18+
// Хроника

Сеанс-дайджест №22

Фрэнсис Форд Коппола считает, что всё кино, кроме его собственного — неживое. Пол Шрёдер оптимистично смотрит в будущее без человечества. Джонатан Розенбаум не верит в будущее без «Звездных войн» — и оказывается прав.

В Иванове завершился фестиваль «Зеркало», о его громадных планах на этот год вы можете узнать из нашего материала. Фильм, ворующий сердца уже на стадии знакомства с аннотацией — «Восход Эдерлези», на днях в составе «эха» фестиваля добрался до Москвы. В субботу в этой же программе показали «Зерно» турецкого режиссера Семиха Капланоглу, в главной роли — Жан-Марк Барр. Андрей Плахов взял интервью у актера для «Коммерсанта». Много говорят о фон Триере.

«Как вы знаете, „Зерно“ — это в огромной степени посвящение Андрею Тарковскому, фактически парафраз „Сталкера“. Да, Семих очень амбициозен. Собрав международную группу исполнителей, среди них был и русский „сталкер“ Григорий Добрыгин, режиссер погрузил их в очень трудный, даже физически, процесс съемок в индустриальных руинах Детройта и горах Анатолии. Мы должны были таскать в гору мешки с землей, но главное, полностью подчиняться видению режиссера, который вел себя как настоящий диктатор. Мы почти буквально стояли перед ним на коленях, а он не только не поощрял нас, но шокировал заявлениями: „Очень плохая игра!“ В свою очередь, мы можем теперь, смотря фильм, высказать и свои критические соображения в его адрес. Каждый крупный режиссер в определенном смысле диктатор, тем более что Семих в „Зерне“ стремился к чистоте и аскетизму. Но порой он шел к этой цели чересчур дидактическим и авторитарным путем, что заметно в сюжете и диалогах».

 

● ● ●

На русском вышла книга Фрэнсиса Форда Копполы «Живое кино». Режиссер настаивает на том, что сама современность побудила его на эксперимент, который он прозвал live cinema — кино, которое возникает в настоящем времени, хотя при этом остается именно кинематографом. Понять, что имеет в виду Коппола, можно из фрагмента книги, который публикует Кинопоиск.

«…Представьте, что вы смотрите по телевизору бейсбол — матч в самом разгаре, разрыв в счете минимальный — и вдруг узнаете, что на самом деле игра уже закончилась и ваша команда победила. И матч тут же становится похож на вчерашнюю газету — мертвый, скучный и не стоящий просмотра. Так в чем разница между зрелищем, которое развертывается на ваших глазах (и вы об этом знаете), и тем, что было снято заранее? Ведь фильм, как и его предшественник — театральный спектакль, определяется тем впечатлением, которое он производит на публику. Так что же может сделать режиссер, чтобы тот факт, что сценарий разыгрывается вживую, стал более очевидным для зрителей и заинтересовал их?»

Трудности нынче совсем не те.

● ● ●

На Criterion — текст о Марлен Дитрих безо всякого повода.

«Музыка пронесла ее сквозь жизнь. Подростком она училась игре на скрипке в надежде концертировать, и первой ее работой стало место скрипачки и концертмейстера в оркестре при кинотеатре. Вскоре Дитрих уволили за то, что ее ноги отвлекали коллег-мужчин. Из скрипки она выжала меньше, чем из музыкальной пилы, на которой научилась играть в двадцатые в Вене и которой радовала фронтовиков во время Второй мировой. Она пела в первом и последнем своем звуковом фильме; ее музыкальные номера часто оказывались высшей точкой самих фильмов — как, например, в случае с ее пронзительными, с их обаянием посреди разрухи, песнями из „Зарубежного романа“ Билли Уайлдера (1948). Уйдя из кино, она десятилетиями будет забивать до отказа концертные залы разных стран своим чарующим голосом. […] Это голос, поющий, когда она говорит и говорящий, когда она поет; она исполняет песни будто драматические роли, а роли — как будто это песни».

И еще:

«Пожалуй, лучше всего [дуэт Джозефа фон Штернберга и Дитрих] суммировал критик Джон Расселл Тейлор: он назвал его „артистическим folie à deux, помешательством вдвоем“. Эти два фантазера — мужчина, который приукрасил свое имя приставкой von и свое лицо китайскими усиками, девушка по имени Мария Магдалена, которая в тринадцать прозвала себя Марлен — смогли вдвоем выразить на пленке невероятную красоту, обитающую во „вселенной неописуемой безвкусицы“».

 

● ● ●

Борис Куприянов поговорил на сайте «Горький» с Наумом Клейманом о взаимосвязях литературного и кинематографического. Неотложное чтение.

«У нас лучшие фильмы обычно не предполагали того стремительного развития фабулы, которое характерно для английского или, скажем, американского кино. „Застава Ильича“ все время фабульно „сворачивается“, замедляется. „Зеркало“ Тарковского уходит в себя: автор уводит сюжет в разные стороны, провоцируя нашу рефлексию.

Экшн — это сюжет, специально устроенный так, чтобы не рефлексировать. Он вбирает зрителя в себя и вертит его там. А русская традиция не такова — это обращенное к зрителю слово и направленный к нему образ, как в иконной „обратной перспективе“, пришедшей к нам из Византии. У Эйзенштейна в „Монтаже аттракционов“ есть потрясающая формулировка, исходная позиция, сохранившаяся на всю его жизнь: „Истинным материалом театра является зритель“. Не сюжет, не психология, не зрелище, не декорация, а зритель, к которому все и направлено».

 

● ● ●

О проблемах рефлексии в экшнах пишет Джонатан Розенбаум в злой статье 1997 года на перевыпуск «Звездных войн». Текст называется «Чрезмерное применение Силы», и он стал причиной спора между Розенбаумом и читателями — о том, сразу же фильм Джорджа Лукаса назывался «Эпизод IV: Новая надежда», или приписка появилась позднее (второе — на чем и стоял Розенбаум). Сегодня, после двух раундов продолжений и спин-оффов от «Диснея», текст читается свежо.

«Не буду докучать вам описанием сюжета в деталях, поскольку вы и так годами живете с этим знанием, даже если не видели сам фильм. Достаточно сказать, что честный молодой человек с фермы на отдаленной планете, сын поверженного джедая, встречает другого бывшего джедая, который учит его загадочным путям Силы; находит своих тетю и дядю сожженными до углей миньонами злой Империи (дань „Искателям“), каковое событие вызывает около 15 секунд трагической рефлексии; платит черствому наемнику с экзотическим, нечеловеческого облика слугой, чтобы тот пилотировал корабль с ним и его гуру и сопровождающими их роботами, на котором они спасут принцессу, захваченную Империей; затем разносит имперскую „Звезду смерти“ на искрящиеся, булькающие и доставляющие особенную радость обломки. По пути гуру убивает имперец Дарт Вейдер, один из бывших учеников, каковое событие вызывает около 20 секунд трагической рефлексии — это если не считать нескольких вдохновляющих посмертных закадровых реплик наподобие „Люк, доверься своим чувствам“ и „Помни, что Сила всегда будет с тобой, всегда“. Еще бы. С двумя переработанными сиквелами и тремя грядущими приквелами, нам предстоит бороться с Силой целую вечность».

 

● ● ●

В газете LA Times Джастин Чэнг написал о том, как в эпоху Трампа стремление к диверсификации странным образом перекосило восприятие кинокритики. Реагируя на слабые рецензии вокруг фильма «Излом времени», актриса Бри Ларсон сказала, что «не нуждается во мнении сорокалетнего белого чувака, который рассказывает ей, что для него в фильме сработало». «Он был сделан не для него».

«„Он был сделан не для него“. Так ли? Действительно ли тот факт, что „Излом времени“ отдает себе отчет в том, что создан для цветных женщин, обнуляет его способность к сильному обращению в адрес аудитории в целом, включая и сорокалетних чуваков? Кто, в конечном итоге, решает, для кого сделан фильм — создатели? Начальники из отдела маркетинга? А как насчет тех зрителей, которые полюбили фильм вне зависимости от того, принадлежат они к целевой аудитории или нет? Насколько серьезно мы будем воспринимать сорокалетнего чувака, для которого „Излом времени“ полностью сработал, в отношении к, скажем, тридцатилетней черной женщине, которая нашла его разочаровывающим?»

 

● ● ●

Вдвойне приятно обратиться к круглому столу критиков Cineticle, занятых совершенно иной сферой вопросов. Обсуждают последний фильм Аньес Варда «Лица, деревни».

«ГОРЯИНОВ. Я, кстати, согласен, что концептуально „Лица…“ вызывает много вопросов, в том числе в силу более сложных и „честных“ конструкций других фильмов Варда. Но меня фильм подкупил как раз способностью (задуманной или нет — это отдельный вопрос) вырвать „миленькие“ образы и беспроблемные французские ситуации из идеализирующего контекста — ну то есть этот фильм совсем не смотрится как туристическая открытка

КАРПИЦКИЙ. Дмитрий, но почему пастораль? Олег, как именно вырывает? Она скорее не скрывает их неоткрыточность до конца, разве нет?

БУНЫГИН. Пастораль как перевертыш „правдивого“ социального репортажа „Собирателей и собирательницы“. Поначалу меня, признаюсь, коробила, по сути, колонизаторская идея „одарять“ крестьян — Варда будто к туземцам за бусами приехала.

ГОРЯИНОВ. Максим, в том-то и дело, что пока я не понял, „как именно“. Просто если все эти пейзажи поместить по отдельности, то рекламная картинка складывается сама собой. Но то ли дело здесь в формате роуд-муви, то ли как раз в „колонизаторской“ идее, то ли ещё в чём (мне надо бы пересмотреть — пока это лишь аффект-симпатия), но открытка не складывается, несмотря на все детали».

 

● ● ●

Критик А. О. Скотт пообщался с Полом Шредером для The New York Times, обсуждали «Первую реформатскую церковь» — мы писали о ней во время ММКФ. Шредер по-прежнему мастер обнадеживающего ответа.

«Скотт: Отношения Толлера [главный герой фильма в исполнении Итана Хоука — примеч. ред.] с молодыми энвайронменталистами приводит его к мучительному вопросу: может ли Бог нас простить?

Шредер: У меня есть секулярный ответ, но это не верный ответ. Секулярный ответ на вопрос, может ли Бог нас простить — он обязан, за этим мы его и выдумали. Это его работа. Но Земля и без того в порядке: пройдет 50 тысяч лет с момента тотального ядерного холокоста, и она снова будет „на ходу“, уже без вируса человечества, и тогда, быть может, бог выберет эволюционный курс получше».

Тем временем, на Mubi можно почитать про режиссерскую работу Шредера четвертьвековой давности, «Чуткий сон» с Уиллемом Дефо.

 

Видео недели

Снова Mubi с подборкой видеоэссе, созданных совместно с фестивалем Filmadrid, который прошел ранее в июне. Вот, например, своеобразный ответ на горячо любимый нами фильм «★» — эссе о присутствии солнца в кино.

 

 

● ● ●

Мари Ривьер поделилась видеозаписью сессии вопросов и ответов вокруг показа фильма «Зеленый луч» Эрика Ромера, в котором она исполнила главную роль и выступила соавтором сценария.

 

 

● ● ●

Бо Харвуд, композитор и звукоинженер, рассказывает о том, как писал для «Женщины не в себе» Кассаветиса.

 

● ● ●

Короткое интервью с Франсуазой Бонно, монтажером на картинах Коста-Гавраса, Мельвиля, жена Анри Вернея, у которого Коста-Гаврас начинал ассистентом. Бонно умерла 9 июня в возрасте 78 лет.

Сеанс68
Beat Weekend
ARTNEWSPAPER
Послание к человеку
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»