18+
6

Тайная жизнь Сальвадора Дали

Фрагменты из книги Сальвадора Дали перевел Валерий Панюшкин

Работа Дали в кино на этом как бы пресекается…

Но это не так. Он пишет сценарии, лучший из которых, удивительный «Бабауо», продолжает традиции «Андалузского пса». На страницах «Дневника одного гения» он грезит замыслом фильма «Тачка во плоти» с участием Анны Маньяни. В подробном описании этой ленты есть, верно, самый сюрреалистический образ мировой кинодраматургии: «…рассвет на парижской площади Согласия, через которую во всевозможных направлениях будут медленно проезжать на велосипедах две тысячи католических священников, у каждого в руке по плакату с весьма потертым, но вполне различимым изображением Георгия Маленкова». Об увлеченности экраном говорит и обилие его классических работ, где причудливо запечатлены Бунюэль, Мей Уэст, Ширли Темпл, Харпо Маркс, Мерилин Монро…

И — самое интересное: он сам пробовал снимать полулюбительские фильмы. Они, эти обрывочки — легендарны и полуэфемерны, лишь след их можно отыскать в редких киносправочниках — волнующий, как поразивший знаменитого островитянина оттиск босой ступни на морском берегу…

Мы можем лишь гадать, каков был бы «кинематограф Дали», осуществи он свои замыслы — но, кажется, уже можно понять, почему не слишком заладилось его сотрудничество с Хичкоком и Диснеем, пригласившими Дали работать художником-постановщиком. Хичкок с его мистикой бытовой детали и фантазер Дисней — казалось, идеальные фигуры для содружества с Дали. Но в сновидческой ауре фильма Хичкока «Завороженный» прозаичнее всего выглядит сон героя, оформленный Дали, а фильм Диснея «Бедняжка» вообще не вышел на экран.

Извечна стратегия рутинной киноиндустрии по приручению гения. Ее смущают неизбежные острые углы его индивидуальности, и она стремится обосновать их, скажем, привычным жанром — вернее, «оправдать», ибо в них подозревает явный криминал. Так, немецких операторов-экспрессионистов в Голливуде впрягали в постановку фильмов ужасов, чтобы игра светотени выражала не бытийную тревогу, а атмосферу козней монстра. Абсурдисты братья Маркс, восхищавшие Эйзенштейна, Хемингуэя, Дали, Арто, Ионеско — сами по себе смущали Голливуд: слишком «непонятен» был юмор — и их фееричные эскапады тупо приснащали к обычным музыкальным комедиям.

Не избежал этого и Дали. Сон для него и есть безусловная реальность: таков шоковый принцип «Андалузского пса». В «Завороженном» сновидческая поэтика Дали «оправдана» тем, что герой и видит сон: философема обращена в драматургическую условность, которая ловко обезвреживает возможный шок — во сне чего не увидишь?

У Диснея поэтика Дали «оправдана» самим видом искусства, мультипликацией. Когда на холстах его мерно шагают слоны на вытянутых комариных лапках — это вызывает дрожь, но когда в фильме Диснея «Дамбо» летает, плеща ушками, слоненок — трюк не дивит и малых детей: в мультике и должны быть чудеса. Веселая черепашка, несущая на панцире знаменитые мягкие часики, и прочие диковинные зверюшки, нарисованные Дали для Диснея — не экстравагантность, а норма для мультфильма: чтобы явить их на экране — не нужно приглашать Дали…

А к экрану его тянула, вероятно, вящая свобода отстранения от личного, лирического начала, как бы окончательно освобождая его провидческий дар.

(…) Луис Бунюэль однажды рассказал мне о задуманной им картине, на съемки которой его мать готова была дать денег. Идея поразила меня своей вопиющей посредственностью. Это был на удивление наивный авангард. Сюжет заключался в издании газеты, которая начинает оживать: имеются в виду иллюстрации статей, новостей, комического раздела и так далее. В финале газета валяется на тротуаре, и какой-то дворник выбрасывает ее в мусорный бак. Этот финал, столь банальный и сентиментальный, был мне отвратителен. Я сказал Бунюэлю, что такой фильм ни у кого не может вызвать ни малейшего интереса. И что я, в свою очередь, предлагаю ему сценарий, только что написанный мною. Очень короткий, но отмеченный печатью гениальности, да к тому же идущий вразрез со всеми современными представлениями о кино.

