Александр Секацкий
Александр Секацкий

Дом и небо


Александр Сокуров

Обычное дело: у кого-то родным языком бывает английский, у кого-то русский или узбекский. Более спорным является вопрос: помогает родная речь усвоению чужеземной речи или, наоборот, мешает? В случае Александра Сокурова мы имеем дело со странным феноменом врожденного киноязыка: как если бы пресловутый «язык кинообразов» существовал у него на уровне родной речи, а прочие языки — лишь способствовали изъяснению, простой передаче смысла, когда понимают «суть дела», не вникая при этом в суть самой сути. В то, что Хомский называет порождающей грамматикой языка — и творчество Сокурова визуализирует, так сказать, естественные грамматические конструкции «киноречи», которые не требуются для передачи линейного смысла. При этом само разворачиваемое пространство берет на себя существенную часть «приключений»: внешний событийный поток в фильмах Сокурова едва заметен, но это потому, что событийность мерцает и пульсирует в опорных точках пространства. Мерцание создаваемых стационарных миров завораживает зрителя (а внимательного зрителя должно превращать в исследователя), мы оказываемся в иных измерениях: если этот термин вообще что-то значит, то именно кинематограф Сокурова может служить путеводителем по пространствам, учреждаемым художественной волей. Эти пространства (множественное число здесь необходимо) обладают характером принудительности, располагающиеся в них смыслы не могут быть изъяты в качестве абстрактных символов, подобно тому, как шахматные фигуры нельзя изъять с шахматной доски, не превратив их при этом в простые деревяшки. Для действительного понимания поэтики сокуровского кинематографа требуется некий предварительный метафизический анализ идеи пространства, анализ, который, в свою очередь, опирается на безупречный визуальный материал Александра Сокурова. Попробуем использовать этот «материал» как важный аргумент в принципиальном философском споре. Нашими противниками будут последователи кантовской точки зрения (или ньютоновской, различия между ними в данном случае не столь важны), полагающие, что «пространство» есть раз и навсегда данное вместилище всего на свете. С оттенком парадоксальности подобную позицию выразил Морис Мерло-Понти: «…ибо пространство, которое не являлось бы единым и объективным, не было бы пространством: не присуще ли пространству быть абсолютной коррелятивной внеположностью — но также и отрицанием субъективности?» Философ хочет сказать, что пространство объективно по определению, словосочетание «объективное пространство» избыточно, это все равно что сказать «пространственное пространство». Иными словами, пространство есть сумма внеположностей. Однако даже отсюда еще отнюдь не следует единственность пресловутой суммы внеположностей: мы почти не задумываясь говорим о пространстве математических преобразований, о пространстве сна, о художественных пространствах вообще. А присматриваясь к опыту Сокурова, приходится сделать вывод, что пространство разбивается подобно саду, несколькими основополагающими различителями: вот некоторое количество яблонь и кустов, калитка, скамейка — и сад развернут, расстелен вместе со своим имманентным пространством, которого не было прежде на этом месте, как не было и самого этого места. Место было совсем другим, другой была даже