Призрак места
29 мая в 18:00 Garage Screen покажет «Память» Апичатпонга Веерасетакуна. Републикуем большой портрет режиссера, написанный Борисом Нелепо в 2012 году.
Давным-давно жил могущественный кхмерский шаман, который умел превращаться в разных тварей. Он блуждал по джунглям и разыгрывал крестьян. Охотник подстрелил тигра и заключил шамана в духе мертвого хищника. Чучело тигра выставили в музее в Канчанабури. Теперь каждую ночь дух шамана оборачивается тигром и преследует путников. Сельские жители и их домашний скот начали исчезать
Так начинается вторая половина разбитой на две части «Тропической болезни» (2004) Апичатпонга Веерасетакуна. Фильм открывается нежной новеллой о любви солдата Кенга и деревенского юноши Тонга. Они проводят вместе время. Солдат учит Тонга водить грузовик, а тот показывает, как умеет шевелить ушами. Катаются на скутере, дарят друг другу кассеты с музыкой, исследуют расположенную поблизости пещеру. Элегическое повествование обрывается на полуслове, затем следуют новые титры и со сказочного вступления о кхмерском колдуне завязывается совсем другая история. Теперь Кенг находится глубоко в джунглях и отбивается от малярийных комаров, его преследует некий дух — обнаженный Тонг с нанесенной на тело раскраской тигра.
Впервые тигр-шаман появился в полнометражном дебюте Апичатпонга «Загадочный полуденный объект» (2000). С этого начинается его фильмография — а вместе с ней и кино нулевых годов, поскольку творчество тайского режиссера оказалось краткой хрестоматией основных приемов и мотивов нового кинематографа. К родовым травмам кино десятилетия — помимо анемичности, скромности, нежелания проповедовать (см. интервью с кинокритиком Михаилом Ратгаузом «Человек перестал звучать гордо») — относят равнодушие к нарративу. Как последовательную борьбу с повествованием и чуть ли не отказ от него можно интерпретировать непривычную двойную структуру фильмов Апичатпонга.
Апичатпонг зачастую словно позволяет себе скромно отойти в сторону, давая картине вольно прорастать в разных направлениях, а героям быть сорежиссерами.
«Тропическая болезнь» состоит из двух автономных и стилистически разных сегментов, между которыми нет прямой связи: и там, и там есть два главных героя, которых играют одни и те же актеры, но не факт, что эти персонажи совпадают; нельзя сказать, что вторая часть следует за первой или ей предшествует. «Синдромы и столетие» (2006) развивают этот прием: картина обрывается ровно на середине, а затем начинается заново с рядом поначалу незначительных изменений. «Благословенно ваш» (2002) верен одной истории, но вступительные титры там возникают на сорок пятой минуте, вызывая недоумение зрителей, решивших было, что киномеханик перепутал бобины. Разве что в «Дядюшке Бунми, который помнил свои прошлые жизни» (2010) режиссер до определенной степени последовательно придерживается линейного повествования, но и там он позволяет себе регулярные отступления от основной канвы.
И все же подобная форма не означает равнодушия к нарративу. Апичатпонг Веерасетакун вошел в кинематограф традиционным сказочным зачином «давным-давно», once upon a time. С такого титра — то есть с вводного оборота, которым человечество задолго до изобретения кинематографа начинало устные истории, передавая таким образом из поколения в поколение прожитый опыт вопреки конечности жизни и грядущей смерти, — начинается «Загадочный полуденный объект». Одна из первых мультиэкранных инсталляций Апичатпонга и вовсе лаконично называется Narratives, «Повествования». Это не случайность: в современном кино сложно найти второго режиссера, настолько завороженного идеей рассказа — он мог бы снять свою собственную «Тысячу и одну ночь». Если составлять словарь определяющих творчество режиссера слов — начинать пришлось бы с этого once upon a time. Практически в каждой работе Апичатпонга есть место устной истории, начинающейся этой фразой. Сказка про тигра и шамана звучит дважды, как встречается нам дважды (в «Тропической болезни» и «Синдромах») другая фольклорная история — о двух крестьянах и монахе, который указал фермерам, где они смогут найти богатство, но жадность, как водится, их погубила.
