admin admin
admin admin

Майк Ли. Из интервью разных лет


Майк Ли на съемках фильма Вера Дрейк (2004)

Я действительно придумываю фильм в процессе съемки. Этому, однако, предшествует довольно
длительный период — сейчас он занимает примерно полгода, — в течение которого я работаю
с актерами и с остальными участниками съемок. Готовых идей у меня нет, я просто начинаю беседовать с актерами. Я никогда не говорю им ничего кроме того, что будут знать их герои. Вначале
я работаю с каждым актером или актрисой индивидуально, создавая образ персонажа. Затем я свожу персонажей вместе, и постепенно в процессе обсуждений, поисков и импровизаций возникает
некий трехмерный мир, в котором скрыта динамика будущего фильма, появляется какая-то структура. Но для того чтобы точно, сцена за сценой, построить диалог, нужно оказаться на съемочной
площадке и импровизировать, а потом в процессе репетиций перебрать варианты, разложить все
по полочкам, расписать реплики, очистить диалог, структурировать его и, наконец, записать. Но
в любом случае я не уединяюсь в отдельной комнате, чтобы написать сценарий. Я делаю это в процессе репетиций. И сценарий получается максимально точным, все запятые на своих местах.

Предположим, я бы сказал вам, что вообще не думаю о структуре фильма до самой последней
минуты, просто даю ей развиваться и лишь потом обдумываю. Вы минуту подумаете и наверняка скажете: «Погодите. Чепуха какая-то. Разве это возможно?» На самом деле все происходит с точностью до наоборот. Я все время разрабатываю структуру. Фильм существует у меня в голове. Это
моя чертова работа — воображать фильм, придумывать то, что может произойти. У меня наготове
возможные варианты развития, то есть некоторая структура. Кроме того, я принимаю решение,
в какое время года снимать определенные эпизоды, и это тоже относится к структуре. Тем не менее перед самым началом съемок я пишу что-то вроде плана, но он нужен только для того, чтобы
от него отклоняться, пытаться к нему приблизиться и нарушать в процессе работы. И в конечном
счете достигается нужный, идеальный результат.

Я очень тщательно подхожу к выбору исполнителей. Инстинктивно ищу таких актеров, которые
будут мне доверять. Среди актеров полно ненадежных и сомневающихся людей. Некоторые актеры — из тех, кому точно надо знать что к чему, — могут неплохо сыграть в рамках определенных
ролей. Но я с такими работать не могу. В общем, я отбираю людей, для кого не знать что к чему — не
проблема. Во время первой же беседы с актером у меня возникает определенное ощущение. Мы
сидим в комнате, где кроме нас никого нет. Разговариваем о его жизни. Потом, если я чувствую, что
отношения могут сложиться, я прошу его прийти еще раз, и мы какое-то время работаем вместе.
В сущности, мне необходимо почувствовать человека. Актеры, с которыми я сотрудничаю, уверены
в себе — в лучшем смысле этого слова. Они не чрезмерно самоуверенны, а спокойны, расслаблены, сосредоточены, восприимчивы, умны и обладают чувством юмора. Помимо всего прочего, моя
задача — создать ансамбль исполнителей, каждый из которых индивидуален, и обеспечить их совместную работу так, чтобы снять фильм. Так что по правде говоря, дело не только в доверии. Чего
я, как вы знаете, никогда не делаю, так это не подвергаю с ходу моих актеров опасности. Те, кого
я выбираю для моих проектов, сидят со мной день за днем — до тех пор, пока мы досконально не
выясним все об их персонажах. Поэтому если опасная ситуация и возникнет, они будут к ней готовы, потому что потратили массу времени, разбираясь в своих героях, — без какого-либо давления
с моей стороны. Никто, кроме меня, за ними не следит. Мы подходим к этому крайне тщательно
и никуда не торопимся. Мои фильмы удачны во многом потому, что каждый актер на съемочной
площадке чувствует себя очень уверенно. Они способны воспарить в небеса.

Майк Ли на съемках фильма Вера Дрейк (2004)

Мне нет смысла работать с актером, голова у которого забита настолько, что на площадке он
не в состоянии быть органичным. В критический момент мне нужны актеры, которые могут
глубоко чувствовать своих персонажей, и в то же время, раз уж мы этих персонажей придумали,
способны быть сами собой, эмоционально реагируя на все, с чем приходится сталкиваться. Для того чтобы актеры могли отделять себя от персонажей, которых они играют, и в то же время сохранять спонтанность и оставаться в образе, они должны обладать сложным сочетанием мастерства и образа мышления. Вывод таков: кто на это способен, тот обладает таким сочетанием от природы и не задумывается об этом. Тот, кто не способен, может биться головой о стену до второго
пришествия — и все равно у него ничего не получится.

Разделение актера и его персонажа имеет практическое значение. Когда включена камера, актер должен слиться с героем. Однако, с практической точки зрения, чтобы осуществить чисто драматическое исследование материала, я не могу что-то обсуждать с персонажем. Мне необходимо работать с актером. Все эти разговоры об актерах, которые все время остаются в образе, — пустая болтовня. Это пагубно для них. Этот вопрос недавно бурно обсуждался в связи
с игрой Дэй-Льюиса в фильме Пола Томаса Андерсона «Нефть». Он входил в образ персонажа на
съемочной площадке и оставался в нем весь день. Я должен быть уверен, что если актер или актриса входит в образ, он или она в нужный момент может из него выйти. Я хочу объективно смотреть на то, что происходит. Например, я никогда не позволяю актерам говорить о своих персонажах от первого лица. Это помогает не забывать, что мы создаем вымышленного человека, а актер
всегда остается актером.

Какой бы из моих фильмов вы ни посмотрели, вы увидите там людей, каждый из которых не
просто играет самого себя, не просто демонстрирует свое эго, но создает другого человека
с изрядным тщанием и с учетом сути проекта. Для этого всегда необходимы определенные изыскания. Например, Дэвид Тьюлис (исполнитель роли уличного философа в фильме «Обнаженные» — примеч. ред.) прочитал все, что читал его герой. Для меня работа с исполнителями — это
сложное и многогранное сотрудничество. Я не хочу возиться с бестолковыми актерами, которые
делают все не так, потому что не знают, как надо. Это не детская площадка. Это территория взрослых людей, выполняющих тонкую работу.

Было бы неправильно упускать из виду тот факт, что контекст моих фильмов — Англия, а актеры — выходцы из той же социальной среды, что и я. И в этом общем контексте существует
нечто, благодаря чему мои проекты удаются. Кроме того, их успех зависит от чувства ответственности, неравнодушия и эмоциональной связи с проектом при сохранении беспристрастности
и чувства юмора. Именно это делает мое творчество своеобразным и непохожим на работу дру-
гих режиссеров.

Огромное счастье — заниматься работой, которая тебя полностью поглощает. И в то же время
это ужасно. Чтобы что-то произошло, я каждый день должен вставать и браться за дело. Не
знаю, смог бы я создать что-нибудь стоящее, если бы работал более традиционным способом —
на основе написанного сценария, — потому что я из тех, кто любит все откладывать на потом.
Я могу представить, что просыпаюсь утром и говорю себе: «Сегодня я буду только читать», или
«Посмотрю-ка я сегодня какой-нибудь фильм», или «Надо сначала пройтись по магазинам», или
«Для начала я сварю себе еще чашечку кофе». Но из-за моего метода работы, как только начинаются репетиции перед съемками, я каждый божий день вскакиваю с постели и мчусь к девяти часам на съемочную площадку. А там без дела не поболтаешься. Я должен вовлечь актеров в работу. И когда проект набирает ход, работа становится чрезвычайно захватывающей. Порой, когда
репетиционный период растягивается на несколько месяцев, в голову лезут мысли о том, что мы
работаем и работаем, а показать-то и нечего. Однако к концу съемок мы создаем великолепный
материал. И этот процесс общения и сотрудничества затягивает со страшной силой.

Я инстинктивно стремлюсь рассказывать и развлекать. Я считаю мою рано проявившуюся природную склонность к кино, театру, писательству вполне естественным, инстинктивным и непреодолимым стремлением к шоу-бизнесу, потребностью развлекать и смешить людей. Улавливать какие-то моменты жизни и делиться ими с людьми. С другой стороны, я не боюсь занимать
аудиторию сложными и не всегда легко доступными идеями и понятиями. Я полагаю, что это тоже
развлечение в прямом смысле слова: зрители получают стимул не только к сопереживанию и удовольствию, но и к размышлению, коль скоро такие идеи будоражат их чувства.

Майк Ли на съемках фильма Вера Дрейк (2004)

Большинство из нас (и я не в последнюю очередь) выросло на голливудских фильмах, и в частности на великих голливудских картинах Золотого века. Некоторые из моих любимых фильмов сняты в Голливуде. Я поддерживаю с ним вполне здоровые отношения любви-ненависти.
Разумеется, в некоторых моих фильмах — например, в «Кутерьме» — есть американские деньги,
хотя и немного. Главное, чтобы такого рода финансирование не сопровождалось типично голливудским вмешательством в съемочный процесс. Голливудская система кинопроизводства мне совершенно не подходит, хотя бы потому, что за такие методы работы, которые я использую, любой
претендент на место в Беверли-Хиллз был бы предан анафеме.

Проблема не в моем творчестве, не в чьих-то намерениях и не в работах других режиссеров,
а в этой чертовой системе, которая стоит между фильмом и аудиторией. А также в том, что в голову зрителя, каким бы он ни был умным, вбита простая мысль: только голливудское кино — настоящий кинематограф. Эта мысль насаждается самой сущностью голливудской машины и культуры.

На меня в юном возрасте оказало влияние не только кино, но и театр, водевиль, цирк, пантомима… такие фигуры, как братья Маркс, Чаплин, Китон, Лорел и Харди; короткометражки о «Трех
балбесах», мультфильмы о Микки Маусе и многие другие не менее важные вещи… Наверное, именно это отличает меня от Кена Лоуча или Тони Гарнетта. Еще можно упомянуть роман «Филантропы
в рваных штанах» (классический образец британской пролетарской литературы, опубликованный в 1914 году — примеч. ред.) и романы Диккенса, но безусловно, больше всего на меня повлияло то время, которое я в юности посвятил участию в социалистическом — точнее, сионистско-социалистическом, но тем не менее социалистическом молодежном движении. Как бы то ни было,
факт остается фактом: та возвышенная, театральная, водевильная сторона, которая присутствует
в моих фильмах, не менее важна, чем суровый социальный взгляд на реальный мир.

В моих фильмах есть естественное стремление увидеть людей как общество, но при этом как
общество, которое существует именно благодаря индивидуальности каждого человека. Я не
могу смотреть на толпу и не видеть в ней сотни отдельных личностей. Меня завораживает то, что
любой человек отличается от другого. Поэтому во всех моих фильмах каждый персонаж, будь то
главный или второстепенный, органически и полностью, с какой стороны ни посмотри, находится в центре собственной вселенной. Таким образом, даже если я ставлю перед собой четкую цель
или исследую конкретную проблему, вы по умолчанию получаете множественность точек зрения,
потому что персонажи фильма, даже второстепенные, не превращаются в нули. Они не перестают
быть людьми, суть каждого дана в деталях — и это главное.

Что бы ни случилось — массовые волнения, революция, — неважно; для меня моя работа, в сущности, останется прежней: измерять температуру общества, пытаться разглядеть за поверхностными явлениями тот мир, на который мы смотрим каждый день; говорить о людях, об их нуждах, поведении, чувствах и эмоциях, о том, как живут мужчины и женщины, о том, что значит быть
родителями и детьми, и о том, как выжить в этом мире. Скажу вот еще что: для меня имеет смысл
только тот мир, в котором существует подлинное равенство. Я, например, никак не могу поверить,
что живу в стране, где после десяти лет нахождения у власти так называемого социалистического
правительства мы до сих пор имеем изуродованные приватизацией железные дороги, систему
образования, систему здравоохранения и сталелитейную промышленность. Британия остается
единственной европейской страной, где железные дороги пребывают в полном беспорядке.

У меня нет никакого марксистского прошлого. Оно было, в широком смысле, левацким, либеральным, с неизбежной склонностью к анархии. Я никогда не был политически ангажированным, в любом смысле этого слова. И в отличие от моего соотечественника Кена Лоуча, я не снимаю
фильмы на злобу дня. Посмотрев любую из моих картин, вы точно не приобретете каких-либо четких политических взглядов, потому что у меня их попросту нет. Я не очень-то разбираюсь в таких
вещах. Разумеется, у меня есть опыт участия в социалистическом движении. В фильме «Большие
надежды» я касаюсь этой темы, не делая никаких окончательных выводов. Это фильм о том, что
недостаточно просто называть себя социалистом. Вопрос в том, что в этом случае нужно делать.
Нельзя же все время отсиживаться в кустах. Эта картина — мое личное высказывание, выражение чувства неопределенности, которое владело мной в то время, когда снимался этот фильм.
Вопросы, которые мы задаем, и решения, которые мы принимаем, всегда оказываются политическими, потому что, помещая героев фильма в определенный социальный, культурный и исторический контекст, мы создаем — в чисто драматическом, кинематографическом и, следовательно,
метафорическом смысле — некий мир, который оказывает влияние на то, как люди ведут себя
в реальной жизни. Для меня это своего рода политический акт, но совершенно не такой, как создание фильма, после просмотра которого зритель выходит из кинотеатра на улицу и стреляет
в первого попавшегося полицейского, а потом идет на баррикады, что, может, и хорошо, а может
быть, и плохо.

Основная проблема фильмов вроде тех, что я снимаю, то есть ориентированных на широкую
аудиторию, связана с дистрибуцией и показом. Приходится все время сражаться за то, чтобы
такие фильмы воспринимались как коммерческое кино. Именно потому, что я не считаю зрителей глупыми. Я не считаю зрителей полными идиотами или младенцами, которым надо постоянно угождать и потакать. Мне кажется, что любой человек может понять «Обнаженных». Я исхожу
из того, что моя зрительская аудитория — это бесконечно огромная группа людей, которые по
крайней мере не глупее меня. На мой взгляд, я делаю популистские развлекательные картины.
Но это не означает, что это непременно леденцы на палочке.

Яделаю трагикомические картины, в которых комическое, в сущности, поддерживает трагическое. Мои фильмы уходят корнями не в документальный натурализм, а в водевиль и театр,
в абсурдистский юмор комиксов. Мои картины гораздо более возвышенны; я бы даже назвал их
симфоническими, потому что в них есть трагические моменты, взлеты и падения. Конечно, в моих
фильмах есть и реалистическое измерение, и я хочу, чтобы зрители верили в него, как верят достоверности документальных фильмов. Но когда о моих картинах говорят как о произведениях
социального реализма или социального натурализма, все это чепуха.

На «Кутерьму» нам дали самый большой бюджет. Фактически 10 миллионов фунтов. Но это сущие гроши, слишком маленькая сумма, чтобы снять фильм, который вы в результате видите
на экране. Первоначально бюджет должен был составить 12 миллионов, потом его сократили до
11 миллионов 750 тысяч, а затем еще больше урезали, потому что из-за кризиса в Юго-Восточной
Азии корейские спонсоры вышли из проекта. И нам пришлось проявлять чудеса изобретательности, чтобы снять фильм на те деньги, которые были, как и в случае с «Верой Дрейк». Здесь возникает вопрос: а если бы наш бюджет был таким, на какой мы изначально рассчитывали, то есть около
25 миллионов, получился бы этот фильм лучше? Я снимаю сейчас фильмы более сложные и более
дорогие, чем 20–30 лет назад. Они лучше старых? Возможно. Но те старые фильмы, неужели они
настолько некондиционны, что о них нужно забыть? Не думаю. Приличные были фильмы.

Я всегда хотел получить бюджет побольше, и на протяжении многих лет мой продюсер встречался с людьми, у которых были большие деньги, а потом заявлял мне: «Им наплевать, что у тебя
нет сценария, они знают, на что ты способен. Их не волнует, о чем будет фильм. Но они настаивают на имени». Имелось в виду участие какой-нибудь американской звезды. «Ну их к черту, — отвечал я. — Обойдемся. И слышать про них не хочу. Найдем другие деньги». Поэтому, например,
у фильма «Еще один год» был самый маленький бюджет за многие годы моей работы в кино. Намного меньше, чем у «Беззаботной» или у «Веры Дрейк». Если бы мне сказали, что дадут 20 миллионов, или 100 миллионов, или миллиард, но в фильме должны сниматься такой-то и такой-то,
я бы ответил: забудьте об этом. Меня это не устраивает. Особенно если речь идет об американских звездах. Я воспитан на мировом кинематографе, и я — европейский режиссер.

Стоит пойти на компромисс по принципиальным вопросам — и кончится тем, что будешь делать то, что не имеет никакого смысла. В кино это случается сплошь и рядом. Люди делают то,
во что на самом деле не верят, потому что думают: «Ну, это же коммерческая история, что-нибудь
да получится». Это роковая ошибка. Мне как председателю Совета попечителей Лондонской киношколы приходится много общаться с молодыми кинематографистами. Иногда они меня спрашивают: «Что вы посоветуете прежде всего?» Мой совет прост: никогда не идите на компромисс.

Подготовил Алексей Гусев. Перевод с английского Алексея Гусева и Николая Махлаюка.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить