18+
' . $issue->category_nicename .'

Сеансу отвечают: О Бергмане и Тарковском

Тарковского и Бергмана объединяет явственное национальное начало. У Бергмана его шведское — очень сухое, протестантское. Причем религиозная основа неотделима от национальной, культурной. Вспомним «Источник», который так любил Тарковский: аскетичная суровость, прямой взгляд, отсутствие недомолвок, мертвенность, тяжесть — все это глубоко связано с шведской традицией.

Тарковский, в свою очередь, попытался поставить культуру на место религии, и это мог сделать только русский. В отношении к Богу, к религии я несомненно считаю более религиозным Бергмана: его понимание человеческих страданий и человеческой низости, невозможности прорваться к высшему через насилие, через сластолюбие, через разврат — это и есть в конце концов раскаяние перед Богом.

Бог, присутствующий в фильмах Тарковского, соткан не из религиозной, а из философской материи. И поэтому он вполне сознательно, а вовсе не из опасений разоблачить себя перед советской системой, не считал «Рублева» религиозной картиной. Тогда, во время работы над «Рублевым», речь шла не о религии, а прежде всего о художнике, о его страданиях, о том, что художник превыше всего, что он может все преодолеть, что он может встать вровень. А это уже категорически не религиозная идея. И при том при всем «Андрей Рублев» — картина очень русская, а сам Тарковский, по-настоящему любивший Россию, глубоко национальный художник. И не знаю, как бы он выживал на Западе.

Ракурс моего отношения к теме, которую мы обсуждаем, состоит в том, что и то, что мы называем фильмами Бергмана, и то, что мы называем фильмами Тарковского, рождается на пересечении двух вещей — с одной стороны, религиозного — с другой стороны, художественного мировоззрения. Существует масса гипотез, которые пытаются примирить эти стороны личности в картине мира. Мне кажется, что Тарковский и Бергман — это те фигуры, для которых взаимоотношения религиозного сознания и художественного сознания — то есть, во-первых, попытка ощутить себя человеком в некоей вертикальной иерархии ценностей, а во-вторых — необходимость высказываться в художественной форме, — достаточно кризисны. Дело в том, что каждый из них существует в некой своей духовной традиции. У Бергмана это протестантская традиция, у Тарковского — православная. И тот, и другой вынуждены заниматься художественным творчеством, которое по большому счету лежит вне канонов настоящего религиозного поведения, и потому, конечно, являются фигурами в высшей степени противоречивыми. Я воспользуюсь мыслью, которая, по-моему, исчерпывает все и которую я повторяю неоднократно, — это мысль Степуна, писавшего о том, что человек, который осознает себя истинно Божьим созданием, никогда не подвергнет реальность тому осмыслению, какого требует прометеевская метафизика, подлинно художественная. Вместе с тем и у Бергмана, и у Тарковского мы встречаемся именно с этой подлинной художественностью. И в этом каждый из них, безусловно, бросает вызов целостной религиозной картине мира.

В Тарковском не было воцерковленности, не было вкуса к соблюдению ритуалов, привычки молиться, но что в нем было глубоко и истинно — так это мистическое ощущение жизни, природы, какие-то элементы пантеизма и оккультизма. Отсюда эти верчения тарелок, когда он разговаривал с Пастернаком, и тот сказал ему, что он снимет то ли 5, то ли 6 фильмов. (На вопрос, почему так мало, Пастернак якобы ответил: зато хорошие. И с тех пор Тарковский все время считал очередную свою картину последней.) Отсюда мотивы язычества в «Рублеве», вера в ведьм и пришельцев.

Если Тарковского я называю мистиком, то Бергмана — аскетически суровым реалистом. Отношение Тарковского к человеку полно испуга: он не позволяет героям «Сталкера» даже войти в сакраментальную комнату. Он боится заглянуть на дно их души, боится, что их душа откроет то, чего он на самом деле не хочет видеть. А это очень далеко от реализма, это приближается к идеальной мечте о человеке, который равен Богу. Мистика Бергмана совсем другого рода — в «Лице», в «Вечере шутов». У Тарковского мистика помогает скрыться от реальности людей, это боязнь и непонимание человеческого характера, страх заглянуть в себя. У Бергмана мистика — это театральность, шутовство, эта мистика призвана сорвать маску и показать, что за ней истерзанный, больной, одинокий, не имеющий накакой надежды человек. Где тогда Бог? — спрашивает Бергман. За что мы столько страдаем? Он взыскует Бога, но не слышит его.

Тарковский отказывал Бергману в религиозности, хотя именно у последнего мы видим постоянные поиски Бога. Сам же Тарковский нередко проводил параллели между восприятием искусства и верой в религиозном смысле, обращаясь в качестве аргумента к диалогу Ставрогина и Шатова из романа “Бесы “. И подлинно глубокое восприятие, и вера требуют таланта, особого склада души. В интервью «Русской мысли», в ответ на вопрос о религиозности «Жертвоприношения», Тарковский отвечал вопросом: «А как вы думаете, мог этот фильм снять неверующий человек?» У Бергмана — пустые небеса, разверзшиеся над землей, и несчастный человек, запутавшийся в своих грехах. В «Седьмой печати» герой Бергмана играет со смертью в шахматы, пытаясь отсрочить смерть и увидеть доказательства существования Бога при жизни. У Тарковского герои находятся в поисках некоего идеального разрешения конфликта с жизнью. У Бергмана присутствие Бога — это некий результат, поскольку Бергман — реалист и человек сомневающийся. А у Тарковского Бог присутствует априори, но это не просто христианский Бог, а некая сверхъестественная сила, которая позволяет верить людям для того, чтобы не опускаться до реальной грязи.

Я думаю, что говорить о религиозности применительно к художникам, даже таким, как Тарковский или Бергман, — всегда сомнительно. Сомнительно, потому что это всегда определение того знака, который возникает в художественном пространстве и совершенно не зависит от веры, а зависит от цельности самого художественного высказывания. Если получается художественное «да», то, соответственно, возникает ощущение «да» религиозного, а на самом деле они, разумеется, не тождественны. Скажем, фильм «Причастие», со своей исключительной гармонией, дает «да», но это «да» — художественное. В «Молчании» определенно возникает «нет», Бог молчит. Этот молчащий Бог — скорее художественная незаконченность, недосказанность «Молчания». При этом подлинные, реальные «да» и “нет ” присутствуют в Бергмане обеих картин, но в «Причастии» “да ” очевиднее за счет того, что очевиднее художественный результат. К сожалению, это обстоятельство, с которым критики как правило не считаются, а ведь художник все-таки слишком лукавое существо, чтобы искать в его произведениях однозначные «да» и «нет»… В Бергмане для Тарковского наиболее притягательным было прямое обращение к Богу, которое предпринимается, минуя все то, что для любого художника составляет необходимые условия высказывания и без чего вообще никакое художественное высказывание невозможно. В какой-то мере балансирование на грани внехудожественного в апелляции к Богу. Именно этому и пытался на свой манер соответствовать Тарковский и в «Рублеве», и в «Сталкере», и в «Ностальгии», и в «Жертвоприношении».

Знаменитый проход Горчакова в финале «Ностальгии» — это максимальное приближение к Бергману: мы вместе с героем проживаем некое физическое единство времени и восприятия, мы воспринимаем не художественный образ, а физическую реальность времени, движения, света. И Тарковский, который старался никогда не использовать физические энергии, психофизиологические энергии, свойственные модернизму, смиряет в себе некую гордыню художника и использует свои художественные образы уже как сугубо рациональные и подчиненные неким внеэстетическим задачам. Здесь идея вступает в противоречие, в то время как Бергман, заканчивая свой мировоззренческий этап, всегда одновременно заканчивает и соответствующий этап художественный — причем не только свой, но и вообще в мировом кинематографе.

Не стоит забывать, что мы имеем в виду несколько разные религиозные традиции. Вот простой вопрос — много ли можно насчитать крупных планов в фильмах Тарковского? Я имею в виду крупных планов человеческих лиц… Тарковский скорее старается овеществить мир в его законченных текучих формах, не приближая свою камеру слишком близко к нему. Какие-то предметы стихии — огонь, вода, молоко и так далее — те самые предметы, которые так или иначе входят в какие-то пункты его метафорического ряда, — всегда взяты крупно. Но такая вещь, как человеческое лицо, у Тарковского приближено к нам нечасто. Тарковский — человек православной традиции, он всматривается не в своего героя, лицом к лицу, а пытается поместить его в некий текучий континиум природы, стихийных сил, в свою очередь овеществляя их другими средствами. Вместе с тем Бергман, воспитанный в протестантской традиции, где очень большое значение имеет личный выбор, личная ответственность и личная этика поведения человека в системе тех отношений, которые он сам над собой понимает, — очень много и очень подробно показывает крупные планы. Более того: необходимо оговорить, что крупные планы, которые использует Бергман в своих картинах, неконвециональны по отношению к системе крупных планов, практикуемых в пятидесятые годы. У Бергмана очень крупные планы. Поэтому для Бергмана ландшафт человеческого лица является не менее сложным полем страстей, противоречий и, в конце концов, какого-то духовного поведения, нежели для Тарковского природа или материальные вещи.