В обеих картинах историю излагают случайные встречные, и потому версии разнятся. Для режиссера важно не только рассказывать, но и показывать — поэтому реалистический ход мелодраматической части «Тропической болезни» вдруг нарушается показом кадров с лягушками, в которых якобы превратилось найденное фермерами золото и серебро. В «Синдромах» рассказ иллюстрирует солнечное затмение, наблюдателями которого мы вдруг становимся вместе с героями, в воображении которых оно происходит. Рассказывать — значит уже снимать кино. Апичатпонг вместе со своими героями оказывается не только внимательным слушателем. Он отступает от своего фильма, вплетая их рассказы в его материю. Отступать от повествования для него привычно — достаточно обратить внимание на то, что практически в каждой ленте режиссера есть отдельная нарезка слайдов в духе «Взлетной полосы» Криса Маркера — фотографии, которые показывают друг другу персонажи.
Изысканный труп пьет молодое вино.
Апичатпонг зачастую словно позволяет себе скромно отойти в сторону, давая картине вольно прорастать в разных направлениях, а героям быть сорежиссерами. Таким способом целиком снят «Загадочный полуденный объект», оказавшийся черновиком будущих проектов режиссера и пошаговым объяснением его творческого метода. Эта экспериментальная картина, наследующая принципам американского структурного кино, поклонником которого Апичатпонг стал во время учебы в Чикаго (где и взял себе для простоты псевдоним Джо), снята в технике «изысканный труп» (cadavre exquis). Придуманная сюрреалистами игра, в ходе которой каждый участник дописывает на бумаге новое слово, вследствие чего самозарождаются парадоксальные образцы автоматического письма, получила свое название от одной из возникших таким образом фраз. Изысканный труп пьет молодое вино.
Апичатпонг вместе с небольшой съемочной группой предпринял путешествие через весь Таиланд — с севера на юг. Он обращался к людям с просьбой продолжить историю, которую начала одна из встреченных им женщин. Жил-был мальчик-инвалид и учительница по имени Догфар, которая приходила к нему с уроками на дом. Каждый новый рассказчик мог придумать любое продолжение или даже поменять уже существующие детали. Режиссер документировал путешествие и снимал этих людей, а затем поставил с актерами скромную экранизацию их выдумок. Разумеется, с каждым новым участником сюжет становится все более странным. Учительница падает в обморок и из-под юбки у нее выкатывается странный предмет. После вступления очередного рассказчика выяснится, что тот выглядит как звезда. Так и есть — она упала с неба и превратилась в таинственного мальчика. Забавно, что у окружения Бретона тоже вышло что-то подобное: обезглавленные звезды, взбешенные, что их больше не существует, носятся по окружности, в центре которой свернутая, а потом развернутая программа кино.
Можно быть режиссером в некинематографическом смысле, никогда не держа в руках камеру.
Обнаружив на собственном опыте, что поэтические фразы порой рождаются благодаря воле случая, Апичатпонг продолжает верить в чудо спонтанных открытий. Идея сотворчества, коллективной режиссуры, для него первостепенна. Возможным поэтому на двух первых своих полнометражных картинах он застенчиво указывал себя не режиссером, а автором замысла (вместо directed by — conceived by). Джеймс Квандт, редактор посвященной Апичатпонгу книги австрийского Музея кино, сравнивает режиссера с одним из персонажей «Синдрома и столетий», перешедшим работать из аптеки в госпиталь, чтобы видеть новые лица. У режиссера есть два постоянных актера-непрофессионала: Сакда Каэвбуади, появляющийся почти во всех работах, включая короткометражные, и хромая Дженджира Пхонгпас. Снимая актеров, он порой вставляет в кино их реальные истории, позволяя сюжету свободно изменяться в соответствии с опытом этих людей. Именно так сделан последний на данный момент фильм режиссера «Отель Меконг» — стихийно родившаяся во время репетиции нового проекта импровизация, в которой актеры помимо исполнения ролей вымышленных персонажей делились собственными рассказами.
Это сближает Джо с двумя ярчайшими режиссерами нулевых — португальцем Мигелем Гомешем и каталонцем Альбертом Серрой. Открывший их куратор Оливье Пер, ныне художественный руководитель фестиваля в Локарно, назвал этих авторов в числе трех главных режиссеров нового века (третий — Лисандро Алонсо). «Наш любимый месяц август» Гомеша, посвященный повседневной жизни маленьких португальских деревень и местным любительским поп-ансамблям, очень близок к «Загадочному полуденному объекту». Не только потому что маневрирует на зыбкой грани между вымыслом и фактом. Гомеш называет свою картину образцом «коммунистического кинематографа», поскольку все участники его фильма — подлинные сообщники и соавторы. Каждое их явление — факт индивидуальной режиссуры, если под режиссурой понимать нечто более широкое, чем управление актерами на съемках между командами «мотор» и «снято». Герои Гомеша режиссируют собственную жизнь, устраивают музыкальные представления, дурачатся, делятся запоминающимися историями. Можно быть режиссером в некинематографическом смысле, никогда не держа в руках камеру. Как бесчисленные сельские рассказчики в «Полуденном объекте».
