18+
// Блог

Детский крестовый поход, или Как я искал Сауру

Завтра, в последний день работы Санкт-Петербургского Международного Кинофорума, будет показан новый фильм Карлоса Сауры «Фламенко, фламенко». О великом испанском режиссёре — Алексей Васильев.

Остановитесь с музыкой

Большая удача, что петербургский фестиваль решили «закрыть» не чем иным, как испанскими танцами. На шестой день киномарафона любому зрителю надоест страдать страданиями чужих и не всегда заслуживающих внимания людей. Организаторы фестиваля рассудили разумно и человечно: в день закрытия кинофорума лучше отдаться праздничным ритмам фламенко. Карлос Саура — автор фильмов, пропагандирующих музыкальную культуру Испании и близких ей стран (Аргентина — «Танго», Португалия — «Фадуш»), уже тридцать лет бьёт в свой бубен: этот год для него юбилейный — свою первую картину «Кровавая свадьба» (с участием танцевальной труппы Антонио Гадеса) он снял аккурат в 1981 году. За это время, наверное, выросло не одно поколение киноманов, которые думают, что кроме песен и плясок Саура не знает и не хочет знать ничего или, по крайней мере, что именно из-за них его и стоит смотреть. Вы знаете — нет. Но в двенадцать лет и я думал также. По правде говоря, так думала тогда вся Страна Советов.

Кадр из фильма К. Сауры «Кровавая свадьба» (1981)

Летом 1985 года на наши экраны вышла «Кармен» — это был первый фильм Сауры в советском прокате. В силу этого единственного обстоятельства лето выдалось совершенно неожиданным и непохожим на другие. Не то чтобы фильм взял штурмом все кинотеатры, билеты были благополучно проданы, а директорам оставалось только отрапортовать о выполнении плана и отвалить в Алупку. Но фильм всё шёл и шёл — пусть и по одному сеансу в день или, с наступлением осени, даже раз в неделю — а зал всё наполнялся и наполнялся. По большей части теми, кто приходил смотреть его не впервые. Когда «Советский экран» (рупор народного признания в те годы) подвёл итоги традиционного зрительского голосования, то оказалось, что лента заняла первое место в списке лучших зарубежных фильмов года и обошла «Африканца», «Банзай», «Конвой» Пекинпы, «Тайну острова чудовищ» с Теренсом Стэмпом и первоклассные индийские хиты. Короче всё то, что в любой другой год составило бы пятёрку лидеров. Картина Сауры, в которой история Кармен переплелась с рассказом о постановщике и актрисе, которые ставят танцевальный спектакль по мотивам новеллы Мериме, покорила зрителя. То же будет с «Балом» Сколы, также снятым по спектаклю-балету, но Саура — признаем это — был пионером.

Нельзя сказать, что до Сауры у нас не показывали западное авторское кино и что у этого кино в нашей стране не было своей аудитории. Но это был момент, когда всем вдруг захотелось чего-то «эдакого», хотя и не вполне ясно чего. Новый генсек Горбачёв уже произнёс слово «ускорение», но что это значит на самом деле и, главное, что за этим последует, огласят только на Съезде партии в марте 1986-го. В кино в это время тоже произойдёт слом: зритель единодушно уйдёт от Пьера Ришара и Митхуна Чакроборти к новым кумирам — Феллини и Бергману: их привезут на фестивали, а тем временем из кинофонда извлекутся «Осенняя соната», «Амаркорд» и «Мой американский дядюшка». Честно сказать, нам до чёртиков надоел коммунизм и захотелось капитализма. Повторю — фитиль подпалил Саура.

Не будем про фильм — больно уж он известен; скажу только, что срастив легендарный литературный сюжет о Кармен с историей кастинга исполнительницы на главную роль (режиссёр ищёт ту, с которой будет спать в съёмочный период, а она — того, с кем прославится) Саура зрел в корень. Для меня, мальчишки, «Кармен» стала праздником пробуждения пола: утро, женщина, пристроившаяся на краешке кровати, одевается; рядом — полуобнажённый мужчина. У меня выросли копыта, и они топали в ритме фламенко. Этот топот будил новое кино, новую страну, новую жизнь. Ту, настоящую жизнь, о которой грезит каждый ребёнок и грезила страна, впавшая в детство на пару с Брежневым. Кажется, не я один торопился вызвать её из-под гнёта пыльных циркуляров и принять в свои объятия.

Кадр из фильма К. Сауры «Кармен» (1983)

Задача одного неизвестного

1988 год. В СССР прозвучали первые выстрелы междоусобицы — выстрелы в Нагорном Карабахе. На севере тем временем полными залами смотрят «Париж, Техас» и «Тоску Вероники Фосс». «Совэкспортфильм», видимо, отдаёт себе отчёт в том, чем стала «Кармен» для советского зрителя, и выпускает первую и третью части фламенко-трилогии Сауры и Гадеса. Сперва выходит «Кровавая свадьба», чуть позже — «Колдовская любовь».

После сверхнасыщенных кинообразами и впечатлениями трех лет, прошедших с выхода «Кармен», неброская «Кровавая свадьба» дарит зрителю отдохновение. Бледный серо-зеленоватый свет рассветного репетиционного зала, где танцоры собираются, гримируются, обуваются и болтают, собираясь ставить пьесу Лорки с танцами фламенко — минимум постановочных затей. Экономный киноязык, эскизная условность эмоций… Лишь монолог Матери (Кристина Ойос), потерявшей в поножовщине и на войне своих сынов, врывается в повествование неизбежным траурным плачем: «Когда я прибежала к сыну, он лежал посреди улицы. Я омочила руки в крови и облизала языком. Ведь это моя кровь». К каким условностям не прибегай, плач плачем и останется; до Ойос им испепеляла сердца Ирен Папас в киноверсии Сухейля Бен Барки, позже — Мариса Паредес в сцене театральной репетиции из фильма «Всё о моей матери» Альмодовара. Может, Саура и притушил все краски и эмоции для того, чтобы этот монолог о мужчинах — пушечном мясе цивилизации, — прозвенел в тишине вдесятеро более отчётливо, как тот самый «одинокий голос человека», о котором толковал сам Лорка: «Я люблю человеческий голос. Одинокий человеческий голос, измученный любовью и вознесённый над гибельной землёй. Голос должен высвободиться из гармонии мира и хора природы ради своей одинокой ноты». После «Фанни и Александра», «Восьми с половиной», «Скромного обаяния буржуазии» и прочих, хлынувших на нас вычурных и перенасыщенных образами и мыслью фильмов, эта лаконичная картина (по сути — набросок) стала первым освежающим осенним дождиком после затяжного жаркого лета, принесшего вместе с буйным цветением сенную лихорадку. Если Феллини, Бергман и Фассбиндер были на тот момент прокатным кино — в полном смысле этого слова, то «Кровавая свадьба» была на тонкого зрителя.

Зато с «Колдовской любовью» вышел казус, имевший более сокрушительные последствия, нежели радость от «Кровавой свадьбы».

Кадр из фильма К. Сауры «Колдовская любовь» (1986)

Готовясь к этому материалу, я нашёл на антресолях в пыльных коробках решительно все советские издания с публикациями о Сауре; но самую интригующую цитату мне так и не удалось атрибутировать. Бог его знает, кто это написал и где. Возможно даже, что эта фраза была произнесена в телепередаче «Спутник кинозрителя», в те годы анонсировавшей кинорепертуар месяца, и тогда понятно, почему её нелегко найти в журналах: «Мы заканчиваем знакомство с трилогией режиссёра Сауры и хореографа Гадеса, — трилогии, начатой фильмами „Кровавая свадьба“ и „Кармен“. Если первый фильм был хроникой репетиции танцевального спектакля, а во втором жизнь авторов и спектакль, который они ставили, диалектически переплетались, обнаруживая нерасторжимую и роковую связь, то „Колдовская любовь“ — это просто фильм-танец, где автора как такового и нет, есть только герои. Те, кому в „Кармен“ больше импонировал Гадес, будут разочарованы. Те, кто полюбил в ней Сауру, полюбят и „Любовь“».

Мне не нравилась «Любовь» с её цыганщиной, с нелепым призраком погибшего мужа под таксидермической луной. Но и с мыслью, что любил я Сауру, оказывается, не по-настоящему, а был только загипнотизирован фламенко, я тоже никак не мог свыкнуться. Как же можно было это проверить? Новых фильмов Сауры не предвиделось; централизованный прокат на глазах сдавался кооперативам, скупавшим всякую муть вроде «Таинственных душителей» и «Восхода „Чёрной луны“» — ничто не предвещало, что телевидение, ещё государственное, примет на себя миссию ознакомления зрителей с испанскими киношедеврами. Где взять Сауру? Пришлось ехать в Москву и поступать во ВГИК.

Забегая вперёд, в скобках замечу: «Колдовская любовь» и не была шедевром. А для Гадеса — так и вовсе повторением пройденного: он оттанцевал эту партию ещё двадцать лет назад — в одноимённой широкоэкранной постановке, представлявшей Испанию в конкурсе Московского кинофестиваля 1967 года и вскоре благополучно выпущенной в советский прокат. Всё это я узнал и понял много позже, когда закончил ВГИК и изрядно намыкался, но и поднаторел в избранной профессии. А тому критику, что остался неизвестным я бы хотел поставить на вид (вдруг он или она наткнутся на этот материал) и предостеречь всякого впредь: не уверен — не пиши, и даже ради красного словца не выдумывай. Лучше промолчать, ведь нас читают дети.

Кадр из фильма К. Сауры «Кузина Анхелика» (1974)

Юренев и Капралов: Юренев

1990 год. В качестве эксперимента наш курс киноведов будет учиться сразу у двух мастеров, виднейших киноведов Ростислава Николаевича Юренева (ему в ту пору было восемьдесят лет) и Георгия Александровича Капралова (семьдесят лет), съевших собаку в Каннах, когда наши родители ещё только женихались. Брошен слух, что это два непримиримых врага, но слух как минимум преувеличен. Просто Юренев пил в Кремле ещё со Сталиным, Эйзенштейном и Пырьевым, и на его глазах рождалась не только советская кинематография, но и кинематографисты. Но и рассказывать на лекциях он тоже был мастак: например, о том, как на каннской лестнице взасос целовались Кокто и Висконти, а Махмуд Эсамбаев увёл из-под носа разгорячённой Мордюковой Жана Марэ. Капралов же — западник, пропагандист «запрещёнки»: если вы не видели, скажем, «Персоны» Бергмана, из его статьи вы получали настолько исчерпывающее представление о фильме, что возникало ощущение, будто вы видели ленту собственными глазами. Я потом не раз убеждался в том, что фильмы оказывались так похожи на то, что писал о них Капралов, что после просмотра я выходил с чувством, что смотрел их для галочки. Юренев относился к Капралову с некоторой высокомерной иронией и, прячась за небрежной интонацией, всякий раз норовил узнать, что он нам показывал на «Мастерстве кинокритика»; типичная реакция: «„Соседку“ Трюффо, Ростислав Николаевич» — «А-а-а, да: это — такой посредственный фильм с болезненным сексом?..» Капралов же Юреневым не интересуется и радуется всякой возможности пересмотреть теперь уже с переводом «Убийство Троцкого» Лоузи: «Тьфу-ты, я тогда в Канне ни черта не разобрал, и всё думал, что это такой плохой фильм с Бельмондо, а оказалось — такой хороший с Делоном!»

Как и на всяком курсе, на нашем были люди, попавшие сюда по разным, но далеким от патологического любопытства к истории кино причинам, но существовало и ядрышко «активистов». Я отношусь к последним и, всякий раз обнаруживая в старых изданиях статью одного из наших мастеров, мы, «активисты», собираемся в кружок и зачитываем её вслух. Юренев часто бывает настолько непосредственен в своих суждениях, что это способно обескуражить, но в оценках, как правило, верен, да и эта его простота восприятия дорогого стоит. Вот что он пишет в репортаже с Каннского фестиваля 1974 года, где он был членом жюри, о «Кузине Анхелике» Сауры. Отметив, что прогрессивный режиссёр испытывает немалые трудности от франкистской цензуры, и что, несмотря на спорность приёма, о котором ниже, фильм интересен, Юренев выкладывает как на духу всё, что его покоробило: «Герой фильма, которого отлично играет Хосе Луис Лопес Васкес, перевозит останки своей матери в родную деревню, где он не был тридцать пять лет. Встречаясь со своей кузиной Анжеликой и её десятилетней дочерью, герой переполняется ожившими чувствами мальчишеской влюблённости, видя былую Анжелику то в её дочери, то в ней самой, ещё красивой женщине. Основной приём автора фильма состоит в том, что Васкес играет себя и взрослым, сорокапятилетним, и десятилетним мальчиком. И должен сказать, что, несмотря на старания актёра играть наивность, робость, детское любопытство, образ ребёнка ему, совершенно лысому, пожилому, не удаётся».

Когда «Кузину» показывают в Музее кино, мы почти полным составом вваливаемся в зал и, конечно, когда начинаются означенные сцены, не можем не хохотать, периодически подставляя мысленно на место Васкеса самого Юренева, тоже совершенно лысого и пожилого и пишущего о кино с той же мальчишеской непосредственностью, с какой герой ведёт себя в фильме. Я ни на минуту не забываю о своей миссии доказать свою любовь к Сауре, но Юренев явно взял верх. После сеанса я говорю, что когда стану режиссёром, экранизирую «Лолиту» Набокова, где всё будет по тексту, только Лолитой будет тридцатипятилетняя баба. Сам того не осознавая, в свои семнадцать, глядя кино и вспоминая Юренева, угадываю-то я главное: Саура — выкормыш Бунюэля. Истины вообще приходят чаще всего вместе со смехом. Смеясь и потешаясь, я бессознательно начинаю понимать Сауру, о котором так мечтал.

Кадр из фильма К. Сауры «Мятное фраппе» (1967)

Юренев и Капралов: Капралов

1994 год. Смешливое время прошло испытание развалом СССР и двумя путчами — почти точь-в-точь, как было в Испании 1976–1977 годах. после смерти Франко, но теперь демократический путь выбран бесповоротно, и в кинотеатре «Москва» Капралов восторженно делится со мной переживанием, что если б тогда, в Канне, ему сказали, что он будет смотреть «Корриду любви» открыто, в присутствии своих студентов, он бы ни за что не поверил и, хитровато косясь поверх «презентационного» бокальчика, добавляет: «А вы, вообще, много пьёте». За маской несуразного западника-киномана, в чьей немолодой голове всё напрочь перепуталось, скрываются наблюдательность — он, конечно, слышал в деканате дебаты о возможности моего отчисления за всякого рода злоупотребления и приводы в милицию, но и нежелание вмешиваться в эти дрязги, пока вмешательство его не станет действительно жизненно необходимым для студента. Но и добреньким назвать его нельзя — один профессионально непригодный парень полетел из института как раз по капраловской инициативе, но меня он всегда застаёт на всех важных кинопросмотрах, слышит, что я говорю и думаю. Вопрос о моём отчислении рассосался не в последнюю очередь благодаря его вмешательству.

Настольной книгой «активистов» становится его «Игра с чёртом или рассвет в урочный час». Как водится у молодых, мы часто отходим ко сну вместе, и кто-нибудь зачитывает вслух очередную главу, пока остальные пинаются под одеялом. Наступает черёд главы о каннском фестивале 1968 года: «Я вспоминаю, как всеобщая забастовка, начавшаяся во Франции 13 мая, в тот же день внесла некоторое смятение и в привычный ритуал фестиваля: просмотры были перенесены из-за невыхода на работу киномехаников. А в субботу 18 мая группа французских кинематографистов, среди которых были Трюффо, Годар, Лелуш, вышла перед началом утреннего просмотра на сцену Дворца фестивалей и объявила, что получено решение только что созданных в Париже Генеральных штатов французского кино прекратить фестиваль. Начавшая собираться в зале буржуазная публика, которая купила билеты на просмотр и была настроена к забастовщикам враждебно, криками стала требовать удаления „бунтовщиков“ и начала сеанса. Когда же администрация фестиваля попыталась начать демонстрацию испанского фильма „Мятная лепёшка“ на сцену вышли его режиссёр Карлос Саура с женой, исполнительницей главной роли картины — Джеральдиной Чаплин, и вместе со своими французскими коллегами взялись руками за занавес, не давая ему раздвинуться. После недолгой борьбы, во время которой со сцены были в буквальном смысле слова спихнуты те, кто пытался восстановить „порядок“, победа осталась за „бунтовщиками“. На следующий день дирекция фестиваля объявила о его закрытии». (Представьте любого из современных амбициозных российских режиссёров в ситуации Сауры! Как бы они повели себя на его месте? Обхохочешься!)

В институте мы изучаем Барта и восстаём против тирании языка. После этого рассказа Саура — наш герой. Как обычно лёжа вечером друг на друге, мы смотрим по телевизору последний фильм Сауры с участием Джеральдины Чаплин («Мятное фраппе» был первым) «Маме исполняется сто лет». Фильм снят через три с половиной года после смерти Франко, когда в Испании начался знаменитый загул, породивший Альмодовара. После нашего путча и роспуска Компартии СССР прошло столько же. Мы сечём все аллюзии и хохочем, думаю, в тех же местах, в которых хохотали в 1979-ом испанцы. Разоблачив родственников-отравителей, старуха-мать в качестве сурового наказания просто отпускает их на большую дорогу. Нам тоже вскоре предстоит покинуть институт, став первым курсом в его истории, который не получит распределения.

Кадр из фильма К. Сауры «Маме исполняется сто лет» (1979)

Время останавливается

1997 год. Успев отдышаться после государственных переворотов, собственной подростковой гиперсексуальности, суматошной студенческой жизни и столетней истории мирового кино, спрессованной в пять лет интенсивных просмотров, я, отпущенный на большую дорогу, как завещал великий Саура, обнаруживаю в телепрограмме фильм «Выкорми ворона» и усаживаюсь смотреть его один, в тишине и покое.

Этот фильм — история летних каникул 1975 года, последних для Испании каникул с генералом Франко. Впрочем, это станет известно только тогда, когда фильм будет уже готов — его премьера состоится через два месяца после смерти диктатора. Героиня — восьмилетняя Ана (Ана Торрент) проводит время в зашторенном из-за жары и по причине семейного траура доме. Она, мастерски заметя следы, отравила отца-фалангиста (Эктор Альтерио), в чьих бесконечных изменах матери Ана видит причину её преждевременной и мучительной смерти. Утешение она находит в общении с призраком мамы (Джеральдина Чаплин), то ли пожертвовавшей ради семьи карьерой пианистки, то ли, наоборот, бежавшей в семейную жизнь от этой самой карьеры, испугавшись, что великой пианистки из неё не выйдет. В этом зашторенном мире всё мне смутно знакомо, но миг полного и радостного узнавания — так куклы Карабаса-Барабаса, заприметив в зале Буратино, сразу признают в нём своего — настаёт, когда Ана ставит пластинку и звучит эстрадная песенка. С ней воскрешается моё, наше зашторенное брежневское детство.

Только я знал эту песню на русском языке. Хотя мелодия и аранжировка мажорные, слова там грустные, кажется:

Комната с балконом и окном
светла сейчас.
Чиста как день, который вместе видел нас
в последний раз.
Время пройдёт, и ты забудешь всё что было
С тобой у нас, с тобой у нас,
Только не забудь, что ты любил и я любила
В последний раз, в последний раз.

Под эту песню я коротал свои каникулы, а то и детсадовские дни. Кто же её пел? Не Пугачёва ли? Хорошо бы выяснить.

Кадр из фильма К. Сауры «Выкорми ворона» (1975)

Прустовской мадленкой эта песня и этот фильм открывают мне дверь в мир детства и советского застоя, которую я так самозабвенно захлопнул вместе с «Кармен» в ритмах фламенко, теперь представляющимися мне танцем Шивы, рушащим старый мир. В стране смутное и неясное, как и в год выхода «Кармен», брожение. Сперва это становится заметно по музыкальным телепрограммам, потом по социально-политическим событиям. Потоком хлынули передачи, воскрешающие мелодии 1970–1980-х, «Старые песни о главном» перепевают чаще, чем записывают новые хиты. Высшим шиком считается демонстрировать по ТВ дублированные советские копии (тогда как в годы нашего ученичества высший писк был показать в «Иллюзионе» «Жизнь взаймы» или «Клеопатру» без дубляжа и без купюр).

ХХ век перемен подошёл к концу. Наступает время воспоминаний. Вот только — время ли?

Хотя в русском переводе та песня из «Выкорми ворона» очень похожа на оригинал, и смысл, и звукопись её были схвачены переводчиком верно, в тот год я нанял себе испанского репетитора и сам перевёл слова песни из фильма Сауры.

В «Вороне» есть навязчивый образ часов — остановившихся каминных и наручных часов, соскользнувших с запястья на вокзале, на перроне которого героиня песни остаётся «плакать как дитя». Фильм идёт, песня звучит ещё не раз, и Саура останавливает тиканье внутри меня, заведённое им же самим; погружает меня в остановившееся время детства — время детства в тоталитарной стране, где, кажется, всё виделось яснее, правдивее и чётче — даже мечты, бывшие тогда именно мечтами, а не «проектами».

Я остаюсь в этом мире и по сей день, и если продолжить аналогии с индийской мифологией, это мир, воскурившийся после разрушений Шивы с уст мечтателя Вишну. Эта сокровищница по-прежнему неисчерпаема и, честно сказать, она всё ещё несравненно богаче всего того, чем мы с миром обменялись в последующие двадцать шесть лет. Теперь я, наконец, могу ответить на заданный неизвестным кинокритиком вопрос: люблю ли я Сауру? Ответить утвердительно, полностью отдавая себе отчёт и в своём чувстве, и в словах. Произойти это может только теперь. Ибо до той поры, пока Саура не укутал меня своими «шторами», я, мечущийся по взрослой жизни со всем её показным буйством, на самом-то деле не знал многих важных вещей, и что такое любовь в частности.

bok
Beat
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»