлась не «Посвящённое кино», а так же, как и курс, который я читал: «Фильм в поисках языка».

В киноавангарде меня всегда интересовали очень специфические фильмы. Не извращённые, вычурные фильмы — такие обычно любят католические режиссёры типа Энди Уорхолла и Джона Смита — а те, которые исследовали язык. Я показывал «Сердце Лондона» Джека Чамберса, «Мир в фокусе» Винсентa Кронье, Шарица, Брэкиджа, ранний и практически неизвестный фильм Эйзенштейна «Сентиментальный романс» — первое известное мне в истории кино музыкальное видео. Потом ещё через полтора года я читал лекцию в Стэнфорде о монтаже, и это дало мне возможность ещё больше углубить свою теорию. И, наконец, ещё через год мой друг Адам Ситни предложил мне прочитать лекцию на тему «Религия и кино». На базисе этого доклада возникла теория «посвящённого кино».

— Что вы вкладываете в понятие «посвящённое кино»?

— «Посвящённое кино» — это медитативное кино, основанное на принципиально иных принципах повествования. Говоря точнее, никаких принципов повествования там и нет. Они разрушены до основания, как и вера в жизнь, как повествование. Такого рода фильмы освобождают зрителя, они помогают ему сосредоточиться на настоящем, открыть для себя именно настоящий момент, а не сидеть всё время в напряжении и не ждать следующей сцены или следующего кадра. Ведь кино может быть высшей формой когнитивной деятельности.

— В вашей книге вы также упоминали о связи кино с метаболизмом. Вы делите фильмы на зловредные и оздоровительные?

— Это некоторое упрощение, но я действительно всегда предпочитал те произведения искусства, в которых что-то созидается, которые пытаются благотворно воздействовать на человека, излечить его. И это то, что может сделать искусство и ничто кроме искусства. Для всего остального есть политика, медицина, образование. Много лет назад меня начало интересовать состояние зрителей после киносеанса. Иногда после окончания фильма, каким бы хорошим он ни был, мы чувствуем себя физически нехорошо и отчуждённо от других зрителей. Мы торопимся по коридору из кинотеатра, изучаем дизайн ковровой дорожки, чтобы не смотреть в лицо людям, едущим с нами в лифте. А иногда фильм сближает людей, по-своему лечит. В Древней Греции считали, что болезнь зарождается в подсознании, в котором смещается некий баланс. Самый знаменитый храм Эпидавра был специально построен для того, чтобы, погружая посетителей в сон, воздействовать на их психику. Мне кажется, что кино тоже обладает таким влиянием на человека.

Кадр из фильма Натаниэля Дорски Pastourelle (2010)

— Над чем вы работаете сейчас?

— Сложно сказать — я всегда работаю, хотя и не всегда знаю, над чем. Если бы я знал, наверное, было бы скучно. Обычно всё начинается с того, что в твоём последнем проекте тебя что-то не устраивает. Раньше я думал: значит твой фильм недостаточно хорош. Теперь я понимаю: то , что тебя не устраивает — это то, над чем хочешь работать. К работе над новым проектом я приступил в июне и пока ищу то направление, в котором буду его развивать. Я сейчас нахожусь в переходном периоде. От Kodachrome к Kodak Negative.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить