18+
' . $issue->category_nicename .'

Сеансу отвечают: Портрет. Алексей Балабанов

Он сложнейшая формула природы: гремучая смесь детскости с цинизмом, упрямства и наивности, беспокойства и равнодушия. Он имеет хороший дом, у него красивые дети бегают по земле. Он теряет шарфы, шапки, перчатки, разбивает локти, падая с велосипеда.
Он любит свое дело и себя в нем. Служение кинематографу награждает его одиночеством, затворничеством, нелюдимостью, эмоциональной скудостью и заметным невниманием к людям вокруг. Эгоист. Улыбка — редкость. Слез я не видел никогда. Редко жалуется на судьбу, но и радуется не часто, и успехами своими не делится даже с теми, кто к ним причастен.
Немногословный. Иногда буквально нужную интонацию фразы покажет, а то объясняет жестами глухонемого. Заставляет меня думать, напрягаться, чтобы его понять. И это мне тренаж, физкультура для интуиции.
Если чем-то недоволен, может резко сказать. Я к этому готов, и мне легко. И я ему прощаю, потому что в работе он все-таки умеет слушать. Ругаться не умеет — вернее, ругается, но неумело. И не часто. Скорее уж вслух произнесет: «Стоп! Снято!» — а потом зайдет за угол и скажет: «Зараза, загубил кадр!»
Похвалы от него не допросишься. Если доволен — потирает ладошки, и головой качает вправо-влево, глядит на мир по диагонали. Это первый признак.
У него есть свои арсеналы и фантазии, как раскочегарить актера. Провокация, например. На «Счастливых днях» заставил меня надеть ботинки на полразмера меньше, тесные. Мы снимали зимой на кладбище, я ноги себе отморозил. Говорю ему: «У меня ноги мерзнут…» А он: «Ничего-ничего, потерпи…» Потом оказалось, что это все специально. Ему нужно было, чтобы мои мучения через глаза передавались.
Леша тех «Счастливых дней» и Леша нынешний — это разные люди, конечно. Он обиделся на меня за то, что я в каком-то старом интервью обозвал его ежиком. Так он и был похож на ежика. Глаза детские, пугливые. Скромный очень, озирался постоянно. Сейчас он другой. Волосы длинные отрастил, хотя на макушке их меньше стало, и главное — внутри себя изменился. Плечи расправил, уверенность появилась. Он говорит: «Мне нужна не игра актеров, а их присутствие». Поначалу сбривал с меня театральность, а потом я к нему притерся, почувствовал его. На «Уродах и людях» мне эмоций не хватало, хотелось заржать или чмокнуть. Я набрался смелости и говорю ему: «Давай я поддам здесь маленько!» А он — нет. Все время гасит меня, гасит…
Несмотря на это, я рад, что часто был предметом его творчества. Всякий мечтает встретить режиссера, про которого сможет сказать: «Мой!» Я знаю, что он не подставит, не посрамит, не сделает плохо. Странно — может быть, замысловато — согласен, претенциозно и вычурно — тоже не буду спорить. Но плохо — никогда.
Ну, ладно, кто я такой? Так ведь его картины маршируют по всему миру, он трижды осчастливил Канны своим присутствием. Это о чем-то говорит? Бог даст, то ли еще будет. Лишь бы медная труба не устроила ему сотрясение мозга: говорю на всякий случай, потому что даже внутренняя, скрытая радость оглушает, ослепляет, дает сбой в формировании мысли и готовит почву для глупости, отчуждения и изоляции от живущих и любящих тебя. Но со мной его никогда не заносило, я просто не позволял ему этого. Может, он побаивается меня, не знаю.
Что бы о нем ни писали и ни говорили, пусть бы он оставался талантливым — приму любого. Талант ведь может и в молодом организме жить, и в старом, и в красивом, и в некрасивом. Леша, конечно, не витамин, так ведь и я не карамель. Люди, которые копаются в художественном пространстве, что-то изобретают в творчестве — все ненормальные, неспокойные, чудаковатые. А самое главное — бессистемные, нестабильные.
Мне тяжело и интересно в работе с ним, и я верю ему. Пока Балабанов зовет за собой в киноискусство, я готов откликаться и с ним сотрудничать. Буду жить надеждой на удачу. Главное, я его не предам. А если он откопает себе другого «сухорукова» и меня, лысого, оставит на обочине своей творческой биографии — я расстроюсь, но не обижусь.

Алексей Балабанов — воплощенная искренность. Мне никогда не нравилось его кино, но всегда восхищала его авторская воля. Своих персонажей вряд ли любит и вряд ли жалеет, зато безукориз­ненно честен. Превратить кинополотно в лирический дневник? Неслыханная дерзость! Даже Андрей Тарковский не вполне откровенен. Тарковский стесняется некоторых интенций и внутренних движений. Балабанов не стесняется. И я прощаю ему издержки вкуса и стиля. Пускай внутренний опыт Балабанова мне чужд, зато его опыт — подлинный. Кто еще в сегодняшнем российском кино работает на этой территории? Кира Муратова отстраняет боль посредством эстетических риторических фигур, персонажи Александра Сокурова все более превращаются в элементы запредельного визуального аттракциона и, как следствие, делаются все менее осязаемыми. А Балабанов конкретен: про уродов и людей. Никаких метафор, никакой риторики. Неумелая стилизация, абсолютная прозрачность. «Плохая» постперестроечная действительность, которую почти никто не любит и всяк норовит обругать, точнее всего описывается посредством «плохого» же кино. А когда и если решим, что жить стало лучше, жить стало веселее, — тогда стратегия Балабанова окажется неуместной. Но вряд ли мы станем настолько безрассудны, чтобы разрешить себе счастье, на худой конец — удовольствие.

Когда Балабанов говорит, что он патриот, что он любит Россию, — у меня нет никаких причин подозревать его в неискренности. Мои с ним разногласия — не идеологические, а эстетические. Впрочем, еще точнее — этические.
Я понимаю, что история, рассказанная в фильме «Брат», стара как мир: человек видит, что хозяевами жизни стали мерзавцы, не знающие ни правил, ни закона, ни родства; зло остается безнаказанным, несправедливость торжествует; и тогда он берет в руки оружие… И тогда он начинает убивать.
Режиссерски это сделано с таким чувством, так хорошо и профессионально, и снято это так эффектно, и герой такой обаятельный и убедительный, и убивает он так легко и спокойно… Нет, я не хочу сказать, что это плохая картина. Это чрезвычайно профессиональная и чрезвычайно аморальная (хоть я и не люблю этого слова) картина.
Она несет в себе качество разрушения — и это качество стократ усиливается временем ее появления, самим контекстом действительности, в которой картина была создана и которой она была затем предъявлена. Нужно же соотносить то, что ты делаешь, с тем, что происходит в твоей стране, которую ты так любишь. Нужно же понимать, где, когда, зачем и для кого ты делаешь фильм о скромном обаянии убийства — и какая, в сущности, разница во имя чего это убийство, с благими или негодными целями… Это вопрос не только нравственности, это вопрос художественного чутья.

Главное достоинство Алексея Балабанова в том, что он был и остался провинциалом.
По-провинциальному напорист и плодовит. По-провинциальному неокультурен. Смотрит провинциально — откуда-то сбоку. Короче, наш постсоветский Абель Феррара. Такой режиссер должен был появиться на изысканных руинах ленинградской школы. Питер вновь оказался современнее прогрессистской столицы.

Мы с Лешей Балабановым встретились достаточно случайно. На «Счастливых днях» возникла непростая ситуация: там начинал работу другой оператор, но Балабанова не устроил полученный материал, и тогда Сергей Сельянов, мой друг и однокурсник, позвал меня на выручку.
Показал мне его студенческие работы — он сделал несколько документальных картин. И я почувствовал, что общий язык мы найдем.
Работа была тяжелая — я вошел в картину с уже отобранной натурой, сформированной визуальной идеей и частично отснятым метражом. Многое пришлось переснимать, доснимать уже начатые эпизоды (хотя в фильме осталось несколько не моих кадров, вполне достойных).
Балабанов чрезвычайно упрям. Бывало, на «Счастливых днях» он выдвигал идею технически неосуществимую: твердо знал что, но не знал как. И я предпочитаю именно таких режиссеров, как ни странно. Грамотным должен быть оператор — может быть, я привлекаю Балабанова именно тем, что умею преодолевать проблемы и находить возможное решение. Со временем Леша приобрел профессиональный опыт и теперь в технологии разбирается — знает, что можно и чего нельзя. Часто бывает, что технологические знания укрощают мысль, но к Балабанову это не относится: у него хватает мозгов придумывать разные истории, инфернальные в том числе.

На тех же «Счастливых днях» была поставлена чрезвычайно сложная задача «гиперреального» света, со свечами в интерьерах: при той пленке, которой мы располагали, при тех средствах достигнуть желаемого эффекта было почти невозможно. И все же мы это сделали…
Не все получается, конечно. Создать среду — это одна проблема, сохранить среду — совершенно другая, не менее тяжелая. Мы снимали «Брата» в середине осени, уже дни были короткие, дождливо, темно, холодно. И пленка, купленная за копейки, низкой чувствительности. Снимать с открытой диафрагмой невозможно.
На «Уродах и людях» мы шли от эстетики порнографических карточек начала века, но технически визуальный образ не удалось удержать в том виде, как он задуман: слишком плохие были условия для обработки пленки, а черно-белое изображение этого не терпит…
В свое время я отказался снимать «Замок», в связи с чем в наших взаимоотношениях возник непростой сюжет: все подумали, что я отказываюсь из-за денег. Я действительно отказался из-за денег, но не в смысле зарплаты — я вполне могу работать бесплатно. И если бы не Кафка, я бы согласился. Но Кафку с таким бюджетом снимать нельзя, это кино не могло хорошо получиться по определению. Оно и не получилось, но дело не в моем отказе: согласись я снимать «Замок» — картина не стала бы лучше. А тогда я сказал Леше, что не сумею соответствовать собственным представлениям о Кафке, не сумею выдать материал того качества, которое здесь необходимо. Он мне ответил, что все равно хочет использовать этот шанс. И я его понимаю, конечно. Позже мы никогда не обсуждали с Балабановым ни эту ситуацию, ни сам фильм. Не было никаких обид — ни с его стороны, ни с моей. Просто он опять пригласил меня работать вместе.
Я готов идти за ним, следовать его замыслу и никаких комплексов уязвленного авторства при этом не испытываю. Мои амбиции вполне удовлетворены тем, что режиссер доверяет мне визуальную трансформацию своих идей. Раньше Балабанова чрезвычайно сложно было в чем-то переубедить. С годами он стал более покладистый, что ли. Сейчас — по крайнем мере, мне хочется так думать — он больше прислушивается к мнению тех, с кем работает. Он стал способен оценить чужие предложения, причем сориентироваться быстро, на ходу.
У него тяжелый характер, это правда. Но нам удается работать в «режиме бесконфликтности» благодаря тому, что я внедрил в нашу работу систему телевизирования — параллельного видеонаблюдения за кадром: Балабанов постоянно анализирует изображение, записанное во время репетиции, вообще теперь смотрит на монитор больше чем на актера. А вечером берет отснятый материал домой и опять смотрит, смотрит бесконечно…

Алексей Балабанов — режиссер не просто талантливый, но очень чуткий к вибрациям такой непростой материи, как общественное сознание. Есть режиссеры весьма и весьма даровитые, опытные и маститые, которые полагают, что вправе навязывать обществу свои представления о добре и пользе, о том, что такое хорошо и что такое плохо. Их не смущает роль моралистов и менторов, они считают собственные взгляды единственно верными. Балабанов предпочитает задавать вопросы, а не бойко отвечать на них. Он ставит больному диагноз, а не делает припарки. Этот диагноз нам неприятен, но что поделаешь… От него не отмахнешься. А к услугам тех, кто считает за благо отмахнуться, всегда есть искусные мифотворцы, которым можно довериться — и забыться.

Балабанов дал мне прочитать сразу два сценария: «Трофимъ» и «Ехать никак нельзя» — так сначала назывались «Уроды и люди». Он сказал, что видит меня в обеих главных ролях и что «Трофима» мы можем начать сразу, а «Ехать никак нельзя» будем делать потом. Я сценарии прочитал и говорю ему: "«Трофимъ» — да, а про второй сценарий я ничего не понимаю…" Мне этот сценарий тоже очень понравился, но я действительно про своего Иогана мало что понял. Балабанов ответил: «Ну, ладно, потом поговорим…» Поговорили — и я стал понимать еще меньше. Какова связь между Трофимом и Иоганом? Непонятно. А ведь Леша хотел, чтобы один фильм переходил в другой, чтобы их показывали вместе.
Потом я к нему с этой идеей приставал, но он от нее отказался. Сказал, что если бы снимали один фильм за другим, как задумывалось, то и мой герой из «Уродов…» был бы другим. А каким — опять не объяснил. Просто другим.
Он вообще ничего никому не объясняет. Жалеет слова, говорит какими-то жестами, междометиями, почесывает нос, губы теребит постоянно, глядя на монитор. И нужно догадываться, что он всем этим имеет в виду.
При том что замечательно образованный человек и мог бы свою мысль выразить доказательно и убедительно… Но он понимает, что слова ничего не значат. И если он доволен кадром, то просто скажет глухим голосом: «Снято», — и еще больше станет губы теребить… Может, и правильно, что он ничего не объясняет. Спросите его: о чем кино? «Да ни о чем». Почему Иоган все время ест морковку со сметаной? Да просто сам Леша терпеть не может морковку со сметаной, вот и навязал ее этому персонажу.
Он учил меня молчать. Настаивал на том, что Иоган молчит дольше обычного, прежде чем что-то произнести. Мне все время хотелось тащить диалог дальше, а он — нет, надо держать паузу. И я поневоле должен был соображать, каков же человек этот Иоган, если на приветствие он отвечает своим «здрасьте», предварительно помолчав секунд десять-двенадцать… Чем я актерски наполню эти секунды? Вот моя задача, очень интересная задача. Или Балабанов говорит: «Здесь он улыбается минуту». Как я проживу за Иогана эту минуту, почему он молчит и что в нем происходит? Можно все решить чисто технически, за счет мышц лица, — но ведь это неинтересно, правда?
Если я прошу его сделать еще дубль — он не отказывает. Понимает, что актеру дубль бывает нужен. Никогда не вспылит, не закричит на актера — хотя может устроить дикий скандал, если какая-то мелочь его не устраивает. Как он обживает пространство!.. Каждую вещичку перетрогает, перепроверит, чтоб все было на своих местах — и тарелочка, и скляночка, и салфеточка… Язычок у колокольчика на дверях должен ударять не влево, а почему-то именно вправо, и ручка дверная должна быть вот такой, а не другой, и паровозик за окном должен дымить вот так… В этом весь Балабанов. Для кадра, где Иоган проплывает на угольной барже с букетом белых цветов, ему принесли не те лилии, увядшие какие-то. Слышали бы вы, как он орал… Потому что он видел этот кадр: темная невская вода, безлюдные улицы, труба дымит, Иоган с немигающим взглядом, в черном смокинге — и белые лилии…
Никакой особенной игры он не требует. Надо соответствовать созданному им миру, пространству — и не актерствовать, не пережимать.
Он ведь театр не любит. Я приглашал его на «Рогатку», на «Амфитриона» — нет, это все ему чуждо. Но ему всякий раз необходим именно этот артист и никакой другой. Нужно обладать звериным чутьем, чтобы придумать «Брата» с Бодровым в главной роли, посмотрев «Кавказского пленника».
У него актер всегда на месте, и невозможно представить себе кого-то вместо Сухорукова в «Счастливых днях», например. Я уверен, что если бы я не смог у него сниматься в «Уродах…» или «Трофиме», — он бы просто отказался от этих проектов и занялся чем-нибудь другим.

Он редкий представитель кинематографической фауны, умеющий организовать вокруг себя ажиотаж не хуже, чем Бренер или Кулик (в их лучшие годы, разумеется).

Поработать с Балабановым хотелось, это было интересно. Я видела прежние его фильмы, и мне решительно не понравился его «Замок» — там полная мешанина, нестыковка натуры и фактур интерьеров, там фанера и дурной вкус, там все плохо и художественного решения нет. И я не стала этого от Леши скрывать. Наше знакомство началось с того, что он в разговоре со мной несколько раз упомянул «Замок», и я ему, бедолаге, так прямо и сказала: «Замок» — пример того, как не надо работать оператору и художнику». И он согласился со мной. Хотя он очень жесткий человек, резкий в манерах. Мне было с ним тяжело, и ему было со мной тяжело.
Он всегда знает, чего хочет добиться, и видит это отчетливо. Объяснить не умеет. Я к этому не привыкла, мне то и дело хотелось что-то уточнить: а ну я неверно его поняла и он потом будет недоволен? Я его переспрашивала, а он злился, что я его не понимаю. Но понять его можно только на уровне подсознания.
С выбором натуры проблем не было: тут мы совпадали во мнениях. Два или три прохода Леша выбрал сам — те места в городе, которые очень любит. Я не возражала; в конце концов, кино — искусство режиссерское, и художнику остается раствориться в авторе фильма — либо идти заниматься станковой живописью. С интерьерами тоже принципиальных разногласий не было — он все мои решения принимал.
Небольшой спор возник по поводу обоев в гостиной той квартиры, где живут близнецы. Мы с ним сразу договорились: делаем в «Уродах…» пространство вне времени. Ничего буквального, анахронизм возможен. И пространство у нас получилось живое и точное, я считаю. А здесь он почему-то посчитал предложенные мною обои слишком современными и возненавидел их со страшной силой. Но в итоге они были наклеены — я просто поставила Лешу перед фактом, и он смирился.

Я прочитал в газете интервью Балабанова с абсолютно расистскими высказываниями. Антисемитскими и антикавказскими. Балабанов не настолько талантлив, чтобы, имея сей свойственный мерзавцам недостаток, мог рассчитывать на мое внимание к нему.
Он не Вагнер.
Крупным режиссером я его не считал и не считаю. Он один из тех современных мальчиков, которым удобно жить, потому что им все легко достается: и удача, и слава, и деньги. Больше мне о нем сказать нечего.

Фигура Балабанова парадоксальна. Он не снисходит к «народу» и не льнет к «бомонду», он не считается ни с конъюнктурой, ни с дежурными аксиомами самодовольного «общественного сознания» — словом, всегда «пишет поперек линованой бумаги» и всякий раз оказывается в фокусе кинопроцесса и всеобщего внимания.
Даже промахи его логически необъяснимы. После «Счастливых дней», доказавших, что он чувствует материю европейского модернизма, Балабанов отчего-то экранизирует «Замок» так, словно Кафка был не провидцем и реформатором прозы, а литературным функционером, вздумавшим осветить проблемы трудоустройства молодого специалиста.
Но следом выстреливает «Трофимъ», где нить нелепой судьбы героя вплетается в эпоху «оптовых смертей» и никому не интересна на грозовом фоне катастроф русско-японской войны, о которой под закопченными сводами петербургского кабака хрипло надрывается гармонь спивающегося инвалида. Хотел того Балабанов или нет — на кадры его фильма легла тень войны в Чечне.
«Брат» не только стал «хитом» видеорынка, но и вызвал всплеск уже подзабытого общественного энтузиазма. Кто он, его герой — мычащее животное, отпетый негодяй или благородный герой нашего времени, этакий городской Робин Гуд? Действительно, его жертвы — те, кого на дух не переносит человек массы: рэкетиры в спортивных шароварах с лампасами, темные дельцы в малиновых пиджаках и, конечно, чужаки с неарийскими носами. Лапидарные высказывания Данилы «по национальному вопросу» неизменно вызывают одобрительное ржание люмпенов, а сам облик этого немногословного крепыша словно бы наглядно подсказывает молодежи «делать жизнь с кого».
Балабанов привел на экран русского парня, карманы которого трещат от американских долларов, по сути — городского стервятника и мародера. Обществу, научившему молодежь бестрепетно убивать, уже не отвертеться от такого героя, сколь бы брезгливо оно не затыкало носы.
Балабанов — патриот, парадоксально безжалостный к национальным фетишам.
В «Трофиме» — к мифу о народе-богоносце: его герой, невинно помаргивающий глазками-бусинками, уютной округлостью напоминал то ли мужичка-лесовичка, то ли Ивана Москвина в роли толстовского Поликушки — но был вполне пуст и являл собою бессмысленную каплю исторического потока.
В «Брате» — к «мифу Раскольникова», кающегося убийцы с больной совестью.
В «Уродах и людях» — к мифу о культуре, способной защитить от варварства. Зло входит здесь в интеллигентскую среду, как нож в масло, и защиты от него нет, потому что сами жертвы тайно предрасположены к пороку…

Помню, как в свое время мы, составители конкурсной программы фестиваля-салона в Заречном, выудили из потока фильм никому не известного режиссера Алексея Балабанова «Счастливые дни».
На том фестивале Балабанов получил свою первую награду, что было полной неожиданностью не только для него. После оглашения итогов мне довелось быть свидетелем очень напряженного, яростного спора между Балабановым и Валерием Тодоровским, в котором взыграла ревность к никому не известному новичку. Во время фестиваля многие просто не удосужились с ним познакомиться, полагая, что это не самая яркая звезда.
Мне еще не раз приходилось сталкиваться с тем, что Балабанов воспринимается как фигура периферийная: он-де снимает интересные фильмы, однако лицо современного российского кинопроцесса определяют другие. По отношению к «Счастливым дням» или «Замку» это, может, и справедливо. Но после «Брата» выяснилось, что почему-то именно Балабанов — человек, вышедший из недр академического образования, знающий два языка и прекрасно разбирающийся в материальной среде начала века — именно он сумел сделать фильм, который не только интересен так называемой кинематографической общественности, но стал культовым у молодежи.
«Брат» — принципиальная для нашего кинематографа картина. Россия здесь предстает нерефлексирующей киплинговской страной, где нет никаких представлений о коллективном разуме и национальных ценностях. Это страна, лишенная не только исторической памяти, но и переживаний по поводу ее утраты. Не думаю, что задуманный Балабановым сиквел будет иметь такое же серьезное значение для нашего кино. Ментальность «Брата» — очень питерская по своей природе. Москва и тем более Америка — это совсем другое.
«Про уродов и людей» — фильм в высшей степени маргинальный. Едва ли полученная им «Ника» будет способствовать престижу профессиональной премии. Я вижу в этом решении дань определенному компромиссу: наше киносообщество, будучи не в состоянии оценить то или иное явление искусства вовремя, начинает впоследствии компенсировать это невнимание неадекватным образом. Кроме того, все изложенное в «Уродах…» — я имею в виду как сумму идей, так и эстетику — уже было сказано в короткометражном балабановском «Трофиме». Там изобразительная прелесть раннего русского кинематографа феноменально легла на сквозной сюжет альманаха.
В год столетия кино заявить, что в течение века это искусство делало все, чтобы разминуться с живой жизнью… В такой авторской позиции есть мудрость и мужественность. Это безусловное открытие, причем очень точное по кинематографическому языку. Мне кажется, что фильм «Про уродов и людей» такой паритетности сюжета и изобразительной среды как раз лишен. Скорее, это самоповтор, чем развитие образа.
Тем не менее, кинематографисты признали именно «Уродов…», что в первую очередь характеризует состояние их нравственного здоровья.

Серая магия балабановского кино отчаянно морочит голову доверчивому зрителю, щекочет и кружит, будто анчутка-лесовик заплутавшего дачника в мрачной грибной глуши. И вот уже рафинированные бойцы невидимого метафизического фронта бьют себя в грудь, позабыв о социалке и «Наутилусе», со словами: «Брат, мне край!» Почтенные отцы семейств влажно моргают, внимая садо­мазохистским игрищам. Киноакадемики вручают призы и регалии. А режиссер? Режиссер где-то в сторонке сидит, думает о своем и чему-то улыбается странно.

Охотник
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»