30 ноября 2011

В Москве, в ЦДХ открылась ежегодная ярмарка интеллектуальной литературы NON/FICTIONo.13, на которой по издательским ценам можно будет приобрести новый номер «Сеанса», а также другие наши журналы и книги. Ярмарка будет работать до 4 декабря! Ищите нас на 2 этаже застройки 5А — стенд «Сеанс/РХГА». Чтобы в очередной раз обозначить размах «французского» номера, мы публикуем в блоге статью Василия Корецкого о Жане Роллене.

27 мая 1968 года несколько десятков тысяч студентов и сочувствующих собрались на стадионе Шарлети в 13-м районе Парижа, чтобы обсудить детали свержения президента Де Голля и проведения досрочных парламентских выборов. Вот уже несколько недель как Францию парализовала всеобщая забастовка, но кинотеатры, вступившие в сговор с правительством, продолжали работать, отвлекая попутчиков революции от строительства баррикад. Впрочем, политически несознательная толпа, набившаяся в этот день в небольшой кинотеатр «Атлас» на бульваре Клиши, напрасно рассчитывала скрыться от революции в кинозале — премьера эротического хоррора некоего Жана Роллена оказалась актом дадаистского саботажа, не предвиденным ни зрителями, ни, что удивительно, самим режиссером. Вместо обещанного плакатом изнасилования вампира в кинотеатре состоялся акт спонтанного насилия над публикой. Конечно, вампиры на экране были: обнаженные девушки словно во сне пересекали монохромные пейзажи пригородного парка, и время от времени из-за кустов на них выскакивали комические злодеи с приклеенными бородами. Они хлестали жертв пучками морских водорослей. Иногда девушкам доставалось и от деревенских: плохо организованная толпа с вилами и топорами нет-нет да и отлавливала какую-нибудь из героинь, чтобы учинить над ней кровавую расправу. Однако за каждой гибелью неизбежно следовало воскрешение, и после него потешная карусель продолжала вертеться. Мелькали попы, груди, странные морские пейзажи, а в финале все герои взбирались на сцену театра «Гран-гиньоль», и понять, о чем все это, было невозможно, — фильм, помимо всего прочего, состоял из двух частей, мало связанных друг с другом. Реакционная публика орала и швыряла в экран стульями. Несколько посетивших премьеру журналистов упражнялись в сарказме и остроумии — которые, судя по всему, должны были отвести подозрения от самих рецензентов, оказавшихся не с народом на улицах, а в сомнительном заведении. Так, в частности, корреспондент Figaro в шутку предположил, что «Изнасилование вампира» (Le viol du vampire) было снято группой пьяных студентов-медиков.

Разумеется, Жан Роллен не был медиком (да и студентом он тоже не был — всю жизнь оставался талантливым самоучкой). Этот господин сангвинического сложения был больше похож на бакалейщика, чем на проклятого поэта, и, несомненно, являлся санитаром-оборотнем. Шляпа, добротное пальто и старомодные костюмы, которые Роллен носил всю жизнь, были камуфляжем тотального нигилиста, отвергавшего реальность как таковую, не меньше.

Роллен родился в богемной семье: его отец был театральным актером и режиссером, выступавшим под псевдонимом Клод Мартин, а мать, Дениз Роллен Ле Жентиль — светской красавицей и натурщицей. Дениз общалась с Бретоном, Кокто, Жаком Превером и Анри Масоном, а после развода с мужем, в 1939-м, близко сошлась с Жоржем Батаем: философ просто переехал в ее квартиру на рю де Лилль. Жану тогда было меньше года, и Батай проводил с мальчиком довольно много времени, рассказывая на ночь сказки про сереньких волчат. Позже Роллен с удивлением обнаружит обрывки этих историй в скандальных книгах дяди Жоржа. Особенное впечатление на него произведет «История глаза»; с ее героинь, развратной Симоны и пассивной, жертвенной Марсель, списаны все женские образы фильмов Роллена. В 1942-м Дениз, Жорж и Жан переехали из Парижа в Везле, но загородная идиллия кончилась через несколько месяцев: Батай встретил княгиню Диану Кочубей и ушел к ней. А новым любовником Дениз стал другой постоянный гость ее дома, Морис Бланшо; с ним мать Роллена состояла в ежедневной переписке до самой смерти.

● ● ●

В шестнадцать лет Жан идет работать в студию, изготавливающую титры, а во время службы в армии занимается монтажом агитфильмов (его напарником-сослуживцем был Клод Лелюш). В 1950-х Роллен, презирающий все общественные институты от церкви до школы, вступает в Федерацию анархистов. Позже в одном из интервью Роллен так разъяснит свои политические взгляды:

Все, чего я достиг, было сделано во имя анархии. Мои отношения с кино — сродни взаимооотношениям между анархизмом и сюрреализмом. Важный аспект тут — бунт ради бунта. Говорят, что марксизм — это в первую очередь политическая доктрина, а анархизм — скорее, моральный кодекс. У сюрреализма тоже есть свой моральный кодекс, который одновременно и дресс-код.

В 1964-м анархист Роллен с группой товарищей едет в Испанию, партизанским образом снимать фильм о положении рабочих при франкистском режиме. На хвост съемочной группе сразу же садится испанская охранка и, чудом избежав ареста, горе-документалисты возвращаются во Францию ни с чем. После этого Роллен навсегда завязывает с социально значимым кино и уходит в мир чудесного, превращаясь в экранизатора детских воспоминаний, эротических фантазий и тревожных снов. Этот резкий разворот ни в коем случае не следует путать с эскапизмом. Роллен остается активным асоциальным художником, но как убежденный анархист, он следует не принципу реальности, а принципу удовольствия. Тем более, что выбор в пользу Мельеса вовсе не подразумевает решительного отказа от Люмьеров, что бы там ни утверждали годаровские киноманы-маоисты: Жорж Франжю, чьи игровые фильмы оказали сильнейшее влияние на поэтику Роллена, отлично сочетал озабоченную социальными проблемами документалистику с экранизациями остросюжетных романов-фельетонов начала века — «Глаза без лица» (Les yeux sans visage, 1960) или «Жюдекс» (Judex, 1963).

● ● ●

«Жюдекс», «Фантомас», «Вампирши», Луи Фейяд, киносериалы, крутившиеся в привокзальных кинотеатрах для командировочных и фланеров, подслеповатые криминальные романчики в мягких обложках, продававшиеся тут же… Полный иллюстрированный список повлиявших на него артефактов довоенной масс-культуры Роллен вывесил в одном из лучших своих фильмов «Потерявшиеся в Нью-Йорке» (Perdues dans New York, 1989).

Культивируемый старомодным палпом образ абсурдного, страстного, экстатического зла вдохновлял и анархистов старшего поколения — французских сюрреалистов, уважавших немое кино как сеанс коллективного сна наяву и сделавших Фантомаса своим культурным героем. Сами сюрреалисты, разумеется, тоже влияют на Роллена — он совершенно зачарован онейрическими пейзажами Поля Дельво (Роллена особенно задевают холодные, отстраненные женские фигуры, населяющие картины бельгийца), но гораздо ближе ему кухонный бунт Кловиса Трюиля, «воскресного художника», составлявшего яростные ассамбляжи из реалистично прорисованных монашек, папесс, куртизанок и матросов — полуголых, сплетенных в объятиях или замерших в экспрессивных, изломанных, крайне непристойных позах. И, конечно, на него влияла литература, странная, маргинальная, незначительная с точки зрения буржуазного мейнстрима: Гастон Леру (Роллен был крупнейшим и, кажется, единственным специалистом по творчеству этого беллетриста), поэт-маринист Тристан Корбьер, которого уважали Верлен и символисты, писатель-декадент Жан Лорейн. Интерес к отвергнутой, «проклятой» литературе сводит Роллена с издателем Эриком Лосфельдом, печатавшим Виана, Дюшана, сюрреалиста Перре и заодно книжки о приключениях Эммануэль. Кроме того, Лосфельд выпускал два киножурнала: посвященный фантастическому кино Midi Minuit Fantastique (в последние годы своего существования издание сделало крен в сторону американских режиссеров второго эшелона, вроде Фуллера и Олдрича) и знаменитый Positif (главный оппонент Cahiers du cinéma). Авторы Positif были враждебны базеновской теории о реалистической природе кино (как друзья и стронники сюрреалистов они были убеждены, что любые претензии на реализм фильма снимаются самим пространством темного зала с креслами), уважали монтаж и Эйзенштейна. Они поднимали на смех теорию «авторства», указывая на то, что любые находки auteurs Хоукса и Хичкока были сделаны под строгим присмотром продюсеров (предпочтения редакции были на стороне настоящих бунтарей вроде Олдрича). Роллен регулярно посещал собрания в доме Лосфельда, и, конечно, был в курсе идеологических баталий между двумя киноведческими кланами. Смешные отзвуки этой борьбы можно обнаружить в некоторых его фильмах: так, в «Изнасилованиии вампира» вдруг ни с того ни с сего появляется нововолновый jump cut, а «Реквием по вампиру» (Vierges et vampires, 1971) начинается как типичный годаровский метабоевик. Впрочем, диалог Роллена с коллегами-современниками ограничивается только лишь подобными мелочами. В остальном он выступает как ретроград, следующий скрытой, а, возможно, и несуществующей традиции догриффитовского кино.

Режиссерская практика Роллена — своего рода изнанка «новой волны»: последовательное применение почти базеновских техник приводит к обратному, радикально нереалистическому, но при этом подрывному, намеренно революционному результату. С самого начала Роллен отказывается от монтажа: последовательность планов-эпизодов заранее строго прописана в сценарии, их сочетание не несет никакого дополнительного смысла, чередование мизансцен в его фильмах сродни листанию страниц в книге. Его фильмы фактически избавлены от нарратива, диалогов и действия вообще. Даже зуму режиссер предпочитает буквальный наезд камеры на объект.

В картинах Роллена, как и в его любимых криминальных романах с продолжением, гальванизация мертвой, словно конвейерной квазидраматургии происходит за счет странного взаимодействия патетических диалогов предельно плоских (и, как правило, мертвых) персонажей и ограниченных, но бесконечно повторяющихся сюжетных ходов и площадок («красивая девушка, красивый замок, красивое кладбище» — так формулировал структуру своего кино сам Роллен). Настоящее содержание этих странных сказок не в фабуле, сводящейся к спонтанной последовательности положений во гроб и воскрешений, преследований и полуночных видений, но в очень личных, сентиментальных образах и деталях, наполняющих странной, фригидной сексуальностью крайне мелодраматическую — порой даже куртуазную — форму.

● ● ●

Механика желания явлена в фильмах Роллена предельно наглядно. Дело даже не в том, что описание его поэтики исчерпывается жанровыми терминами порно — blood fetish, sleep, bondage. Гораздо важнее, что его обнаженные девушки не просто связаны, лишены сознания или перепачканы свежей кровью, но мертвы, недоступны для телесного контакта, избавлены от влечения к мужчинам (все сцены постельной возни в фантастических фильмах Роллена — лесбийские). Смерть Вещи составляет для субъекта бессмертие его желания, утверждает лаканианский психоанализ, и неутолимое, трагическое, бесконечное желание заменяет в фильмах Роллена собственно драматургию. Да, он писал новеллы, и даже сам экранизировал их, но на экране нарратив разрывается в туманные клочья, из которых проступает завораживающий, укорененный в воспоминаниях о детском счастье фантазм. Идеальной иллюстрацией лаканианской схемы влечения служат «Кровавые губы» (Lèvres de sang, 1975) — здесь герой порывает с семьей, да и вообще с человеческим существованием, зачарованный волшебным комплексом детских переживаний, которые вызывает у него появление холодной девушки-вампира. Надо отдать Роллену должное: в этой фантастической истории об обретении вечного счастья мертвая красавица служит не суррогатом тех самых детских ощущений («объектом А» в лаканианской терминологии), но действительно самой Вещью, изначальным источником высочайшего наслаждения, трагедия утраты которого связана с абсолютной невозможностью вспомнить о нем. Однако же вот она — вечно юная, извлеченная из склепа забвения и готовая увезти героя на ту строну в своем уютном гробу.

● ● ●

Удивительно, что при такой чувственности Роллен совершенно не мог снимать порно. То есть он, конечно, регулярно его снимал — ради денег и знакомства с киногеничными неприхотливыми женщинами (почти все роли в его вампирских фильмах играют порноактрисы). Но получалось довольно уныло, механистично, неизобретательно. Стеснительный по натуре, Роллен даже выходил из павильона во время собственно сексуальных сцен. При этом сам он утверждал, что снимать секс ему проще и приятней: в 1970-х французская порноиндустрия была, скорее, веселым кружком единомышленников, люди шли туда не за деньгами, а по зову души. На съемках порно режиссер не выглядел извращенцем, навязывающим другим свои сокровенные фантазии, тут удовольствие получали все. Другое дело — фантастическое кино: здесь актеры оказывались просто бесчувственными, отчужденными исполнителями режиссерских прихотей, и привкус непристойного был куда острее.

● ● ●

Фильмография Роллена состоит из более чем пятидесяти названий (включая порнофильмы), но безусловно цельными, законченными, репрезентативными можно назвать от силы пять картин: экстремальные условия производства и особенное представление Роллена о прекрасном (в своей работе он руководствовался вполне сюрреалистическим принципом «дурно сделанное революционно, остальное буржуи купят») делало грань между шедевром и браком очень тонкой. Обычно фильм Роллена снимался за одну-две недели, с крайне ограниченным бюджетом, актерские навыки моделей были минимальными (из всех участников ролленовских проектов играть умел разве что Хьюз Кестер, снимавшийся также у Рауля Руиса, Жака Браля и Кшиштофа Кеслевского, да порнозвезда Бриджит Лаэ, благодаря Роллену выбравшаяся из ХХХ-гетто и получавшая второстепенные роли в «большом кино» у Филиппа Кауфмана, Жан-Жака Бенекса, Фабриса Дю Вельца). Малейшая уступка низкобюджетному хоррору (а их Роллену приходилось делать постоянно) в такой ситуации фактически означала катастрофу — как и всем сюрреалистам, Роллену была совершенно чужда постмодернистская очарованность дурным вкусом, китчем и кэмпом, все это ироничное интеллектуальное опрощение в духе «так плохо, что уже хорошо». Ценность для него представляли только искренность, только убежденное следование своим желаниям — пусть даже наивным, сентиментальным, неказисто сформулированным. Фильм, в котором режиссеру не удавалось сказать все, что хотелось, мог быть относительно успешен в прокате, как это произошло с «Гроздьями смерти» (Les raisins de la mort, 1978), но в целом такое кино смотрелось несмешным, уродливым компромиссом, залитым липкой бутафорской кровью. Лишившись либидального напряжения, фильм попросту умирал.

● ● ●

Лучшие картины Роллена, как и положено сюрреалистическим объектам, появились благодаря стечению обстоятельств или продюсерской блажи. Так было и с дебютным «Изнасилованием вампира», и с безусловно лучшей, самой личной и лирической работой режиссера «Потерявшиеся в Нью-Йорке», где Роллен выступает не как трэшмейкер, но как истинный поэт-сентименталист, немного наивный и старомодный, а потому еще более трогательный. Впрочем, при наличии нормального бюджета, позволявшего арендовать действительно красивый замок, Роллен был способен на относительно внятную историю с диалогами и сценарием, а главное, с должным уровнем декоративности — как, например, «Очарование» (Fascination, 1979). Сказочка о кровавой резне в замке на озере открывается величественными живыми картинами — дамы XIX века позируют на фоне бычьих туш на бойне, — а заканчивается в духе Валери Соланас. Гражданская война между живыми и мертвыми у Роллена всегда принимает характер резни между полами, причем мир живых становится синонимом ограниченной буржуазности и мужского шовинизма. Только женщины и трепетные, куртуазные, феминные юноши могут спасись от унылой повседневности в глубине склепов, откуда есть выход к иным берегам (из фильма в фильм этот странный и тревожный посмертный ландшафт снимался на одном и том же берегу у Дьеппа, где известняковые скалы нависают над пляжем, черные полусгнившие деревянные сваи строем уходят в море, а тоскливо кричащие чайки кажутся предвестниками несчастья). Но этот пляж — не чистилище, а место приятного сомнамбулического покоя. «Мертвые — наши друзья», — жарко убеждает бойфренда девушка из «Железной Розы» (La rose de fer, 1973), еще одного безусловного шедевра Роллена. Парочка заблудилась ночью на кладбище, и пока он, чертыхаясь, спотыкаясь о надгробья, время от времени падая в братские могилы, пытается прекратить этот бэд-трип, она стремительно уплывает в мир сказок, к одиноким и печальным мертвецам, которые грезят о живых, лежа в своих холодных постелях.

Это ощущение тотального замогильного холода — главное в поэтике Роллена, оно присутствует и в его «психоделических», сделаных под очевидным влиянием Марио Бавы анилиновых опытах вроде «Обнаженного вампира» (La vampire nue, 1970). Актрисы на съемках часто и вправду страдали от переохлаждения, но тут речь идет о чем-то большем, чем гипотермия. Дезинтеграция всего, невозможность любой коммуникации, кроме объятий, больше похожих на приступ кататонии, торжественная статичность продуваемых ветрами фигур, неизбежные навязчивые возвращения на туманный пляж Дьеппа и вечная тоска по утраченному детству — в этом тотальном разочаровании настоящим, в наглядной демонстрации неутолимости любого желания и кроется истинный ужас ролленовского кинематографа. В его мире нет ни жизни, ни смерти, ни субъекта, каждая встреча выглядит как проводы, и лучшее, чем могут обладать его обитатели — это воспоминания. Но даже память слабеет от долгих страданий.