18+
// Хроника

Сеанс-дайджест №35

Мартин Скорсезе объясняет, почему не любить Феллини — преступление. Роберт Редфорд отказывается от своей преступной жизни в пользу любви к просторам Дикого Запада. Дэвил Бордуэлл о том, каково пришлось первым зрителям фильма «Хиросима, любовь моя».

 

На минувшей неделе в связи с выходом «Сердца мира» — сразу два интервью с Наталией Мещаниновой (одно из них при участии исполнителя главной роли Степана Девонина). Школа в Краснодаре, алабаи, роды лисы и книга «Рассказы».

«Всё было прописано, поскольку мы занимаемся собаками и мы знаем, как устроены собаки. Единственное, с чем мы промахнулись, — с родами лисы. Потому что до того, как мы начали снимать, во время написания сценария не знали, что лиса не может рожать в присутствии человека. Нам казалось, что вполне себе герой может помочь лисе родить. Но выяснилось, что она будет либо откладывать свои роды, либо сожрет своих щенков, инстинктивно чувствуя опасность. А что касается собак, то в принципе все, что мы придумали, то все выполнили», — «Афиша».

«Единственное место, которое мне снится очень часто, — это мой посёлок, о котором я писала в „Рассказах“. И мой вот этот дом-пятиэтажка. И я во сне всё время брожу по этой полянке перед домом, по детской площадке. Я не знаю, что со мной сейчас произойдёт, если я приеду и буду опять ходить по этим тропкам. Когда пишешь обо всём плохом, пережитом в этих местах, ты выпускаешь из себя, когда приезжаешь — ты впускаешь. Обо мне очень много краснодарских журналистов сейчас пишут, и все ждут от меня чего-то доброго, возвышенного про родной город. А у меня просто выжженное поле», — Wonderzine.

 

● ● ●

Продолжаем говорить о собаках в кино — на сайте Criterion появилось видеоэссе о комедийной работе Скиппи, фокстерьера, который сыграл два десятка ролей, из них наиболее известны прославившая его роль Асты в «Тонком человеке» и Джорджа в «Воспитании крошки» (где в титрах Скиппи был уже назван Астой). В эссе из серии «анатомия гэга» Дэвид Кэрнс говорит о Скиппи в классической картине Лео Маккэри «Ужасная правда». Здесь фокс играет роль мистера Смита — еще до того, как одноименного персонажа сыграет Джеймс Стюарт.

 

● ● ●

Мы публиковали фрагмент книги «Мидзогути и Япония» о визите Мидзогути к проституткам, а «Кинопоиск», как и полагается серьезному киноведческому изданию, приводит разбор фильма «Сказки туманной луны после дождя»:

«Мидзогути всегда делал большую ставку на точность и детализацию в костюмах и декорациях. Существует знаменитая фотография режиссера на съемках „Сказок“, где он обсуждает с актрисой крой кимоно. Он стоит на коленях и касается ткани, как кутюрье; его поза говорит о собранности и компетентности. Разумеется, все режиссеры кино и театра должны разбираться в таких вещах.

Однако из тысячи фильмов дзидай-гэки (костюмно-историческая драма — Прим. КиноПоиска) с прекрасными костюмами, которые теснятся, сливаются и в совокупности составляют золотой век японского кинематографа, именно картины Мидзогути наиболее визуально выразительны».

 

● ● ●

А вот книга из совсем другого теста. Философ Дилан Тригг написал о феноменологии ужаса, Cineticle опубликовал фрагмент, посвященный «Апокалиптической трилогии» Джона Карпентера.

«У Мерло-Понти мы видели, как остатки анонимного тела, седиментированные в плоти и пребывающие там все это время (повторим эту мантру жуткого), предвосхищают личное тело. Это делает тело местом [встречи] множественных временностей, как незапамятных, так и индивидуальных. Здесь Мерло-Понти оказывается в компании Лавкрафта, поскольку их обоих заботит материальность тела до принятия ею человеческой формы. Обращаясь к Лавкрафту, мы видим, что ужас тела — это ужас, пронизывающий инаковостью вещей. У Лавкрафта тело становится сценой, где разыгрывается отличная от нашей история. Следующим этапом этой эволюции ужаса оказывается фрейдовская апроприация тела как места погребения. Пусть первобытное прошлое и пребывает тут все это время, но проявляется оно все же в ином обличье. Тем самым фрейдовское жуткое показывает, что странность тела — это, по сути, отчужденность тела от его собственного „я“.

Переходя от Фрейда к Джону Карпентеру, мы видим смещение от жуткости тела, связанной с первобытным прошлым, к жуткости материи. Разумеется, в творчестве Карпентера человеческое тело как конкретная вещь нисколько не утрачивает своей ценности».

 

 

● ● ●

Как в первый раз: Терри Гиллиам опять рассказывает историю создания своего «Дон Кихота», но если вдруг вы упустили все предыдущие версии, то почему бы и нет.

«Спустя несколько лет мы нашли новых продюсеров, актеров, и на сцене появился португалец Паулу Бранку, который обещал достать деньги в обмен на творческие права. Бранку мне дал 24 часа, чтобы я подписал это соглашение. Но денег он так и не достал, даже половины обещанных из них. Пришлось обращаться за помощью в Amazon, а потом и в другие инстанции. Поэтому я считаю неслыханной дерзостью тот факт, что, не выполнив своих обещаний, Бранку настаивает на своих правах на картину и даже пытается диктовать условия Каннскому кинофестивалю».

 

● ● ●

Как в последний раз: в Штатах вышел «Старик и ружье», это личное гран-торино Роберта Редфорда — он тоже обещал, что эта роль станет последней и, похоже, тоже лукавит. В любом случае, фильм полгода рекламировали именно как kiss-goodbye, и вот The New York Times поговорили с Редфордом о карьере.

«Вы начали сниматься в Нью-Йорке в конце пятидесятых, но со временем стали символизировать Запад. В чем его обаяние?

О боже, в его широте, в его истории, в силе его пейзажей, гор и пустынь, рек, долин. Все это такое огромное. Я вырос на Западе, и ездил из Лос-Анджелеса [в школу при университете Колорадо в Боулдере], и я всегда выбирал разные маршруты. И всякий раз я говорил: „Ух ты“».

 

 

● ● ●

Вышел новый номер Senses of Cinema о французском кино 70-х — 80-х: Дуайон, Жако, Пиала, или вот немой Гаррель:

«В интервью Cahiers du cinema 1968 года Жак Риветт сказал:

„В фильмах важна точка, в которой фильм больше уже не имеет автора, актеров, даже истории или темы, не остается ничего, кроме фильма, который говорит сам по себе и это нельзя перевести: точка, в которой он становится дискурсом кого-то или чего-то другого, что нельзя высказать, именно потому что это не поддается выражению“.

Кинематограф Гарреля, в особенности его немые фильмы, добивается того, о чем говорит Риветт, сводя человеческий опыт и понятие фильма как истории к телам и лицам».

 

 

● ● ●

Тарковский говорит об «Андрее Рублеве» и нравственном идеале в видеофрагменте на Criterion. Это размышление можно встретить также в книге «Запечатленное время», и затем в его дневниковой записи за сентябрь 1970-го года.

 

● ● ●

Джонатан Ромни рассказывает о новом фильме Клер Дени «Высшее общество». Судя по описанию, это крайне требовательное к зрителю кино, «отдающее Тарковским»:

«Кадры с коротко стриженным Паттинсоном, нежно укачивающим маленькое дитя в коробке, парящей в пустоте, сами по себе врезаются в память, но они здесь только центральная часть сложного и непостижимого образного ряда. Мы переходим к эпизодам на Земле: образы детей с собакой в лесу; чумазые физиономии молодых ребят, которые пытаются залезть на поезд. Эти планы вне сомнений отдают Тарковским — запустелые, сибирские. Как будто на Земле „Высшее общество“ оказывается в мире „Сталкера“; в космосе, где во главе оказываются память и галлюцинации, это „Солярис“».

 

● ● ●

Мартин Скорсезе в 1993 году обрушивается с критикой на Брюса Уэбера, который спустя неделю после смерти Феллини пишет статью о том, что «никогда не любил его фильмы», потому что его «истории не переварить». Скорсезе составляет перечень тех, кого еще может быть сложно переварить, рассуждает о том, как определяются те «мы», что вечно противопоставляются отдельной личности, и приходит к заключению: «Неужели недалекость — это то, что мы хотим передавать следующим поколениям?»

 

 

Кстати, Уэбер за прошедшие двадцать пять лет написал более тысячи некрологов, и нажил не меньше врагов.

 

● ● ●

Авдотья Смирнова поговорила с «Кинопоиском» об «Истории одного назначения».

 

 

● ● ●

Видеоэссе Ольги Холодной о логике пейзажа в фильмах, снятых с разницей почти в сто лет &mash; и обязательная сопроводительная записка от автора.

 

 

● ● ●

Дэвид Бордуэлл разбирается с 13-минутным прологом фильм «Хиросима, любовь моя» в 3-минутном эссе для Criterion.

 

● ● ●

Интервью с Кристианом Бергером, оператором и соратником Михаэля Ханеке.

Клуб
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»