Бросается в глаза контраст между Бергманом и Тарковским в их отношении к импровизации. Вильгот Шеман определяет «принцип N1» Бергмана: «Держись крепко того, что ты увидел, пока создавал свои сцены. Не изменяй им!» Речь идет о четком следовании замыслу и сценарию. Принцип Тарковского иной: «Артисты, заучив свои реплики по сценарию, знают, что, когда я начну снимать, все они изменятся». Актер, по Тарковскому, должен быть простодушным, не мудрствовать лукаво и во многих случаях вообще не знать сценария. Вместо того, чтобы по правилам театральной психологии «создавать образ», он должен просто довериться режиссеру, верить в него, как в Бога. Однако при всем органическом различии, даже противоположности, профессиональный опыт, уроки, методология Бергмана необычайно привлекали Тарковского. Именно на примере Бергмана он, не всегда довольный своими исполнителями, всегда объяснял свое понимание идеального кинематографического актера. Таким для него был, в частности, Макс фон Сюдов в фильме «Стыд». Тарковского восхищало, что он нигде не “выдает ” режиссерский замысел, авторское отношение к происходящему, что в нем нет ни капли тенденциозности. Тарковского восхищало, что Бергман никогда не позволяет своим актерам быть выше обстоятельств, в которые поставлены их персонажи. Он видел в этом не «позитивизм» а нечто совершенно обратное, что привлекало его и казалось трудно достижимым.

В  заимоотношения с актерами, метод работы с актерами, что суть одно и то же,- действительно их очень отличает. У Бергмана это уникальная способность одновременно отдельного и общного существования: совершенная независимость мира, готового к обороне. Я думаю, что это имеет отношение как к эстетике Бергмана в целом, так и к способу существования его труппы. Мне кажется, что он находит актеров необыкновенно легко, гениально и точно использует их, но не подавляет. Потому что он использует их необыкновенный профессионализм, их художественный дар — но не человеческий материал, из которого они сделаны. Это видно по тому, как легко его актеры переходят в чужие руки, продолжая замечательно работать и самоосуществляться. Они способны существовать отдельно, но с ним раскрываются идеально. В каком качестве нужен ему актер? Думаю, что прежде всего в качестве понимающего его профессионала — но не подручного материала. И понимающий его профессионал должен уметь в данную минуту отдать экрану все то, что от него потребуется: и душевное состояние, и телесное начало.

Если же говорить о Тарковском, то он использовал актера безжалостно, дико. Он эксплуатировал в них личное, человеческое, беззащитное. Я понимаю, почему судьбы Бурляева и несравненно более сильного Солоницына были сломаны. Я понимаю, почему Банионис возненавидел его на всю жизнь после «Соляриса». Я думаю, что у Бергмана не происходит такой ломки актера, актер у него не должен переходить некие трагические и страшные рубежи. Они, конечно, не избавлены от страданий, свойственных актерской профессии в принципе, но они испытывают их как профессионалы, как труппа. От них требуется отдача ремесла и дара — но не более того. Тарковский же всегда требовал большего.

И, вероятно, эта разрушительность связана с ощущением долготы жизни и, напротив, предчувствием отмеренного срока, которое у художника всегда есть. Бергман, слава Богу, еще жив, и у него ясная судьба, длинная, если так можно сказать о судьбе. Длинная, долгая, протяженная. Андрей интуитивно знал о себе, что все будет коротко, быстро, и у него каждый фильм был как последний. С этим ощущением себя во времени, а также с присущим ему чувством ответственности, обязанности перед миром он не мог относиться к фильму, как к профессиональной работе. В нем было это чисто русское стремление непременного и полного выражения себя и мира в каждом фильме и каждом кадре, и потому процесс создания фильма был для него мучителен и мучительны взаимоотношения с теми, кто был рядом с ним. У Бергмана принципиально другое чувство времени: ощущение его запаса. Возможно, он сам себе его создал — но очевидно то, что именно внутренний ритм, который он ощущал, позволил ему относиться к каждой картине лишь как к картине, которую он делает в данный момент, и требовать от других ровно той отдачи, которая необходима в данный момент — не больше, но и не меньше. Никак не забывая о том, что завтра наступит другой день, и другая работа, и силы всем еще понадобятся. Мы ведь не знаем, что было бы с Тарковским, не уйди он так рано. Не предчувствуй он, что все именно так и произойдет…

Бергман сделал за свою жизнь десятки фильмов и спектаклей, он — великий труженик. У Тарковского, конечно, судьба трагическая, что тут говорить. Но смог бы он сделать даже за гораздо более долгую жизнь хотя бы два десятка фильмов — в этом я сильно сомневаюсь.

К  аждый фильм, который делается, как последний, это свойство именно той эстетики эксзистенциальной истории, о которой мы говорили в связи с Бергманом по отношению к мировому и нашему кино. И здесь я бы поставил знак равенства между Бергманом и Тарковским. И даже поставил бы не то что знак равенства, а наоборот, сказал бы, что именно Бергман делает каждый фильм, как последний, а Тарковский все-таки нет. Потому что именно для Бергмана нет прошлого и нет будущего, а у Тарковского они все же присутствуют. Что можно сказать после «Причастия»?

Там все сказано. Или что можно сказать после «Источника» или «Молчания»? Каждый раз сказано все. У Тарковского же появляется некоторая мучительная двойственность: у него внутри картины есть прошлое, настоящее и будущее, а между тем каждый фильм действительно получается, как последний. В этом его противоречие, потому что «Андрей Рублев» — это, безусловно, исторический фильм, который изъясняет конкретные обстоятельства русской истории и русского художника в русской истории, но изъясняет все это как нечто единственное, окончательное, последнее… Тарковский — русский художник, а русские художники нечасто бывают цельными. В нем значительно больше противоречий, чем у Бергмана. Противоречия Бергмана глубоко упорядочены и сведены к протестантским антиномиям, классическим антиномиям духа и тела, воли к жизни и воли к смерти. Это очень заметно в «Молчании» — две сестры, одна истерически хочет жить, другая столь же истерически жить не хочет. По сути дела, одна тема, представленная в своем дуализме. Упорядоченное, если угодно, гармоничное противоречие. Противоречия Тарковского не так гармоничны и не упорядочены. Это русские противоречия.

Я  не вижу ничего общего в судьбах Тарковского и Бергмана. Прежде всего потому, что сам статус и ощущение художника на Западе и в России полностью противоположны. Как бы западный художник ни был внутренне раним, но в принципе он никогда не ощущает себя кем-то избранным, тем более — мессией. Он не считает, к примеру, что кто-то обязан давать ему деньги на фильмы. Тарковский же с самого начала жил с ощущением своих законных прав как Художника и нередко впадал в почти детскую обиду. Идея мессианства с годами становилась у него все более настойчивой — что абсолютно противопоказано русскому православию, но весьма характерно для русской культуры. Потому Лев Толстой и ставил вопрос: от чего искусство — от Бога или от дьявола? Почему — вполне современный пример — по-настоящему верующие люди перестают ходить в кино?

Вполне естественно, что Швеция критиковала самых амбициозных своих сынов — и Стриндберга, и Бергмана. Это воплощенная в культурную жизнь идея демократизма: там не любят тех, кто высовывается. А в России все построено на том, чтобы создать образ страдальчества и подвижничества. Бергман рассматривает свой труд художника как тяжелый крест, который он взял на себя. При этом не считает себя избранным: в мемуарах пишет о себе с иронией и даже с какой-то неприязнью. Такое было бы невозможно у Тарковского, в самоощущении которого идея избранности преобладает.

Бергман в лучших своих работах разрабатывает мотив заклятия холодного и замкнутого мира. Тарковский тоже предъявлял замкнутость как некий абсолют — как нечто цельное и неделимое: с мистикой, бедой, поэзией, болью. Мир, не только повернутый в себя, но и закрывший за собой дверь. Бергман — тоже человек, закрывающий за собой дверь… Потому, я думаю, Феллини в свое время имел у нас больший успех — в его фильмах был мир нараспашку, гостеприимно открытый для всякого, кто нуждался в надежде… Вхождение в художественное пространство и Бергмана, и Тарковского — требует труда, особого состояния души, согласной на этот труд и готовой к нему.

Сеанс68
Beat Weekend
ARTNEWSPAPER
Послание к человеку
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»