Это была правда. Сценарий действительно был написан. Бунюэль прислал мне телеграмму, где говорилось, что он немедленно едет в Фигуэрас. Бунюэль был восхищен моим сценарием, и мы решили вместе работать над экранизацией. Мы придумали несколько незначительных эпизодов, а также название: фильм должен был называться «Андалузский пес». Бунюэль уехал, забрав с собой весь необходимый материал. Он взялся заниматься режиссурой и продюсированием. Но через некоторое время я сам приехал в Париж, где активно участвовал в съемках фильма и помог Бунюэлю с режиссурой, о которой мы подолгу разговаривали каждый вечер. Бунюэль немедленно и без вопросов принимал все мои предложения. Он по опыту знал, что в такого рода вещах я никогда не ошибаюсь, (стр. 205)

(…) Пьер Бачев обладал внешностью подростка, он выглядел именно так, как должен был выглядеть главный герой. К тому времени он уже начал принимать наркотики, и его сопровождал запах неба. Как только фильм был снят, он покончил жизнь самоубийством.

«Андалузский пес» — фильм о юности и смерти. Остроумный, элегантный, интеллектуальный Париж должен быть поражен в самое сердце иберийским кинжалом, чьи ножны сделаны из кроваво-красной глины нашей предыстории и чей клинок выкован на кострах Святой Католической Инкви-зиции, вплетающих песнопения в жарко-красный столп пламени, который вздымается к небесам.

Вот что писал в то время (1928) Эудженио Монтес об «Андалузском псе»:

«Бунюэль и Дали поставили себя вне того, что называется хорошим вкусом, на них не распространяются понятия красивого, возможного, французского. В одном из эпизодов фильма звучит отрывок из „Тристана“. Лучше бы они выбрали Йоту (популярная арагонская песня) Ла Пилории, которая не может показаться французской, которая — плоть от плоти Арагона и вышла из иберийского Нила. (Арагон, ты — Египет, возводи пирамиды Хеопса до самой смерти.)» «Раньше мира появились варварское естественные и прекрасные земля и луна пустыни — пустыни, где „кровь слаще меда“. Нет! Нет! Не ищите французских роз. Испания — не сад, и испанец — не садовник. Испания — это планета, а розы в пустыне суть гнилое мясо. Следовательно, никакого остроумия, никакой декоративности. Испанец есть сущий, в нем нет изысканности. Испания не может быть изысканной, она не может лгать. Испания не может украшать гнилое мясо дохлых ослов хрусталем вместо драных шкур. Христос в Испании — попрошайка, и его изображение выносят на улицу лишь под охраной десятка вооруженных полицейских.»

«Эта дата в истории кинематографа отмечена кровью, что всегда свойственно испанцам.»

Так заканчивается статья.

Фильм произвел именно тот эффект, какого я ждал, какого я желал. Он вонзился подобно кинжалу в самое сердце Парижа. За один вечер наш фильм разрушил целое десятилетие псевдоинтеллектуального послевоенного авангарда. Эта глупая штука, которую условно называют абстракцией, пала к нашим ногам, смертельно раненая, неспособная подняться вновь. После того, как они увидели «глаз девушки, который разрезают бритвой», — в Европе не осталось места ни для одного, даже самого маленького лозунга мсье Мондриана.

Кинопродюсеры обычно имеют помощников, которые всерьез думают, что они все уже видели и все знают и что для них нет ничего невозможного. Поскольку наш фильм был короток и стоил недорого, продюсер сознался как-то, что все это показалось ему сном. Мы его кое о чем попросили. Во-первых, обнаженная модель, которой нужно было каким-то образом прицепить под мышки двух живых морских ежей. Затем — грим для Бачева, благодаря которому исчезал бы рот. И другой грим — чтобы рот смещался, а волосы на голове максимально соответствовали бы волосам под мышками. Четыре дохлых осла, каждый из которых должен быть положен в рояль, отрезанная рука, коровий глаз и три гнезда.

