7 сентября 2011

«Каприз Олмейера» — так называется новый фильм Шанталь Акерман, снятый по роману Джозефа Конрада. Картина уже была показана на Венецианском фестивале и вскоре переедет в Торонто. О кино, музыке, литературе и фон Триере с режиссёром поговорила Наталья Шарапова.

 

— Простите, я понимаю, что весьма странно начинать интервью с этого вопроса, но — не смотрели ли вы «Меланхолию» Ларса фон Триера?

— Смотрела неделю назад. И на первых же кадрах воскликнула: «Вот мерзавец! Просто взял и украл у меня мой саундтрек!» [Cмеётся.] Мы с ним действительно используем тему из «Тристана и Изольды», но фон Триер берёт не совсем те фрагменты, что я.

— Причём похожи и музыка, и структура: как и «Меланхолия», ваш фильм начинается с финала, который, в некотором роде, тоже апокалиптичен…

— Структурно — да. А насчёт апокалипсиса — нет. В конце Олмейер просто сходит с ума. Конечно, это можно назвать апокалипсисом, но не внешним, как у фон Триера, а внутренним. Апокалипсисом души.

— Продолжая о музыке: структура фильма во многом определяется двумя музыкальными темами: Sway With Me Дина Мартина (своего рода тема мечты) и вступлением к «Тристану и Изольде» (тема безумия). Почему вы выбрали именно эти музыкальные произведения?

— Sway With Me сразу казалась очень логичной, — азиаты постоянно поют караоке популярные американские песни всех мастей и времён. В тех местах, где мы снимали, например, часто крутили Джина Винсента. Касательно «Тристана и Изольды», мне показалось, что эта музыка идеально передаёт состояние монотонного напряжения, которое присуще как сложившейся ситуации, так и внутреннему состоянию героя. В музыке, использованной фон Триером, скорее слышна многоголосица, я же хотела взять музыкальный фрагмент, который работает, как старинный часовой механизм — бьёт молоточком по одному и тому же месту. Поэтому ещё до начала съёмок остановила свой выбор на Вагнере.

— Два из трёх ваших последних фильмов — «Пленница» и «Каприз Олмейера» — имеют литературную основу. Как вы работаете с текстом и что такое для вас хорошая экранизация?

— Хорошая экранизация — когда книга используется как источник для вдохновения. Суть должна сохраняться, а время, место, возраст героев может быть совершенно другим. Нужно освободиться от книги, так как литература абсолютно несовместима с кино — у каждого искусства свои средства выражения.

— Откуда тогда такой интерес к работе с литературными первоисточниками?

— Даже не знаю. Вдохновением для фильма может быть что угодно. Хоть книга, хоть красивый фасад или плывущий корабль. С «Пленницей» всё понятно. У меня необычайное родство с Марселем Прустом и циклом «В поисках утраченного времени». Все мои фильмы — о времени. Для меня всегда было важно, осмыслять, чем оно заполняется. Пруст мог бы быть моим братом. Чего нельзя сказать о Конраде, который мне чужд практически всем, кроме, может быть, польского происхождения. Его мир — это мир мужчин, его книги о грехе и перерождении. Очень христианская этика. Меня всё это не интересует. И в моей адаптации вы не увидите перерождения. В сцене, где Олмейер везёт Нину с Дайном на пляж, у Конрада он даёт им отцовское напутствие, возвышаясь над своими ошибками и желаниями. Он везёт их к свободе. У меня этот торжественный путь ведёт не к свободе, а на пляж. Каюсь, я намеренно занизила пафос этой сцены в фильме.

— Почему же тогда Джозеф Конрад?