Парадоксальным братом-близнецом «Нашего любимого месяца августа» стала «Креспия. Фильм, а не деревня» Альберта Серры, которую никогда не видел Гомеш. Здесь тоже — маленькая деревня, но только в Каталонии. Ее жители проводят время за настольными играми, а иногда берут в руки инструменты и исполняют хиты панк-групп The Jam и Buzzcocks. Оба фильма посвящены не только радости жизни и совместного творчества, но поиску — и обнаружению — утопии. Как и у Апичатпонга происходит это за пределами больших городов. Регионализм — еще одна ключевая тенденция кинематографа (и, возможно, искусства вообще) нулевых: не зря именно в это десятилетие на крупнейших фестивалях мира вдруг впервые стали появляться тайские и филиппинские ленты.
«Наш любимый месяц август», «Креспия» и «Таинственный объект» — работы трех абсолютно разных режиссеров — дополняют друг друга. В них есть еще один принципиальный штрих — внимание к музыке. Утопическое единение у Серры и Гомеша возможно благодаря исполнению популярных песен. Симптоматично, если вспомнить, что в нулевые годы музыка окончательно атомизировалась. Если в девяностые годы одним из последних массовых феноменов стал бритпоп, то все музыкальные движения нулевых — камерные и отгораживающиеся друг от друга. Ровно то же самое происходит и с кино, авторы которого разошлись по противоположным углам.
Выучился в Штатах, впитал в себя эстетику американского авангарда, но в центре всех его фильмов остается фольклорное и почвенное.
Мало кто замечает, что Апичатпонг — последовательный постановщик мюзиклов (на самом деле еще и научно-фантастических картин, но эта линия в его творчестве требует отдельного разговора). Типичный визуальный фрагмент его фильма — связующий план между эпизодами — проезд машины с играющей за кадром поп-музыкой. Так начинается «Таинственный объект» и «Благословенно ваш» (если за начало считать титры в середине картины). «Отель Меконг» — вовсе радикальный мюзикл. Во время репетиции нового проекта Джо на съемочной площадке случайно оказался школьный друг режиссера — гитарист. Как поясняет Апичатпонг, снять его в фильме — это попытка завести диалог. В кадре не утихает импровизация на акустической гитаре. Течет река Меконг, а вместе с ней развивается музыкальная тема, заглушающая даже диалоги. Завершившись, музыка начинается заново как ни в чем не бывало.
С удовольствием идущий на импровизации Апичатпонг крайне серьезен в постановке музыкальных сцен. В «Тропической болезни» есть красочное выступление: местная певица исполняет в кафе поп-шлягер, а затем зовет присоединиться к ней Тонга (в караоке-баре же под бодрую композицию завершается и «Дядюшка Бунми»). Выступление под камеру никак не выходило у певицы, стеснявшейся труппы: для съемок понадобилось пятьдесят дублей! «Синдромы и столетие» финансировался венским фестивалем музыки New Crowned Hope, заказавшим несколько фильмов к юбилею Моцарта. Его собеседник и друг — дантист, выступающий в свободное от работы время с исполнением сентиментальных песен в сельском клубе. Снова невозможно не вспомнить Гомеша, который называет фильмы Апичатпонга в десятке любимых лент десятилетия.
Песня, караоке-бар, сцена, музыкальное выступление, радио, поп-музыка — повторяющиеся детали в любом фильме Апичатпонга, его строительный материал. Где музыка, там и танец. Для режиссера явно существенен факт изображения коллективного тела, которое оказывается важнее индивидуального персонажа. Совместные трапезы, коллективные снимки, игра в футбол, поход в кино. Уличные занятия аэробикой под энергичные ритмы зеркально отражаются в «Синдромах» и «Болезни», словно перетекая друг в друга, а затем и в короткометражки. Например, в «Гимн», вдохновленный национальной традицией исполнять гимн страны перед началом киносеанса — и эта работа завершается долгим планом ритмичных упражнений в просторном фитнес-зале. Наконец, сцена упоительного танца венчает средний метр «Мирские желания». Неудивительно, что Джо снял и несколько музыкальных клипов.
Но что это за помойка? Океан коллективной памяти.
Коллективное пение или танец — тоже являются актом сотворчества. Короткометражка «Светящиеся люди» (часть альманаха «Состояние мира», где также участвовали еще один ключевой «регионалист» Педро Кошта и Шанталь Акерман) вообще не подписана именем режиссера. Единственный заключительный титр — «история и песня» с указанием фамилии случайного человека, встреченного на берегу Меконга. Он рассказал Джо историю о своем умершем отце и возвращении его духа на землю. Режиссер попросил спеть эту историю в кадре.
Наконец, музыка, тем более любимая Джо поп-музыка, — факт массовой культуры и коллективного бессознательного, столь важного для режиссера. Как и фольклорные истории, с которых мы начали. Мыльные оперы становятся отправной точкой для сложных инсталляций. Конечно, Апичатпонг Веерасетакун выучился в Штатах, впитал в себя эстетику американского авангарда, но в центре всех его фильмов остается фольклорное и почвенное. Он признает, что время учебы стало непростым испытанием, поскольку источник его вдохновения — родная страна, а за ее пределами работать ему очень трудно. Джо шутит, что у него те же инициалы (AW), что и у Энди Уорхола, и называет в пятерке любимых картин «Эмпайр» как пример подлинно примитивистского кино. Но заворожен он и другим примитивом («Примитив» — так называется его масштабный выставочный проект) — старым кинематографом.
В детстве он ходил с родителями в местный кинотеатр в своем небольшом городе, впоследствии появилось кабельное телевидение. Джо уверяет, что до восемнадцати лет не видел ни одного плохого фильма, все тайские картины того времени у него вызывали восторг и привязанность. Сразу становится понятно, откуда в его фильмах призраки и говорящие обезьяны. Само грубоватое построение кадра, архаичная игра и мимика непрофессиональных актеров в «Бунми» указывает на стилизацию под кино прошлого. «Таинственный полуденный объект» в оригинале, по-тайски, называется «Догфар в клешне Дьявола» — так мог бы быть озаглавлен тайский би-муви семидесятых. Да и «Тропическая болезнь», в оригинале — «Странное существо», — настоящий хоррор в джунглях.
Поэтому так гармоничен в фильмографии Апичатпонга вычурный трэш-мюзикл «Приключения железной киски», поставленный вместе с Майклом Шаованасаем — видеохудожником, придумавшим образ комического супергероя-трансвестита Iron Pussy. Именно Джо предложил превратить эту картину в оммаж старому «дурновкусному» кино. Конечно же, «Приключения железной киски», по меткому выражению Годара, — фильм, найденный на помойке. Но что это за помойка? Океан коллективной памяти. Еще одна идея Джо: дублировать всех героев, позвав старых актеров — ветеранов тайской киноиндустрии прошлого. Любопытно, что «Киска» вписывается в локальный тренд: в начале нулевых с разницей в пару лет самые прогрессивные тайские режиссеры обратились к ностальгическому кэмпу. Вестерн «Слезы черного тигра» (2000) Висита Сасатаньенга — первый тайский фильм, оказавшийся в программе Каннского фестиваля. Transistor Love Story (2001) Пен-Ека Ратанаруанга — снова мюзикл, действие которого происходит в провинции. Замыкают эту трилогию «Приключения железной киски».
Солнце — попросту главный герой всех фильмов режиссера.
Внимание к памяти прошлого объединяет Апичатпонга с его последователем — филиппинским режиссером Рая Мартином, одним из самых многообещающих молодых постановщиков современности. Мартин — неутомимый искатель визуальной памяти прошлого, изобретатель исчезнувшего искусства. Пережившие три оккупации (испанскую, американскую, японскую) Филиппины попросту не сохранили киноматериалы, даже хроникальные, начала века — потому юный режиссер сочиняет несуществующее кино заново. «Короткий фильм о Филиппинах» — имитация немого кинематографа; снятая в павильоне на фоне рисованных задников «Независимость» — фантазия о зарождении эры звукового кино. Он тоже путешествует по труднодоступным деревням, разбивает ленты на две части («Короткий фильм о Филиппинах», как и многие фильмы Джо, начинается с фольклорного сказания). К слову, и Джо заигрывает с немым кино — игривая стилизация под него есть и в «Киске», и в «Объекте».
Где фольклор, там и джунгли, без которых невозможно себе представить фильмы Джо. Джунгли всегда рядом. В них обитают призраки, блуждают говорящие обезьяны, шаманы, сказочные принцессы, тигры. В «Тропической болезни» большая часть действия в джунглях в темноте — в них нужно не видеть, но слышать. Там особые звуки, которые очень тщательно воспроизводит режиссер. В статье Бенедикта Андерсона из сборника австрийского Музея кино о разнице в восприятии его фильмов городскими жителями и сельскими. У бангкокского зрителя типовая реакция — Джо снимает что-то странное, загадочное. В этом смысле название его дебюта — подарок ленивому критику, возможность уйти от интерпретации и назвать ленты режиссера загадочными объектами. Но зрители за пределами города, которых специально опросил Андерсон (в кинотеатральный прокат фильмы Джо практически не выходят даже в столице), сходятся в том, что он с невероятной точностью воспроизводит атмосферу джунглей. Если людей в его фильмах представляют, как правило, военный, крестьянин и монах, то за природу отвечают джунгли, пещеры и солнце. Две троицы, без которых невозможно представить творчество режиссера.
Солнце — попросту главный герой всех фильмов режиссера. Он так и говорит, что для «Благословенно ваш» снял звезду в главной роли; вторая роль у джунглей. Пещера — ключевой образ фильмов Джо, и возможно для разговора о его творчестве надо бы ввести новый термин: «Пещера Апичатпонга». Этот образ фигурирует во всех его лентах. В «Киске» есть «Пещера скелетов». Знаменитый финал «Синдромов» — кадр с засасывающей в себя все сюрреалистической трубой, современной версией пещеры. В «Благословенно ваш» героини плещутся в реке, а затем женщина указывает рукой в сторону темного грота и говорит «вот оно секретное место». В «Тропической болезни» есть загадочный эпизод: влюбленные зажигают свечу и лезут на карачках в узкий темный туннель пещеры. Но не решаются идти дальше, пугаются и разворачиваются. Рано еще: не в эту ли пещеру придет умирать Бунми? В точно такой же на вид пещере тот оказывается перед смертью — ложится, и жизнь из него буквально выходит. К слову, Апичатпонг ставит эти сцены одинаково: кадры статичные и отстраненные вдруг сменяются снятыми на подвижную ручную камеру, затем все снова возвращается к равнодушному среднему плану. «Дядюшка Бунми» — фильм о смерти, его сокрушительная и подавляющая сила в том, что он не про эстетическое переживание, но про опыт. И в той пещере, где побывал Бунми, когда-нибудь окажемся мы все.
Апичатпонг убежден, что ничего буквально «реального» в кино быть не может, но любое кино — по сути своей документально.
Но пещера Апичатпонга устроена гораздо сложнее: это не просто метафора предсмертного пространства. Тот факт, что в пещере у Платона люди сидят в оковах, не в состоянии пошевелиться, и видят только тени, издавна позволял критикам сравнить философскую притчу с идеей кинематографа. У Джо есть одноминутная короткометражка «Империя», действие которой происходит в синефильском гроте — подводник ищет в темноте ракушки. Это точнейшее наблюдение за отношениями, которые сложились в нулевые годы между фильмами и критиками. Последних французский режиссер Пьер Леон сравнил с «бредущими во тьме огненосцами, собирающимися в укромных пещерах». Апичатпонг напрямую называет кинотеатры — современными пещерами, но увидеть там можно не только тени. На наших глазах кинематограф полностью меняется, медленно превращаясь в другой вид искусства. Мы уже никогда не сможем смотреть фильмы глазами первых зрителей Висконти и Феллини. Сегодня практически все легендарные актеры и дивы экрана, так восхищавшие зрителя двадцатого века, мертвы. Кино выросло из театра, но спектакли исчезают вместе с людьми, а фильмы остаются. Как сказал мне в интервью Мигель Гомеш, кино сегодня — «фантомные земли, населенные людьми, которых больше нет». Для Апичатпонга кинематограф — это один из способов реинкарнации, не что иное как встреча с призраками.
Рассказывая про Бунми, Джо всегда упоминает, что тот мог видеть прошлые жизни, и они были для него словно кино. Есть у тайского режиссера еще одно схожее сравнение, поясняющее, в чем он видит суть кинематографа. В поэтическом мемуаре «Призраки в темноте» Апичатпонг рассказывает, как во время войны в Лаосе люди прятались от авианалетов и фосфорных бомб в пещерах и гибли там ядовитого газа. Эти пещеры и сегодня полны останков убитых. Джо добавляет: «Если вы отправитесь туда сейчас, вы можете увидеть настоящих призраков — и вам не понадобятся для этого фильмы».
