18+
// Хроника

Сеанс-дайджест №78

«Однажды… в Голливуде»: говорят оператор, художник по костюмам, Тарантино и критики. — Как Николас Кейдж открыл Джонни Деппа. — Приговоренный к фильму бежал: длинное кино и стокгольмский синдром. — Почему стоит пересмотреть «Такер» Копполы? — Как Вин Дизель удары считал.

 

 

«Папа умер от дизентерии, часы перекочевали в задницу капитана».

Осень 1994 года, Михаил Трофименков пишет про «Криминальное чтиво».

 

● ● ●

Оператор Ричард Ричардсон рассказывает о работе с Квентином Тарантино на «Однажды… в Голливуде». Вот его спрашивают о том, в чем радости однокамерной съемки.

«Прежде всего, мое внимание сфокусировано на камере [потому что я ей управляю]. Я смотрю прямо на актеров. Когда я работаю с Квентином, он также сидит рядом с камерой. Он не сидит в своей видео-деревне [так называют область возле плейбека (монитора) на съемочной площадке — примеч. ред.]. Нет никакой видео-деревни. А есть буквально камера, которая снимает кадр. Если я делаю кадр с тележки, Квентин едет в ней рядышком со мной. Оливер [Стоун] тоже был таким — всегда рядом с камерой, всегда взгляд на актерах. В фильмах Квентина почти не используется плейбек. Вы видите, что происходит перед камерой, и точка. Вам или удалось запечатлеть то, что нужно, или нет — тут всё зависит от точки зрения Квентина».

 

● ● ●

Интервью с художником по костюмам на «Однажды… в Голливуде» Арианны Филлипс.

«В центре истории — смена эпох, так ведь? Дело не только в культурных переменах — а Голливуд это отражение культуры — но в переменах в обществе как таковом. В 1969 я был шестилетним пацаном, кстати как и Квентин. И пока я читал сценарий, линия с переменами была неотъемлемой для нашей истории — а когда я начал исследование, то понял насколько это правдиво. Я и прежде делал фильмы про шестидесятые, но они всегда были про начало или середину десятилетия. 1969-й был каждодневным парадоксом. Впервые в истории современной культуры XX века вы могли увидеть таких „разодетых“ людей. Не просто в социально-экономическом смысле, но также и в смысле экспрессии. И у вас было молодежное культурное движение; такой вот прилив, люди менялись, люди отращивали длинные волосы. Прежде люди мыли голову и стригли волосы, мужчины буквально напомаживали свои волосы. Но в конце 1960-х люди перестали заниматься своей прической; их волосы стали естественными и так далее. Хотя в этот момент сохранялись строгие дресс-коды. Нужно было носить ботинки, нельзя было заходить в джинсах в ресторан, мужчины должны были носить пиджаки. И затем вы видели эту перемену. Я по-настоящему прочувствовал это, и хотел убедиться, одевая людей из массовки, что мы покажем эту перемену в Голливуде».

 

 

● ● ●

Антон Долин пообщался с Тарантино. Начало там хорошее, да и все прочее. Вот например намек на Вайнштейнов.

«С одной стороны, сегодня я — часть Голливуда. Я там живу, работаю, не существую в отрыве от индустрии и профессионального сообщества. Не было бы это так, не было бы моего нового фильма. С другой стороны, аутсайдером я был всегда. Еще десять лет назад в Голливуде со мной мало кто был готов работать. Я не снимаю „Акваменов“».

 

● ● ●

В нулевые на обложке книг Дина Кунца гордо писали: «Вы боитесь читать Стивена Кинга. Стивен Кинг боится читать Дина Кунца». Ну а о том, каких фильмов боится Кинг, можно узнать из этого материала «КиноПоиска» с комментариями писателя. Тут и Клузо, и ремейк Клузо, и «Сквозь горизонт».

«„Мой самый любимый фильм всех времен, и это может удивить вас, — „Колдун“ Уильяма Фридкина“, — рассказывал писатель. Выбор и правда неожиданный, ведь все думают, что Кинг смотрит только хорроры, но сам он подчеркивал, что любит фильмы, которые держат зрителя в напряжении — как ужасы, так и триллеры. Кинг не раз говорил, что „Колдун“ прекрасен в своей простоте, но одновременно с этим создает такую напряженность, что от него невозможно отвлечься. Кроме того, по мнению Стивена, это одна из двух лучших ролей Шайдера (вторая — в „Челюстях“). „Многие могут поспорить, что оригинальный фильм Клузо „Плата за страх“ лучше, но я с этим не согласен“, — отмечал Кинг».