— Конрад достаточно кинематографичен. Поэтому его и ставили Ридли Скотт, Коппола, Николас Роуг… Меня он привлёк, как прекрасный материал для импровизации: сам Конрад сделал бы очень мужской фильм, а я сделала фильм о мужчине и женщине. В моём фильме Нина — один из главных героев, и, может быть, самый сильный персонаж, а в книге она — фон. Сцена, которая покорила меня в книге: когда она уходит с Дайном, мужчиной, которого даже не любит. Её чувства забила школа, «тюрьма», как она её называет. Это очень сильный поступок. Дойдя до этой главы, я посмотрела «Табу» Мурнау, и у меня в голове произошёл какой-то сплав эстетики Мурнау с идеей об утраченном рае, которая есть у Конрада, хотя, конечно, у Мурнау с Конрадом ничего общего нет.

— Не могли бы вы рассказать о работе над сценарием?

— Я долго не понимала, с чего начать. Потом Николь Брене посоветовала взять те части, которые мне нравятся и расписать их. Это помогло начать работу. Первая сцена, которую я написала — поимка Нины — отсутствует в книге. Не уверенна, откуда она пришла. Мне кажется, он чем-то напоминает «Ночь охотника». Возможно, это пришло из детства. Когда я была ребёнком, наша семья жила с моим глубоко религиозным еврейским дедушкой. Отец не разделял его взгляды, но, стараясь быть хорошим сыном: зажигал свечи и держал меня в еврейской школе. Через неделю после смерти деда меня выдернули из той школы и перевели в обычную, светскую. Отец сделал это для своего освобождения, не для меня.

Сценарий я переписывала постоянно. Каждый раз, как мы выезжали на съёмки, я его переделывала. Мы снимали в Камбодже, в Пномпене. Я была для этой азиатской жизни чужеродным элементом и пыталась создать такой сценарий, который охватил бы важные моменты этой жизни. А вместо сценария выходили какие-то намётки. Бывали моменты, когда я приезжала на очередной локейшн, вставала с утра и не знала, что снимать. Мы просто импровизировали, смотрели, как будет лучше. К счастью, нам всё равно удалось уложиться в семь недель.

— А с актёрами вы определились, когда писали сценарий?

— Ни на кого конкретно во время работы над сценарием я не ориентировалась. Станислас Мехар уже играл у меня в «Пленнице». А непрофессиональных актёров мы искали по деревням. Их там не очень много: девочка, которая играет Нину в детстве и Али, который вообще был сначала моим гидом. Половину съёмок я смотрела на его затылок, когда он вёл лодку. Потом, один раз повернулся, и я поняла, что он прекрасно подойдёт на эту роль. Для Авроры Марион это был первый фильм, я нашла её на месте съёмок. Из-за финансирования, мне нужна была актриса частично бельгийских кровей, а Аврора как раз наполовину гречанка, на четверть бельгийка и последней четвертью из Руанды. Она немного стесняется того, что не белая; и это хорошо работало на сценарий. В ходе работы, кстати, выяснилось, что я знаю её мать. Она снималась у меня в другом фильме три года назад.

— Как вы работали с исполнителями?

— В этот раз я давала актёрам очень много свободы. Для Станисласа, например, это было большим шоком, так как французским актёрам обычно столько свободы не даётся. Как мы снимали последний кадр: просто поставили стул и снимали, как он сидел, вглядываясь в себя, слушая звуки реки. Иногда, он на меня поглядывал, и я показывала ему, чтобы он продолжал. Это был потрясающий кадр.

— Но хоть какие-то инструкции, наверно, вы всё-таки давали? Что вы говорили Авроре в первой сцене фильма, когда Дайн погибает, музыка уходит, а она всё продолжает танцевать?

— Это, конечно, не импровизация, изначально эту сцену я не представляла себе по-другому. Мне хотелось, чтоб героиня сделала что-то странное, что-то, что показывает, насколько она находится в другом мире и не понимает, что Дайн погиб. Другие девушки из этого эпизода, кстати, местные деревенские жительницы, которые совсем не умели танцевать. Дайн оказался дешёвкой. В лесу, в джунглях он был другим, а на поверку оказался слабаком, который, по сути, превратил Нину в проститутку. Это сцена открывает фильм, хотя хронологически завершает историю. Она важна для меня тем, что Нина в ней поёт, у неё появляется голос, радость, открытость — это залог того, что она будет жить и бороться. Как я говорила, Нина — единственный сильный персонаж во всём фильме. И это начало её пути.

