18+
// Хроника

Сеанс-дайджест №58

Русский подлец Лайонел Бэрримор. — Джордж Кьюкор, которым пренебрегли. — «Одиссея» Майкла Пауэлла. — Спайк Ли, рейтинг X. — Послушные марионетки Годара. — «Белые столбы» продолжаются. — Режиссеры обзывают друг друга.

 

 

Всю неделю «Белые Столбы» эхом шли в московском «Иллюзионе» — а с 24 марта эхо добьет и до Петербурга. Почитайте текст Алексея Артамонова о фестивальных удачах:

«В последнее время научный отдел Госфильмофонда переживает не лучшие времена — исполнительных директоров меняют как перчатки, руководителей отделов пачками увольняют, научных сотрудников сокращают, будущее туманно и неопределённо. Нынешние „Белые столбы“ — последний фестиваль под руководством [Петра] Багрова, и уже одно это, поверьте, достаточный повод его не пропустить. Но перейдем от лирики к конкретной фактуре.

Эхо, которое проходит в московском „Иллюзионе“ и питерском „Лендоке“, — беспрецедентно представительное. Есть несколько программ и очевидные фильмы-события, пропустить которые было бы однозначным преступлением. Это, в первую очередь, реставрации картин „Обломок империи“ Фридриха Эрмлера и „Облако-рай“ Николая Досталя».

 

● ● ●

Про «Обломок империи» говорит киновед Евгений Марголит в «Коммерсанте». Его можно увидеть 17 марта в московском «Космосе», и затем уже на «Лендоке». Не пугайтесь заголовка, читайте текст:

«А начиналась история этого открытия с поисков одного-единственного кадра, по степени важности и символической нагрузке сравнимого с планами красного флага или оживающих каменных львов в „Броненосце „Потемкин““ Сергея Эйзенштейна,— кадра распятия с Христом в противогазе. Воспроизведенный во множестве пособий по истории мирового кино, этот кадр напрочь отсутствовал на пленке, хранившейся в Госфильмофонде. […]

И для Эрмлера кадр с противогазом — не просто ужасающая деталь военного прошлого. Пришедший в режиссуру из рабочей среды, ученик Эйзенштейна, не снимавший в ту пору без благословения мастера, опирается на семиотическую систему и монтажную теорию учителя. Отсутствие лица означает смерть. Осененный распятием в противогазе мир — это мир, где Бог умер. Как жить в мире после смерти Бога?»

 

 

● ● ●

О еще одной картине фестиваля, «Случае из следственной практики», рассказывает Евгений Майзель на сайте «Искусства кино»:

«Гниль внутренне разложившегося общества была открыта Аграновичем за несколько лет до того, как это сделают в 70-е Миндадзе с Абдрашитовым. Фашизоидный и дегуманизирующий потенциал благонамеренных мещан с их равнодушием, мелкой корыстью, профессиональной и семейной коррумпированностью, Агранович измерил независимо от Ханны Арендт с ее „банальностью зла“. В „Обвиняются в убийстве“ (1969), например, обвиняемые „все убийцы, и все — главные“, а в „Свой“ (1969) феномен коррупции оказывается почти неуловим, поскольку разрыв между буквой и духом закона заполнен неописуемой и неформализуемой жизнью. Приговор же нередко вообще остается за кадром».

 

● ● ●

Традиционный — и первый в этом году — дайджест рецензий от Cineticle. Хон Сан Су, Клинт Иствуд, Эжен Грин и другие. О документальной работе Поля Гриваса «Фильм катастрофа» (о том, как снимался годаровский «Фильм социализм») пишет Олег Горяинов:

«Жан-Люк Годар молча сидит за столиком вместе с Аленом Бадью, иногда они смотрят в камеру, но эта сцена никак не комментирует и не дополняет эпизод с участием Бадью в самом фильме Годара. Или же: Годар на палубе хлопает руками, отсекая новый план-эпизод, общаясь с детьми. Или: зритель утомленно смотрит за повторяющейся сценой с похлопыванием по плечу „майора Каменской“, сценой, которая постепенно начинает раздражать из-за повторяющихся ошибок актера, находящегося за кадром. В результате взгляд со стороны на съемочный процесс полностью сплетается с рабочими материалами фильма Годара, словно расширяя рамки высказывания, заданного „Фильмом социализм“, позволяя ему преодолеть границы самого себя. Происходит едва уловимое смещение в самой оптике, настроенной на привычное разделение — произведение/взгляд на него со стороны/некая реальность. У Гриваса получается не авторский комментарий, не документальный рассказ и не сборник-коллаж отбракованного или неиспользованного материала. Если у метода Гриваса и прослеживается некоторая наивность и даже нахальство, то выражается это в смелом намерении продолжить фильм Годара, сделав границу между кино и реальностью, фильмом и другим фильмом ещё более зыбкой. „Фильм катастрофа“ — „документ“, играющий по правилам постановочного кино, заданного „методом“ Годара».

 

● ● ●

Мы уже протоколировали собственные ожидания от российского кино в этом году. В несколько более отдаленное будущее глядит Павел Орлов — он рассказывает, что за фильмы и сериалы снимаются у нас сейчас.

 

● ● ●

Стэнли Кубрик и Polaroid: подборка снимков со съемок «Сияния», которые делал режиссер и его ассистенты.

 

 

● ● ●

Кто-то и вовсе сделал из жизни Кубрика лендинг. Смотрится небезынтересно.

 

● ● ●

И, наконец, Кубрик о «Списке Шиндлера» в материале Film Sense, где собраны обидные высказывания режиссеров о коллегах:

«Вы считаете, это про Холокост? Это же такая история успеха, не правда ли? Холокост — это про то, что 6 миллионов человек погибли. Список Шиндлера — про то, что 600 выжили»

 

● ● ●

Ричард Броди набрасывается на «Капитан Марвел», находя его политически корректным до одури:

«Как и в „Алите: Боевом ангеле“, восстановление идентичности в „Капитане Марвел“ осуществлены без особого любопытства или заинтересованности. Фильм сокращает Кэрол до получеловека, полу-Крии [вымышленная инопланетная раса во вселенной Marvel — примеч. ред.] — боевой машины, чьи пределы оставшегося в памяти опыта ограничены до разобщенных моментов борьбы и преодоления, которые сделали ее воином, с которым надобно считаться. Эта упрощенная концепция персонажа слишком уж хорошо вписывается в жанр мягкого политического фикшна, на который полагается фильм. Ее способность препобедить собственные неудачи и зубоскальство мужчин и стать летчиком-истребителем (а на самом деле, летчиком-испытателем, поскольку — и фильм об этом говорит прямо — женщинам тогда еще не позволялось участвовать в боях) это всё, что нам о ней известно и, что важнее, всё что ей самой нужно о себе знать».

 

● ● ●

Дэвид Кернс пишет о забытых картинах Рауля Уолша, который роднят обстоятельства места — оба фильма рассказывают о русском царизме, и даже делят некоторое количество кадров:

«„Желтый билет“ (1931) заново использует части сюжета и некоторые эпические кадры из раннего „Красного танца“ (1928). Оба фильма на поверхности замышлены как мелодраматические нападки на жестокость царистского режима, но Уолш был в душе немножечко казаком (или пиратом — глазная повязка была не понарошку), и потому это отчасти и чествование той порочности, которую эти картины ставили задачей порицать. Пьющий и прелюбодействующий приятель Уолша Лайонел Бэрримор играет лиходейного подлеца при усах и в сатиновой блузе (ему не идет), у которого целая стойка с оружием, использованным для попыток убийства. Тот еще затейник».

 

 

● ● ●

Классический текст Эндрю Сарриса 1978 года о режиссере Джордже Кьюкоре: о работе над «Унесенными ветром», перепалке с Эрнстом Любичем, насмешках коллег и историков в адрес Кьюкора, и дальнейшем признании режиссера.

«История о том, как Кьюкора выбросили со съемок „Унесенных ветром“ из-за подозрений Кларка Гейбла в том, что режиссер пренебрегал им в пользу Вивьен Ли и Оливии де Хэвилленд, наверняка укрепила уничижительное представление о том, что Кьюкор женский режиссер, в особенности когда его переназначили на „Женщин“, проект, в котором на экране не появляется ни одного мужчины. Но Кьюкор так и не получил признания за то, что поставил две лучшие сцены с Ли: снятую через силуэты сцену рождения ребенка Мелани, и убийство янки-дезертира в Таре. Под вялым режиссерским руководством Виктора Флеминга игра Ли вышла исключительно неровной, а ее финальное расставание с Реттом — весьма халтурным».

 

● ● ●

Монтажер Тельма Шунмейкер (читайте ее рассказ об «Ирландце» Скорсезе) собирается выпустить дневники Майкла Пауэлла, которому была третьей и последней женой.

«Они потрясающие, и я хочу чтобы люди прочли о великих фильмах, которые мы потеряли, тех, которые он надеялся сделать».

The Guardian пишет, что одним из таких замыслов была экранизация эпизода «Одиссеи» с музыкой Стравинского, декорациями Матисса, сценарием Дилана Томаса и Орсоном Уэллсом в одной из ведущих ролей.

 

● ● ●

Постоянный монтажер Спайка Ли Барри Александр Браун поговорил с журналом Filmmaker. Вот история борьбы с цензорами вокруг дебютного фильма Ли «Ей это нужно позарез» (1986):

«Я вырезал всего одну сцену из „Ей это нужно позарез“, и эта самая сцена — в ней Грир и Нола в постели — была причиной того, что MPAA снова и снова давала фильму рейтинг X [самый суровый рейтинг, не допускающий зрителей моложе семнадцати лет; в 1990 был заменен на NC-17 — примеч. ред.]. Спайк и я возвращались, резали сцену и сдавали фильм заново, и снова получали отказ. Наконец мы сказали: „Ладно, слушайте, скажите, в чем конкретно проблема“. Потому что в этой сцене попросту силуэты людей. Так ее снял Спайк. Он хотел белую кровать, и максимально усилить контрастность. Мы говорили: „Ребята, что именно вы тут видите?“ И мы попросили дать нам точный покадровый расклад, и они это сделали. Мы внесли эти правки в монтаж, и отправили им. Прошло несколько месяцев, мы ничего от них не слышим, и думаем, что все необходимое сделали. И вот когда „Ей это нужно позарез“ открывается, MPAA говорит нам: „Мы не давали вам рейтинг R. Вам нужно вырезать половину сцены“. (Смеется.) Так что Спайк звонит мне и говорит: „Барри, тебе надо прийти в кинотеатр и обрезать сцену пополам“. Фильм уже стартовал в прокате — было два или три показа. И вот я пришел, снял катушку с проектора и отрезал половину эпизода. Там звучало соло на ударных, и я подумал: „И как это теперь будет звучать?“ Звучало нормально. Безумие, но всё сработало».

 

 

● ● ●

Исследование Александра Федорова «Кинематограф в зеркале советской и российской кинокритики». Отдельная глава посвящена «Грузу 200», и большой блок о том, как в советской критике второй половины прошлого века отражалось западное кино:

«Поскольку тысячи советских читателей сборника „Мифы и реальность“, как правило, не имели никаких шансов посмотреть фильмы „новой волны“, многих из них было, наверное, довольно легко убедить, что „герои Годара — лишь послушные марионетки в руках своего создателя. Они заражены тем же нигилизмом и анархизмом, что и их творец“, а сама „новая волна“ зашла в тупик, оказалась в сетях жестокого идейного кризиса» [Брагинский, 1966, с.131, 133].

Еще жестче, на сей раз о модном тогда на Западе движении cinéma vérité писал в том же сборнике Р.П. Соболев: на основе анализа фильмов „фашистского в своей основе цинизма Якопетти“, он утверждал, что это „киноправда» как маска для лгунов, как своего рода диверсия против реализма под маской реализма же“ [Соболев, 1966, с.143]».

 

● ● ●

Максим Заговора и 20 предположений, что будет на Каннском фестивале в этом году, от Квентина Тарантино до Кантемира Балагова.

 

● ● ●

Эссе о двух фильмах Абеля Феррары, которые автор считает «идеальными близнецами»:

 

 

● ● ●

На «Нетфликсе» показывают «Тройную границу» Джей Си Чендора. Режиссер комментирует сцену фильма в традиционной рубрике «Таймс».

 

 

● ● ●

Если убрать из «Безумного Макса-4» спецэффекты, он станет только более безумным:

 

 

APOCALYPSE
Козинцев
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»