Должен сказать, что сцена с дохлыми ослами и роялями произвела наибольший скандал. Здесь я поработал «гримером». Чтобы создать впечатление разлагающегося трупа, я вылил на каждого осла по большому горшку клея. Я вырезал им глаза и при помощи ножниц расширил глазницы. Кроме того, я свирепо вспорол им рты и раздвинул челюсти, чтобы были видны их белые зубы. Я добавил им еще по ряду зубов, причем верхний ряд был сделан из фортепианных клавиш. Эффект получился чудовищный: как будто в одной комнате стоит сразу пятьдесят гробов.

«Андалузский пес» поставил крест на блестящей светской карьере, которую прочил мне Жуан Миро.

«Предпочитаю начать с дохлых ослов, — сказал я ему. -Это самое срочное, остальное — потом.» (стр. 212–213)

(…) Что с тобой? Ты получил все, о чем мечтал. Ты в Порт Ллигате. Ты любишь это место больше всех мест в мире. Ты с Галой, которую любишь больше всех женщин на земле. Ты больше не испытываешь недостатка в деньгах. У тебя много свободного времени, и ты можешь начать серьезную работу. Твое здоровье никогда не было настольков порядке. У тебя много идей, касающихся кино и театра: ты можешь выбирать. Гала будет счастлива, если с твоего лица исчезнет выражение страха… страха чего? (стр. 346)

(…) Луис Бунюэль приехал в Фи-гуэрас и привез предложение виконта де Ноайль сделать такой фильм, какой нам двоим захочется сделать. Я узнал, что этот виконт купил Le Jeu Lugubre и что почти все остальные работы с моей выставки были проданы по ценам от шести до двенадцати тысяч франков каждая.

Окрыленный успехом, я приехал в Кадакес и начал работать над фильмом «Золотой век». Я хотел передать непредсказуемость любви, уравновесив это красотою мифа о католицизме. Я находился тогда под сильным впечатлением от величественности и монументальности католицизма. Я говорил Бунюэлю: «Хочу, чтобы в фильме было много архиепископов и дароносиц. Особенно важно, когда много архиепископов — в тиарах.»

Бунюэль с его арагонским наивным прямодушием понял это как простой антиклерикализм. Мне приходилось все время его останавливать: «Нет! Нет! Это не комедия. Мне действительно нравятся все эти штуки с архиепископами. Очень нравятся. Можно сделать несколько сцен в твоем вкусе, но это должно быть пропитано настоящим фанатизмом, чтобы добиться величия истинной сакральности!»

Бунюэль уехал, взяв с собой наши записи. Он собирался запускать «Золотой век» немедленно, а я должен был приехать попозже, (стр. 252)

(…) Я должен переплавить сюрреализм в традицию. Моя фантазия должна снова стать классической. Этой работе я должен посвятить всю оставшуюся жизнь. Гала заставила меня поверить в мою миссию. Вместо тоскливого купания в анекдотическом мираже собственной славы я должен начать битву за то, что считаю важным:

Против простоты за сложность против однообразия за разнообразие против коллективизма за индивидуальность против политики за метафизику против музыки за архитектуру против природы за эстетику против абстрактного за конкретное против юности за зрелость против кино за театр против Будды за маркиза де Сада против востока за запад против солнца за луну против революции за традицию против Микеланджело за Рафаэля против философии за религию против медицины за магию против женщин за Галу против мужчин за себя против скептицизма за судьбу (стр. 318, 360)

(…) Бунюэль закончил «Золотой век». Я был ужасно огорчен. Это было не что иное, как карикатура на мои идеи. «Католическая» часть фильма стала грубо антиклерикальной, и там не было дорогой мне биологической поэзии. Несмотря на это, фильм произвел сильное впечатление. Особенно сцена несчастной любви, когда герой впадает в помешательство от нереализованного желания и сосет большой палец ноги Аполлона. Бунюэль уехал в Голливуд, чувствуя себя конкистадором, и премьера прошла без него.