— Вы впервые снимали в Азии. Как вам работалось в Камбодже?

— Меня, как и многих других европейцев, в Камбодже поразили люди. Совершенно прекрасные люди, глядя на которых невозможно было представить, как могло в этой стране произойти то ужасное кровопролитие. Были маленькие дети, которым я помогала делать домашнюю работу (как Али и девочка из фильма). Я общалась с их родителями. Я настолько их полюбила, что хотела забрать их учиться в Америку. Оставила им деньги на обучение. Одна из маленьких девочек сказала мне через переводчика, что у меня доброе сердце. Я не могу представить, чтобы во Франции или в Нью-Йорке кто-нибудь всерьёз обсуждал, доброе у человека сердце или плохое. Наверно, это особый механизм самосохранения тоталитарных государств. Они живут за счёт людей с добрым сердцем. Эти люди — единственное достояние этих стран. То же самое я ощутила в России на съёмках фильма «С Востока», который мы делали в 1992 году. Словами это ощущение довольно трудно передать.

— Кстати, о невозможности передать словами. Мне кажется, что ваши ранние фильмы («Комната», «Взорвать этот город», «Жанна Дильман») как раз не поддаются вербализации, в отличие от «Каприза Олмейера» или «Кушетки в  Нью-Йорке», которые можно пересказать. Вы ощущаете этот переход?

— Мне кажется, что любой человек может пересказать «Жанну Дильман». Так же как и «Безумие Олмейера», это фильм о женщине, которую достала её бесконечно однообразная жизнь, и вот три дня из этой её жизни. В первый день к ней вечером приходит любовник, и она не испытывает оргазм, второй раз испытывает, а после третьего раза убивает любовника. Вот, пожалуйста, вкратце все восемь часов. И чтобы вы не подумали, что я шучу — там на самом деле был очень серьёзный сценарий. «Каприз Олмейера» в чём-то гораздо более свободное кино. Гораздо менее спланированное. Для меня, по крайней мере. Гораздо меньше подготовки. Я давала актёрам возможность жить в кадре, в отличие от «Жанны Дильман», где я сначала просила актрису (Дельфин Сейриг) двигаться намеренно медленно, а потом наоборот неестественно быстро, чтобы сбить ощущение натуральности.

— Чем вы занимаетесь сейчас?

— Сейчас я ничего не снимаю, занимаюсь видео-инсталляциями. Много лет я преподаю кино, в этом году я буду преподавать в CUNY в Гарлеме. Нью-Йорк это моя любовь и вечный источник вдохновения, хотя изменения, которые с ним произошли за последнее время, не могут не огорчать. Ощущение истощения. Максимум, на что способны современные художники, это копировать старые работы, только очень неаккуратно и без азарта. Никакого подобия Брекиджа, Сноу или Мекаса. А ещё эти безумные цены. Целые районы вымирают, всё застраивается домами для яппи. Это очень плохо для города. Если ничего не произойдёт, оттуда уйдут все интересные люди. Нью-Йорк прощается с художниками и безумцами, хотя именно они обеспечили ему уникальный статус. Гарлем, наверно, последняя крупица настоящего.

— Скажите, по вашему опыту: режиссёру нужно образование?

— О, да, оно ему просто необходимо. Это я поняла на таможне в Израильском аэропорту, куда я летела из Америки на кинофестиваль. За год до этого я была в Сирии и, несмотря на то, что я явно имею большее отношение к Израилю, чем к любой мусульманской стране, меня не хотели пускать. В общем, после двух часов разговоров наконец пришёл начальник, посмотрел на мои документы и напустился на своего сотрудника с криком: «Ты, что? Это же Шанталь Акерман!» Он оказался бывшим студентом Нью-Йоркского Университета. Где бы я была без киноведения?