● ● ●
Дядюшка… Я тут недавно. Я бы хотел посмотреть фильм о вашей жизни. Поэтому я собираюсь снять фильм о ваших прошлых жизнях. По сценарию ваш дом — это фруктовая ферма среди гор. А тут кругом бескрайние равнины и рисовые поля. На прошлой неделе я встретил мужчину и принял его за вашего сына. Он работает в автомастерской. Поговорив с ним, я решил, что скорее это ваш племянник, — потому что его отец был полицейским, владевшим сотней коров. Судя по вашей книге, у вас не было такого огромного стада. И вы ведь были учителем, так? Тот мужчина в автомастерской был стар. Он не мог вспомнить точное имя своего отца: то ли Бунми, то ли Бунма. Он сказал, что его отца давно нет в живых. Здесь, в Набуа есть несколько домов, что подошли бы для съемок моего короткометражного фильма, который спонсирует Англия. Я не знаю, каким был ваш дом. Я не могу снять тот, что был описан в сценарии, потому что он совсем не такой, как дома в этой деревне. Возможно, что-то в этих домах похоже на ваш. Что за вид открывался из вашего окна? Такой же как здесь?
Это письмо, написанное Апичатпонгом во время работы над «Примитивом» и легшее в основу короткого метра «Письмо дядюшке Бунми, заканчивается словами:
Когда-то солдаты оккупировали эту деревню. Они убивали и пытали местных жителей, пока все не укрылись в джунглях.
Джо обращается напрямую к воображаемому собеседнику — умершему Бунми, книгу которого дал режиссеру знакомый монах. Бунми утверждал, что во время медитации мог видеть свои прошлые жизни на несколько столетий назад. Сам режиссер заинтересовался идеей реинкарнации и буддизмом после травматического события — смерти отца. К фильму о ней он подступался много лет. Результатом стал сложный проект «Примитив», кульминация которого — «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни». В «Примитиве» сошлись две линии творчества Джо — автобиографическая и политическая: он синтезирует личную память и коллективную.
На прямой вопрос в интервью, есть ли надежда на демократизацию тайского общества, Апичатпонг ответил лаконично: «При нашей жизни — думаю, нет».
«Примитив» снимался на северо-востоке Таиланда — в местности, буквально населенной призраками и наполненной страданием. Эпицентр: Набуа — столица боли, страшнее всего пострадавшая от жестокости властей, устроивших охоту на коммунистов в середине прошлого века. Апичатпонг поясняет, что воспоминания об этом оказались буквально вытерты из общей памяти: шестидесятые давно позади, выросло новое поколение, а правительство до сих пор отрицает массовые репрессии. Но само это пространство буквально наполнено нерассказанными историями, живым страданием. Посвящение Набуа снова напоминает амбициозные попытки Рая Мартина переснять кино прошлого — Апичатпонг тоже с помощью камеры пытается вернуть утраченный опыт. Он развел инсталляцию и фильм по разным территориям, в стенах галереи подготовив насыщенный фон, тщательно воссозданный контекст, а уже в фильме погрузил туда своего героя.
Этот насыщенный фон всегда незримо присутствует в лентах Джо. Еще в «Благословенно ваш» герой показывал рукой на джунгли со словами: «Там живут призраки японских солдат». В «Бунми» также возникает упоминание о том, что герой в прошлом убивал коммунистов. А в «Отеле Меконг» Дженжира признается, что когда-то держала в руках автомат M16: это стало шоком для режиссера, привыкшего к дружелюбной хромой актрисе. Каждый человек — скрывает в себе очень много историй, поэтому Апичатпонг убежден, что ничего буквально «реального» в кино быть не может, но любое кино — по сути своей документально.
Комната Бунми в точности воспроизводит спальню отца режиссера, которого погубила та же почечная недостаточность.
Еще одно важное свойство лучших визуальных режиссеров — брать себе в соавторы место действия, не говорить напрямую, но создавать ауру. Так работает ключевой филиппинский режиссер нулевых Лав Диас, снимавший полудокументальную «Смерть в стране чар» по следам сильнейшего тайфуна, который унес жизни многих людей. Диас путешествовал по разрушенным территориям и опрашивал очевидцев и жертв, снимая их, а по ночам быстро писал сценарий художественного фильма, который разыгрывался в этих декорациях. В отснятых материалах у него было запечатлено много настоящих трупов, но в картину они не вошли. Как поясняет режиссер — смерть и так была повсюду, необязательно буквально помещать ее в кадр, и без того пропитанный трагедией.
Политика всегда присутствовала в фильмах Джо, но не напрямую. «Таинственный объект» начинается с душераздирающего рассказа о девушке, проданной в юности отцом за смехотворную сумму. Главный герой «Благословенно ваш» — нелегальный эмигрант из Мьянмы. «Тропическая болезнь» — открытый гей-фильм, что само по себе является политическим высказыванием в консервативной стране. Несмотря на лиричный и мягкий настрой картины, в ней есть странный тревожный эпизод с дракой на улице. Она выглядит словно случайно попавшим в кадр эпизодом из будничной жизни, но у Апичатпонга ничего не бывает непредумышленно. Разумеется, сцена срежиссирована и фактом своего наличия создает ощущение какой-то угрозы. Наконец, вспомним о курьезных столкновениях Джо с цензурой, возмущенной тем, что монахи у него играют на гитаре и запускают радиоуправляемые летающие тарелки, а врачи слегка закладывают за воротник в конце смены. Режиссер даже выступил автором гневного письма против нового закона, регулирующего, что дозволено в тайском кино — местного кодекса Хейса. На прямой вопрос в интервью, есть ли надежда на демократизацию тайского общества, Апичатпонг ответил лаконично: «При нашей жизни — думаю, нет».
Это похоже на попытку ощупать слона — туристическое тайское животное, которое вы не встретите в фильмах Джо.
«Письмо дядюшке Бунми» заканчивается посвящением жителям деревни Набуа. Джо трепетно относится к эпиграфам и посвящениям — например, родителям. В интервью он напрямую называет свои работы дневниками, которые ведутся, чтобы сохранить воспоминания. Все его фильмы — очень личные, автобиографические. Этим объясняется и то, что среди своих самых любимых картин Апичатпонг называет исповедальные видео Наоми Кавасе, снятые на 8-мм. «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни» посвящен теме смерти, прежде всего смерти конкретного человека. Комната Бунми в точности воспроизводит спальню отца режиссера, которого погубила та же почечная недостаточность. К этой теме он подступился еще в «Светящихся людях» — своем первом фильме, снятом на реке Меконг, над которой развеяли прах его отца . «Синдромы и столетие» — попытка воссоздать историю знакомства его родителей — врачей. Там уже один из докторов говорит, что у его сестры — нарушение крови; та же болезнь — у сестры режиссера. Эпизод с посещением врача — еще одна фирменная сцена Апичатпонга. Он провел детство в госпитале, наблюдая больных. Наверное, поэтому недуги, встречающиеся во всех его фильмах (инвалиды в «Синдромах» и «Объекте», шелушение кожи в «Благословенно ваш», тропическая болезнь), воспринимаются как что-то естественное.
Умение создавать фоновую атмосферу в кадре не означает, что Апичатпонг не умеет режиссировать острые сюжетные ситуации, не выходя за рамки самих фильмов. Наиболее традиционная картина «Благословенно ваш» одновременно и самая умиротворяющая его работа, и самая жуткая. Опекающие бирманского эмигранта Мина женщины оказываются с ним вместе в джунглях вдали от города. Он приезжает вдвоем с молодой девушкой Рунг, а женщина постарше по имени Орн оказывается там вместе с любовником. Это очень тактильное кино — персонажи почти не разговаривают друг с другом, но взъерошивают друг другу волосы и вытаскивают из них колючки, проводят пальцами по телу, соприкасаются ногами под водой, делают массаж… Из случайного диалога в начале мы узнаем, что у Орн утонула дочь в реке, но теперь она грезит о еще одной попытке завести ребенка. С неожиданной психологической достоверностью Джо следит именно за ней. Показывает, как она держит в руках презерватив после секса с любовником — еще одно напоминание о том, что мечта о материнстве неосуществима. Самая напряженная и жестокая сцена — когда Рунг настойчиво заводит женщину искупаться в ручей, брызгает на нее водой, которая символизирует для героини только память о смерти. Впрочем, природа сводит весь конфликт к нулю — герои погружаются в блаженство и негу, словно отключившись от всех проблем, которые их ждут. О развитии сюжета этого бессловесного летнего фильма мы узнаем уже только из финальных титров — Мину удалось найти работу в Бангкоке, Рунг вернулась к своему бойфренду, который ее бил, а в жизни Орн ничего не изменилось.
Одна из причин, по которым так тяжело рассказывать о фильмах Апичатпонга, — вот это вечное ускользание от однозначности, недосказанность, внутренние намеки. Австрийская книга, посвященная режиссеру, содержит в первую очередь не интерпретации, а описания его фильмов — перечисление совпадений, пересечений, отражений. Это похоже на попытку ощупать слона — туристическое тайское животное, которое вы не встретите в фильмах Джо (за исключением дебюта). Корпус всех его работ — короткометражек, полнометражных лент, видео, инсталляций — действительно, единый организм, а если вспомнить, что первое образование у Апичатпонга — архитектурное, то скорее сложное здание. Михаил Ратгауз сравнивал кинематограф двадцатого века с большим материком, а сегодняшнее кино — с архипелагом из маленьких островов, где каждый занимается обустройством собственного участка. Архитектурой своего пространства занят Педро Кошта, снимающий последние пятнадцать лет в лиссабонских трущобах одних и тех же португальских нищих. Французский режиссер Жан-Шарль Фитусси объединяет все свои картины, пересекающиеся друг с другом, в цикл «Замок случая», отсылая к бальзаковской традиции серийности — «Человеческой комедии». Что же за Пещера случая у Апичатпонга?
Ведь они являют собой хранилища опыта и в первую очередь — памяти.
Иногда не представляется возможным отделить один фильм Джо от другого. В «Бунми» заходит речь о машине времени, которую конструировали в одной из видеоработ «Примитива». Сакда Каэвбуади не просто его постоянный актер, он и играет одного и того же Тонга. Еще в «Тропической болезни» он рассказывает возлюбленному Кенгу о дяде, который помнил свои прошлые жизни. В «Бунми», разумеется, он будет племянником умирающего; а вместе с ним вновь появится в кадре и Рунг из «Благословенно ваш». Кстати, упоминается в «Благословенно ваш» и сам Кенг. Там же будет убит любовник немолодой женщины, побежавший за угонщиком скутера; персонаж просто пропадет посреди фильма, а мы за кадром услышим звук выстрела. Его труп найдут солдаты уже в «Тропической болезни», сфотографировавшись с ним на первых минутах фильма. Как поясняет Джо, персонаж появляется даже в том же нижнем белье. В «Синдромах» Сакда играет роль монаха под своим именем, но необъяснимым образом в одной сцене его вдруг снова зовут Тонгом и он вдруг исчезает, выпадает из повествования.
В этот момент становится понятно, что бинарная структура фильмов Джо — не дань формализму, но естественный способ рассказывать истории. Это не фильмы у него делятся на две части, а все творчество основано на вариациях, возвращении к одним и тем же образам, их повторении и вечном преломлении (не зря у каждой из его картин по два названия — тайское и английское). Волнующаяся старушка в «Таинственному полуденном объекте» уточняла — а можно ли добавить к истории какую-нибудь дикую деталь, это будет не очень странно? А Апичатпонг ей отвечал — можно все. Начать рассказывать историю, а потом бросить персонажа на полпути. Или оборвать картину. Снять сцену, которой нет объяснений в контексте фильма, но которая вдруг получает неожиданное продолжение в другой ленте много лет спустя. Буквальную визуализацию этого метода можно увидеть в финале «Бунми», когда герои натурально раздваиваются — они остаются сидеть у телевизора и в то же время отправляются в соседний караоке-бар. Можно все.
Вот тот самый заслон для интерпретации, который вынуждает многих критиков идти на поводу у клише, сдаться и окрестить фильмы Джо «загадочными объектами». Это не так, но и вычленять линейные структуры и причинно-следственную связь в них не всегда получается. Ведь они являют собой хранилища опыта и в первую очередь — памяти. А память по своей природе ускользает от точности, выхватывая случайные детали и запечатлевая общую, размытую картину. Апичатпонг говорит, что отношения влюбленных в «Тропической болезни» он ходил передать в форме воспоминания — поэтому иногда в фильме возникает сновидческий эффект сбитой хронологии, словно части пленки оказались поменяны местами. К слову, именно к этому призывал экспериментальный режиссер Брюс Бейли — кумир Апичатпонга, предлагавший показывать свои ленты в случайном порядке. На буквальный вопрос «Зачем и для кого вы снимаете кино», заданный ряду азиатских режиссеров порталом Criticine, Джо ответил: «Это форма терапии для самого себя. Это мой способ связи с людьми и миром; если бы я не мог снимать кино, я бы позволил себе исчезнуть, ничего не удержав в памяти».
У Бэйли есть пятиминутный фильм «Тунг» — с названием, созвучным имени любимого персонажа Джо, Тонга. Это абстрактное экспериментальное кино, в котором некая призрачная сущность танцует и мечется в кадре. Копия, которая ходит по интернету, к тому же совсем дурного качества — и этот призрак окончательно развоплощается, производя жуткий, пусть, возможно, и не запланированный эффект. Недавно в нью-йоркском Новом музее современного искусства состоялась встреча с Брюсом Бейли и Апичатпонгом Веерасетакуном . Пожилой и многими позабытый Бэйли теряет память. Я очень хорошо себе представляю скромного и деликатного Апичатпонга, стоящего рядом с любимым режиссером, который все время сбивается, силясь припомнить слова и имена, которые ему подсказывают слушатели из зала. Хранитель памяти и тот, кто ее медленно лишается. Мне кажется, если вообразить себе эту сцену, то она одна расскажет о том, чем занимается Апичатпонг — назовем это кинематографом — гораздо больше, чем весь мой предшествующий текст.