Публика симпатизировала сюрреализму, и поэтому особых эксцессов не было. Всего несколько гнусных смешков и несколько криков протеста, заглушаемых, впрочем, доброжелательными аплодисментами большинства.

Но через пару дней все изменилось. В фильме есть сцена, где шикарный автомобиль подъезжает к стоянке. Ливрейный лакей открывает дверцу, берет из автомобиля дароносицу и ставит ее на тротуар. Затем зритель видит пару красивых женских ног. Как раз в этот момент во время одного из просмотров по условному сигналу группа Камелотов короля (молодежная националистская, католическая и роялистская организация) начала забрасывать экран бутылками с чернилами. Они стреляли в воздух из револьверов, швыряли гранаты со слезоточивым газом и избивали публику. Фильм пришлось немедленно остановить. Стеклянное панно над входом в кинотеатр было разрушено, книги и картины сюрреалистов, выставленные в фойе, — разорваны. Одну из моих работ чудом спас служитель: услышав выстрелы, он схватил картину и унес ее в подсобку. Но остальное — безжалостно уничтожили. Когда приехала полиция, все было уже кончено.

На следующий день скандал стал достоянием прессы и, соответственно, главной сенсацией этого сезона в Париже. Жаркие споры разгорались повсюду, что и привело в итоге к запрещению фильма особым указом полицейского комиссариата. Некоторое время я опасался, что меня вышлют из Франции, но слишком многие высказывались в поддержку «Золотого века». Однако же, как только речь заходила о сотрудничестве со мной, людей охватывал священный трепет. “Кто его знает, этого Дали. Лучше ничего не затевать, чтобы не повторилась история с «Золотым веком».

Скандал висел надо мной, как дамоклов меч, но он же, как меч, отсек все возможные будущие ошибки: “Я никогда, ни с кем не буду сотрудничать! ” Мне было неприятно, что я стал причиной религиозного скандала, тем более, что у меня и в мыслях ничего подобного не было. Я готов был стать причиной в сто раз более громкого скандала, но по «серьезному поводу». Здесь же речь шла всего лишь о стычке католического фанатизма и наивного антиклерикализма. Я понял также: раз фильм произвел скандал, никто никогда не поймет моего истинного к нему отношения. Позже, когда Бунюэль отошел от сюрреализма, он вырезал многие острые эпизоды, не спрашивая моего мнения. Эту новую редакцию фильма я никогда не видел. Сделав «Золотой век», я собирался добиться разрешения на постановку «Апологии миссионера в живописи».

Общаясь со мной, никто не мог знать наверняка, где кончается юмор и начинается фанатизм гения, так что довольно быстро люди просто оставляли меня в покое, позволяя делать все, что я считал нужным. Без разговоров. «Это же Дали!» — вздыхали они, пожимая плечами. Но стоило Дали сказать то, что он хотел сказать, как сказанное приоткрывало завесу над несказанным, которое, если о нем сказать, все равно останется как бы несказанным, останется лишь мертвыми буквами. Меня считали самым сумасшедшим, самым непредсказуемым, самым главным ниспровергателем, сюрреалистом и революционером. Что за сила тьмы стоит за моею спиной! Однако все это лишь до тех пор, пока я не создам католические небеса сверкающей геометрии, не выстрою иерархическую лестницу сияний классических ангелов и архангелов.

Кроме того, мое собственное небо всегда останется более непредсказуемым и реальным, чем идеальный ад «Золотого века». Точно так же, как мой классицизм в один прекрасный день окажется более сюрреалистским, чем весь их романтизм. И мой реакционный традиционализм окажется разрушительней их недоношенной революции, (стр. 282–285)

(…) Приехав в Париж, я, как Миро, хотел убить живопись. Теперь живопись убивает меня. Только за то, что я хочу спасти ее, сохранить ей жизнь. Хотя у меня и нет реальных способов это сделать. Зато очевидно, что Дали равен Дали. Я все тот же. Парадоксальная традиция — вот реальная сила моей оригинальности, (стр. 394)

Divine
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»