18+

Подписка на журнал «Сеанс»

28 МАЯ, 2010 // Блог

Ускользающее настоящее

С 27-го по 31-го мая в Петербурге проходит фестиваль «Литовское кино: 1990—2010» (кинотеатр «Родина»). «Сеанс» побеседовал с одним из участников, режиссером Шарунасом Бартасом, накануне показа его фильма «Три дня» (1991). 30-го мая в «Родине» состоится творческая встреча с режиссером — он представит зрителям свой «Дом» (1997).

Шарунас Бартас

— Для показа на Неделе литовского кино в Петербурге вы выбрали «Три дня» и «Дом». Эти фильмы — самые любимые и/или самые важные для вас?

— Честно скажу, эта программа изначально была составлена для показа в МоМА, музее современного искусства в Нью-Йорке. «Три истории» — это мой первый полнометражный фильм. А «Дом» одновременно похож на меня самого и меньше всего похож на остальные мои фильмы… Красивое объяснение, правда? Жаль, я его только сейчас придумал (смеется). А важны для меня все работы, самой любимой я бы назвал ленту «Коридор» — как и во всем, что связано с любовью, причины субъективны.

— Вы всегда снимаете на грани документального и художественного: одно растворяется в другом. Насколько продуман и насколько случаен этот эффект?

— Мне ближе то, что происходит с нами в действительности. Поэтому эффект документальности неслучаен — достигается он с помощью целого ряда взаимосвязанных технических и драматургических приемов. Кстати, слова «художественный» я вообще опасаюсь — оно в отношении кино устарело, по-моему. Это понятие не жанровое и не родовое — оно из области философских категорий. Так что я предпочитаю противопоставлять документальное кино — игровому. А про растворение вы довольно точно подметили. В этом и состоит замысел: в условности границ между жизнью и ее творческим осмыслением.

Кадр из фильма «Три дня» (1991)

— В ваших работах бытовые обстоятельства и отношения из реальных часто трансформируются в «сюрреальные»…

— Мы ведь живем не в реальном мире, а в том, который молчаливо условились называть реальным. Его границы ограничены тем, что мы слышали; тем, что видели. И скорее даже тем, что соглашаемся видеть и слышать. Так что, выходит, у каждого из нас своя внутренняя конструкция реальности. Наша с вами картина реальности имеет, наверняка, немало сходных черт — но мы вряд ли представляем, как видит окружающий мир индиец, например, или житель Кот-д’Ивуара. А ведь есть еще одно печальное обстоятельство, общее уже и для нас, и для этих двоих, — ускользание времени. Новая минута не похожа на только что ушедшую, так что нет и понятия настоящего — то есть, это понятие слишком условно. В большей степени, чем даже прошлое и будущее — о них у нас всегда есть сложившийся набор воспоминаний или представлений. В этом суть сюрреализма в моем кино — постепенное осмысление быта через призму внутреннего субъективного восприятия.

— Этот сюрреализм построен на метафорах. Когда они рождаются — на стадии сценария или в процессе съемок?

— Метафоры я никогда не придумываю. Здорово, когда мысль принимает какую-то необычную форму, но я не стал бы связывать именно понятие метафоры со своим кино. Если метафора — это некоторое намеренное высказыванием, принимающее в кино эстетически искаженную форму, то у меня происходит скорее наоборот. Визуальный образ — отражение реальности (моей, сиюминутной, или воображаемой реальности моего героя) — априори содержит в себе высказывание. Вот только один человек воспримет его как иносказание, а для другого оно будет выглядеть совершенно прямым, читаемым без курсивов и кавычек. Потому что найдет пересечение с его картиной реальности.

— Понятие метафоры непроизвольно возникает в голове при просмотре «Коренного евразийца» и размышлении над его названием. Метафора современного мира и человека в этом мире, не связанного ни границами, ни гражданством, ни национальностью…

— Может быть… Да, вполне. Но изначально я закладывал сюда более простую и очевидную грань этой идеи. Процесс, который идет гораздо быстрее, чем ожидалось, — увеличение числа жителей на Земле, смешение рас и культур. И все это не только с безумной скоростью, но еще и на фоне бесконечно совершенствующихся технических возможностей. Это и интригует, и пугает одновременно.

Кадр из фильма «Коридор» (1995)

— Вы снимали и в Сибири, и в Крыму, и в родной Литве, и в Африке… Расскажите про географию вашего кино — как вы выбираете место для съемок?

— Со страной все обычно решается легко — ее выбор определяется замыслом фильма и одновременно, конечно, прагматическими соображениями, возможностью провести съемки максимально эффективно. Сложнее с регионом. Например, перед съемками «Семи человек-невидимок» я очень долго ездил по Крыму и искал подходящую натуру. А, добравшись до Керченского полуострова, сразу почувствовал: это то, что нужно. Там — не похожая ни на что жизнь: она и очень красивая, и странная, и в чем-то страшная… Вообще, с любым местом надо сжиться, прежде чем его энергетика станет отдаваться и впитываться в работу.

— После выхода «Семи человек-невидимок» вас стали называть знатоком русской души. В чем для вас ее особенность?

— Неплохо узнав Россию, побывав в разных ее городах и деревнях, могу сказать, что русская душа — самая восприимчивая и переменчивая. На нее, как ни на какую другую, влияет «гений места» — климат и образ местной жизни. И здесь он как нигде разнообразен. Думаю, из российской мультикультурности и рождается знаменитая «загадочность» русской души. Русский человек чаще других вынужден задаваться вопросом о том, кто он на самом деле.

— А как на счет национальных традиций? В вашем любимом «Коридоре», например, критики увидели влияние немецкого экспрессионизма…

— Впервые слышу — надо это запомнить! (смеется). Я не стал бы называть конкретные школы, традиции и течения — в национальном плане, по крайней мере. Скорее, есть влияние глобальности и многосложности современного мира в целом. Как охарактеризовать это в каких-то специальных терминах, не представляю, но понимаю, почему каждый человек пытается всякий воспринятый им объект искусства «положить на полку», классифицировать. Это упорядочивает впечатления и облегчает понимание. Вот только с классификациями в области кино, наоборот, возникают сплошные сложности. Это ведь тот вид искусства, где любые категории очень условны. Даже в жанрах — сплошная путаница, о стиле вообще говорить не приходится. То же и с национальными традициями.

Кадр из фильма «Семь человек-невидимок» (2005)

— Ваше кино очень неторопливо и всегда как будто течет со скоростью реальной человеческой жизни. С чем это связано?

— Я стараюсь снимать об очень простых вещах. А над простыми вещами, признаемся себе, мы умеем размышлять хуже всего, напрасно отмахиваемся от них как от очевидной данности. Просто нет такой привычки — потому душевных сил и времени на этот процесс требуется немало. Вот я и даю это время и себе, и зрителю. Чтобы задать темп фильму, недостаточно специальных приемов монтажа — нужно основание для выбора той или иной скорости. То же, кстати, касается, и прочих технических моментов — например, модной нынче в документальном и псевдодокументальном кино дрожащей камеры, снимающей под совершенно диким для зрителя углом. Иногда это оправдано, но чаще, к сожалению, выглядит как глупое излишество.

— Ваши фильмы немногословны, а то и вовсе молчаливы, но все бытовые звуки в них кажутся настоящей музыкой. Как вы ее выстраиваете?

— Процесс очень интересный — тут, как говорится, хватает и алгебры, и гармонии. Когда технически выстраивается звуковой ряд, мы усиливаем и ослабляем намеренно те или другие элементы. В итоге внимание зрителя невольно концентрируется на каких-то шагах, звоне посуды, отзвуках голосов, пении птиц. При этом в целом у него создается ощущение, что он сам выхватывает их из общего фона привычных бытовых шумов.

— Благодаря этому, неизменно чувствуешь себя не зрителем, а участником действия…

— Замечательно, раз так — но скажу честно, что никогда специально над этим не работал. Другое дело, что мне приходится просматривать снятый материал, оценивая его как будто со стороны — и вот тогда, превращаясь в зрителя, я и сам иногда чувствую себя участником жизни на экране. Но вообще, думаю, секрет не в звуке и даже не в темпе: просто когда человек понимает и принимает (а одновременно это происходит не так уж часто — с моими фильмами, по крайней мере), он всегда оказывается участником.

Шарунас Бартас в фильме «Коренной евразиец» (2010)

— А чего недостает нынешнему зрителю — что или кого вы хотели бы видеть и не видите на киноэкранах?

— Прежде всего, зрителю не хватает ориентиров. Он стал жертвой бешеного визуального потока, в котором смешались форматы, жанры и стили. Сериалы снимают, стилизуя их под кино; кино — упрощая его до сериалов. В этом потоке все есть, а когда начинаешь искать, найти ни черта не можешь. Ничего почти не снимается о том, что действительно происходит в обычной нашей жизни. Честности не хватает. Кинематограф должен показывать жизнь. Если уж на то пошло, это и коммерчески оправдано — всякому интересно смотреть кино про людей с теми же проблемами и похожими жизненными обстоятельствами. Простые настоящие люди — самые сложные герои, но снимать о них непременно надо.

— Что вы еще не сказали в своем кино о простом человеке и сказать хотите?

— Покуда жив буду, и говорить буду. Вот только о чем именно, сейчас ответить не готов. Помните, я рассказывал вам об ускользающем настоящем? Кто знает, сколько раз оно еще от меня ускользнет и куда приведет, когда я начну делать следующий фильм…

поддержать
seance
Чапаев
Библио
Потенциал
СОфичка
Осколки
БокОБок
Malick
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»