 

 

● ● ●

The NY Times публикует интервью с Николасом Кейджем, которое очень хорошо почитать тем, для кого «нуво шаманик» и «западный кабуки» — пустые, мать их, звуки. Мы же приведем байку о том, как Кейдж запустил карьеру Джонни Деппа.

«Правда в том, что мы тогда уже дружили. Я жил в старом доме под названием Фонтенуа в Голливуде, и кажется я сдал свою квартиру Джонни, который там поселился. На жизнь он тогда зарабатывал тем, что продавал ручки или чего-то такое. Он брал мои деньги и покупал коктейли, но мне ни слова не говорил. Позднее сознался. Так или иначе, мы были добрыми друзьями, и вот как-то играем в „Монополию“, он ведет, а я смотрю на него и говорю: „А чего бы тебе не пойти в актеры?“ Он тогда хотел быть музыкантом, и отвечает: „Нет, я не могу играть“. Я говорю: „А я думаю, можешь“. И я отправил его на встречу со своим агентом. Она отправила его на первые пробы — это был „Кошмар на улице Вязов“. Он получил роль в тот же день. Сенсации не происходят за один вечер. Но с ним так всё и случилось».

 

● ● ●

Теперь читать о кино можно на сайте kkbbd; нет, в этих согласных зашифрован не Бенедикт Камбербатч, а «Кимкибабадук». Мария Кувшинова и Татьяна Шорохова занимаются физиогномикой современного кино. Приведем матричный абзац из текста о фестивале в Выборге:

«Неотрефлексированная мизогиния обоих выходцев из „ВГИК-Дебюта“ изумляет, как давка на выходе из „Ласточки“. Борис Акопов еще в дни „Кинотавра“ прославился интервью, в котором заявил, что не верит в „женскую режиссуру“ и единственный снятый женщиной хороший фильм — „Восхождение“ Ларисы Шепитько — на самом деле „мужской“ фильм. (Подобное определение „мужского“ как „хорошего“ и „женского“ как „плохого“ никогда не родится в сознании, которое признает женщину человеком в том же смысле, в каком человеком является мужчина, не говоря уже о том, что за прошедшие с момента гибели Шепитько 40 лет в мире появились и другие картины, снятые женщинами.) В „Печени“, где все герои вожделеют стройную одноклассницу с ярким педикюром, запасной орган в результате планируется добыть из полной девушки, которая пришла наниматься в фирму ассистенткой, потому что ТОЛСТУЮ БАБУ НЕ ЖАЛКО, аха-ха-ха».

 

● ● ●

Ричард Броди рекомендует посмотреть «Такера», фильм Фрэнсиса Форда Копполы 1988 года об одноименном производителе автомобилей, и вот почему.

 

«„Такер“ возможно самый автобиографичный фильм Копполы, во многом потому что подход Такера сродни попыткам Копполы управлять киностудией по собственным законам. Планы Такера конкурировать с Детройтом из Чикаго, полагаясь на свое видение и машины более высокого качества, напоминает соревнование Копполы и его Zoetrope Studios с Голливудом из Сан-Франциско. Его предприятие напоминает о Копполе и в других вещах: пересечение профессиональной и личной жизни, бремя управления крупным предприятием, планы сделать автомобили всех типов в широкой линейке стилей и задач, невероятная преданность сотрудников-инноваторов из круга своих, столкновение со злорадством и скрытым сплетничанием журналистов индустрии, тяжесть финансового бремени — и даже кульминационная часть, в которой Такер отвечает всем, позволив людям увидеть серию прототипов машин — скажем так, их „режиссерскую версию“».

 

 

Можно добавить, что «Такер» спустя тридцать лет интерпретируется не только вспять, но и в будущее — это же одновременно и Стив Джобс, и Элон Маск 1950-х, стартапер-мегаломан, выступивший против большой корпоративной культуры и предложивший вместо нее тот же продукт, но с условным ярлычком «органик».

 

● ● ●

На этой же неделе о Копполе говорят в связи с очередным переизданием «Апокалипсиса сегодня», новая версия называется Final Cut и вышла на западные экраны. Автор обсудил ее вместе с репортером «Гардиан».

«К моему удивлению, Коппола не спешит называть фильм «антивоенным». «Никто не хочет снимать фильм за войну», говорит он. «Но я всегда думал, что антивоенный фильм должен быть как „Бирманская арфа“ — нечто исполненное любви и покоя, беззаботности и счастья. В нем не должно быть сцен насилия, которые побуждают жажду к насилию. В „Апокалипсисе сегодня“ есть волнующие сцены, в которых вертолеты нападают на ни в чем не винных людей. В этом нет ничего антивоенного».

 

● ● ●

Ник Пинкертон вспомнил фразу Полин Кейл: «Если искусство не развлечение, то что же оно — наказание?» Так возник текст о «чертовски длинных фильмах» и опыте их просмотра. Вот к какому выводу приходит автор:

«Феномен, рожденный из изоляции и депривации, зовется „кино пленников“, и это название можно заимствовать для описания того, что я нашел в лучших из этих мегалитических фильмов, и столкновений, которые они провоцируют между зрителем и работой, зрителем и самими собой. Ведь оно описывает удовольствия, которые можно обнаружить не только в том, чтобы пойти в кино, но чтобы приговорить себя к нему — удовольствия наказания, заключения и дезориентации с неизбежным освобождением».

 

● ● ●

Урок географии — в тексте Макса Нельсона о новой книге, в которой Америка рассматривается через кинематограф европейских режиссеров.

«Еще была пустыня Мохаве, которая толкала кинематографистов к лихорадочной, загадочной атмосфере. Микеланджело Антониони поехал туда в 1968, чтобы снять оргию для сердцевины своей вызвавшей много споров контркультурной басни „Забриски-пойнт“ (1970). Когда британский режиссер Питер Уоткинс приехал в ту же пустыню осенью 1970-го, как пишут Лео Голдсмит и Рэйчел Рейкс в книге America: Films from Elsewhere, он нанял непрофессионалов, „студентов, активистов и уклонистов“ и „охранников с американской авиабазы поблизости“ для того, чтобы снять мучительные сцены государственного насилия — диссидентов забрасывают в пустыню, оставляют без воды и убивают — которыми будет наполнен „Парк наказаний“ (1971). Двумя годами позже там же очутился немецкий режиссер Вернер Шрётер. Он застрял со своими тремя звездами в отеле, „которым заправлял американский фашист“, как он позднее вспоминал в мемуарах. („Так что атмосфера была неприятная и тревожная“.) Чтобы снять бегло им придуманный „Уиллоу Спрингс“ (1973), фильм о „трех меланхолических женщинах“, живущих вместе в уединенном доме и убивающих мужчин-посетителей, группа арендовала „ветхое подобие салуна, полного грязи и паутины“ в пустынном городке, и сняла там все экстравагантные и колоритные сцены, которые только можно было себе позволить».

 

 

● ● ●

Подзамочная, к сожалению, статья про голливудских звезд, которые боятся выглядеть слабаками на экранах. Вин Дизель, например, придумывает специальную таблицу коэффициентов для разных ударов, чтобы его персонаж в очередном «Форсаже» не дай бог не пропустил больше, чем герой Джейсона Стэйтема.

 

● ● ●

В подкасте Film Comment обсуждают девятый фильм Квентина Тарантино.

 

 

● ● ●

Дэвид Бордуэлл рассказывает о сюжетосложении в фильме «Без крыши, вне закона» Аньес Варда.

 

 

● ● ●

Раффаэлло Матараццо и его мелодрамы — сегодня порядком забытое кино, которое в послевоенное время собирало все деньги Италии. Реабилитацией этой исторической фигуры занялся Criterion.

 

● ● ●

За рубль можно посмотреть обсуждение грядущего фильма «Сорокин трип» вместе с гостями, среди которых — авторы фильма Антон Желнов и Юрий Сапрыкин.

 

● ● ●

У нас есть фестиваль Тарковского в Иванове и «Бабочки» Дмитрия Кубасова, а у фестиваля в Локарно (который на днях начался) есть «Снаряды» Софи Летурнёр. Посмотреть его можно на сайте Le Cinéma Club.

BEAT
Косаковский
Manhattan
Proskurina
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»