пустота — и кто, как не Сокуров, способен работать с различными регистрами пустоты? Пространство полагается самими событиями и даже отсутствием событий, которые своей привычностью могли бы замаскировать выход в новое измерение. Именно так зачастую и поступает режиссер, выжидая, пока зритель всмотрится в кадр: еще нет никакого сюжетного действия, но событие печали или тоски странным образом уже обнаружило себя — измерения заданы, и все, что будет здесь происходить, будет нести в себе отметину своего пространства, будет отмечено, например, светлой печалью, как в «Одиноком голосе человека», или скорбным бесчувствием… Так все, случающееся с нами в мире сновидений, хранит свою неустранимую принадлежность к пространству сна. Другой вопрос: где «хранится» само пространство сна, пока в нем никто не пребывает? Отвечая на этот вопрос, тот же Мерло-Понти пытается отстоять точку зрения единственной объективной внеположности единственного пространства: «Если спящий хочет знать то, что он видит, и самостоятельно понять собственный сон, нужно будет, чтобы он проснулся. Тотчас сексуальность возвратится в сферу гениталий, тревога и ее фантазмы вновь станут тем, чем они всегда были, — какой-нибудь помехой при дыхании в той или иной зоне грудной клетки». Какое удивительное выражение: «тотчас сексуальность возвратится в сферу гениталий». Сразу же вспоминается Мандельштам: «слепая ласточка в чертог теней вернется»… Но разве этим доказывается «химерность» той внеположности, которая предъявлена нам в пространстве сна? Можно, пожалуй, считать, что «редуцируемость» того или иного пространства к первичным различителям (например, «к сфере гениталий») дискредитирует его в качестве пространства, но куда более плодотворен другой ход: рассматривать процедуру разворачивания-свертывания как универсальную для любого пространства, не исключая и «внеположность» нашего трехмерного физического макромира. Опыт искусства, да и всякой вдумчивой мысли свидетельствует в пользу второго подхода. Вот в бескрайней тюркской степи появляется единственный репер (перворазличитель), знаменитая урга. И сразу возникает пространство как вместилище того, для чего прежде не было места. Скажем, для интимности. Для прохожего, или, лучше сказать, для проезжего, урга вносит неоднородность, заставляющую, допустим, отвести взгляд, — но и создающую искушение подсмотреть. Даже единственный различитель искривляет ход мимолетности бытия, вокруг него собирается пространство, развернутое поверх бескрайности и неструктурированности. Но его можно быстро свернуть: стоит вытащить ургу, как вместе с ней пропадет и силовое поле (и смысловое поле) свежеразвернутого пространства… А разве не таково уже упоминавшееся пространство шахмат, способное вовлечь в себя не только двух играющих, но и целый мир смыслов? Да, фигуры могут быть свалены в коробку подобно тому, как некоторые образы сновидений могут быть «редуцированы к сфере гениталий», до правильной установки фигур-различителей «шахматных измерений» попросту нигде нет. Кстати, из шахматного примера хорошо видно, что емкость пространства, его событийная вместимость не зависят от величины «площадки», то есть от проекции этого пространства на плоскость физической размерности, — самые крошечные площадки способны быть местом встречи множества событий. Вспомним прекрасные строки:

Наши очи малы, но весь мир безбрежный Меряют собою и в себя вмещают…

Понятно и другое: чтобы развернуть очередное пространство, не обязательно сворачивать предыдущие; к примеру, поверх смысловой плоскости шахмат можно развернуть пространство честолюбия… или, войдя в мир игры, свернуть пространство неловкости. Кто-то обязательно скажет, что во всех этих случаях речь идет о пространстве в переносном смысле; что ж, остается лишь порадоваться интуиции русского языка. Пространство в переносном смысле — это и есть предназначенный для переноса чемоданчик, сундучок, рулон пленки. В переносном смысле (виде) существует и сам смысл: никакое сущее не в состоянии сопротивляться осмыслению, но сначала смысл должен осуществиться в собственном пространстве — этот иллюзион самозарождения смысла по-своему представлен в каждом фильме Сокурова, а «Русский ковчег» дает буквальную развертку, здесь нет разделения по принципу, казавшемуся обязательным для кинематографа как искусства:

Ошую — берега Великой Реки, Одесную — изъятый из них поток…

С такой ситуацией обычно и сталкивается художник, когда ему нужно воплотить идею. Тогда он думает: где бы найти подходящее русло для моего потока, для моего ручейка, чтобы не затеряться в чужих или анонимных берегах? Но если сам родной язык, сам способ схватывания сущего, уже содержит некие перворазличители особенного пространства, такой проблемы не возникает, встает скорее проблема выборки: что именно отправить в линейное сообщение (собственно в сюжет), чтобы не слишком отвлечь от проникновения в уже представленные смыслы развернутого многоярусного пространства, где чуть ли не каждая вещь — и белая рифленая скатерть, и выцветшая фотография, и лестница — есть урга, опора автономного смыслового яруса. Именно такова, по-моему, проблема Сокурова. Трудно найти режиссера, более независимого от так называемого «мирового кинематографа» (Великой Реки), художника, снимающего кино так, как если бы прочего кино не было вообще… Современный избалованный зритель готов упрекать Сокурова в статичности: мол, где действие, где сообщение? Где события? Но как раз по насыщенности сообщениями сокуровские фильмы беспрецедентны — просто надо хотя бы присмотреться, где, на каких полях стоят фигуры и как они ходят. Следует хотя бы сделать попытку идентификации пространства. Но вернемся пока к простому сундучку как к архетипу. В этом сундучке хранятся разобранные стойки, пара кулис, тряпичные куклы и прочие аксессуары передвижного кукольного театра. Но что по-настоящему помещается в этом сундучке — станет ясно, когда кукольник расставит по местам свой нехитрый скарб. Тогда возникнет история с множеством забавных проделок, в ней наверняка будут плутовство, любовь, предательство, и, возможно, несколько десятков человек, пришедших на ярмарку, станут ее соучастниками, примут приглашение войти в распахнувшееся перед ними пространство. Сказать, что это пространство находится здесь, на ярмарочной площади, было бы неверно, здесь «расположена» лишь его земная проекция. Не пожелавший войти в горловину пространства ничего и не увидит, никаких историй и приключений, — только тряпичных кукол и пыльные занавески. Иллюзион кино, в сущности, ведет свое происхождение от этого простого представления, только вместо сундучка — рулон смотанной пленки. Когда представление благополучно представлено, от него обычно не остается даже и следов. Взрослые, как правило, тут же переключаются на свои дела, и лишь дети некоторое время недоумевает: как же оно там, в сундучке, помещается, все это веселье, многоцветье, сама занимавшая их история? Разделить удивление ребенка способен и философ, который видит, что в памяти оседает только схема действия. Быть может, к этой схеме относятся так уважительно, называют ее «сущностью» или «содержанием» попросту потому, что она легче всего запоминается? Но для чего тогда Господу было создавать мир, если бы все существенное в нем относилось к отделимой схеме? Да и бродячему кукольнику не было бы нужды в чемоданчике, если бы его пространство вмещало в себя только незначительные подробности… Вообще, кино, которое мобилизует свои самые сокровенные возможности, опровергает точку зрения, будто Вселенная состоит преимущественно из незначительных подробностей, — но одновременно кино подтверждает решающую роль пространства — не как раз и навсегда данного, а как доступного художнику атрибута объективности мира. И теперь, завершая аналогию, мы можем высказать опирающийся на опыт кинематографа космологический аргумент. Богу не обязательно буквально вмещать в себя все, растворяясь в развернутости всех пространств. Благодаря реперам перворазличий бескрайние горизонты могут храниться в нескольких «сундучках» — до тех пор, пока Господь не пожелает дать нам представление, представив сначала нас самих. Но вот все закончено: снимается и убирается задник, самый общий фон происходящего, сворачиваются в трубочку небеса, в «сундучок» складываются исходные пометки (реперы). А попутно, как писал еще Омар Хайям, изымаются со сцены и действующие лица:

На ковре бытия Он нам даст порезвиться И в сундук одного за другим уберет.

Молох

И так пока не останется никакого «где», пока не будут демонтированы опоры всех пространств: и кто знает, когда будет устроен следующий спектакль… Современная космология de facto исходит из той же интуиции пространства как разворачивающегося (вместе с событиями) вместилища. Концепция Большого Взрыва призвана дать ответ на неизбежный вопрос: где раньше размещалось все то, что теперь внеположно? Ответ, несмотря на все ухищрения астрофизики, прост: в «сундучке» исходной частицы, пресловутой сингулярной точки, расколовшейся на перворазличия, их соотношение и получило имя пространства. Художественные интуиции, лежащие в основе метода Сокурова, подтверждают эти метафизические постулаты куда как более развернуто, чем сама метафизика. В «Одиноком голосе человека» применен вариант доказательства от противного: реализуя, то есть представляя мироощущение Андрея Платонова, режиссер сворачивает слои событийности один за другим. Устраняются теснота желаний и конфликт честолюбий, исчезает толкотня, все виды очередей вообще, включая очередь за счастьем и очередь за властью. В результате остается самый простой, всеобщий фон человеческого бытия, обычно заставленный до неузнаваемости. В этом исходном пространстве герои могут спать сон и есть еду так, что эти события едва отличимы от события течения реки. Но даже на этом уровне не поддается сворачиванию любовь, — наоборот, ее пространство представлено во всей отчетливости, во всем блеске сокуровского таланта . Совершенное владение архитектоникой переносных пространств (куда там ярмарочным фокусникам и постановщикам action из Голливуда) демонстрируется режиссером даже в самых маленьких, вроде бы проходных кинорепликах. И завораживает, стирая из памяти порой случайно выбранных персонажей, остающихся в своем человеческом ничтожестве, — в силу этого у Сокурова, пожалуй, самое странное документальное кино: ведь документальность куда более высокого рода представлена в его фильмах помимо фабулы. Так что мы можем вынести за скобки злободневные привязки: ну, слушает человек новости, впечатляется, трогательная наивность (она действительно трогательна на фоне преобладающего вокруг прискорбного бесчувствия) трансформируется в некую гражданскую позицию; что ж, мы можем быть благодарны хотя бы поводу прийти на съемочную площадку. И здесь, в представлениях Сокурова, явлено содержимое самых потайных сундучков. Например, настроения, разливающиеся сами по себе, без того чтобы быть чьими-то настроениями. Мерцающий фон режимов чувственности — для них не хватает красок и имен в повседневных языках, их фиксирует лишь язык кино, если он работает на уровне родной речи. Трудно поддается исчислению набор исходных различителей — от координат неименованной, но объективной, внеположной микрочувственности, до базисных оппозиций, таких, как дом и небо. Дом, то есть собственно клубок интерьеров, чаще привлекает внимание Александра Сокурова, им собрана грандиозная коллекция (лучше сказать — экспозиция) страдательных состояний души. Но иногда камера вырывается в распахнутое небо, и это вносит мгновенную ясность в один исключительно важный вопрос, теряющийся в хитросплетениях культурологии. В фильме «Отец и сын» с удивительной точностью представлена некая обзорная площадка, позволяющая увидеть раздел между пространством античности (то есть основными реперами этого пространства, безошибочно расставленными Сокуровым) и пространством — вместилищем современности в том виде, в каком его учреждает христианство. Действие фильма «Отец и сын» разворачивается где-то в Ленинграде-Петербурге, но это не вводит в заблуждение, ибо идея греческой чувственности, формула античного мировосприятия пред- ставлена здесь исчерпывающим образом, — куда там костюмированным инсценировкам вроде «Трои» и фильма «Александр» Оливера Стоуна… Контрастом могут служить сокуровские «Круг второй» и «Камень», в которых представлена радикально иная поэтика пространства. И вот теперь, бросая взгляд с обзорной площадки, мы понимаем, в чем дело: в античном мире нет инвалидов. Они, по крайней мере, не присутствуют в поле зримости, — как будто бы в прекрасном греческом космосе нет места увечным, покалеченным, сирым и убогим. Это кажется невероятным, учитывая многочисленные войны, но похоже, что именно так все и было. Отсутствие антибиотиков не позволяло слишком надолго затягиваться болезням, еще более важной была братская взаимопомощь, исполнение последнего долга перед тяжело раненным, изувеченным товарищем. Вот и Сократ говорил, что врачевать следует лишь ту болезнь, которая поддается врачеванию, в противном случае лечение лучше прервать, поскольку подобное существование не будет человеческой жизнью ни в каком приемлемом смысле. Совершенно иная картина обнаруживается по ту сторону раздела. Как будто дух христианства, воплотившись в социальной материи, раздробил ее кристаллическую решетку, усеяв окрестности воплощения осколками и обломками. Немощные, сирые и убогие буквально повсюду, словно бы мощнейшая волна страдания прошла сквозь тела и покорежила их, и застыла гримасой боли, смирения и претерпевания, — ничего подобного не было в античном космосе. Сейсмическая волна видоизменила и само пространство; если Босх и Брейгель со своими уродцами и шествиями слепых отслеживают многочисленные персонификации страдания, то Сокуров в большинстве своих фильмов исследует надломленные и перенасыщенные болью пространства. А обратив взгляд в другую сторону (скажем так, позволив себе это), режиссер тут же безошибочными штрихами являет нам то, что ускользнуло от внимания Мишеля Фуко, а именно — важнейшее различие миров, тот факт, что с пришествием Иисуса болеизмещение вселенной словно бы повысилось на порядок… При этом остается неясным, может ли задача искупления быть решена художественными средствами, теологическая сторона сокуровской эстетики достойна отдельного анализа. Совершенно удивительным образом архитектоника пространства организована в фильме «Молох»: здесь она, как и в других фильмах Александра Сокурова, составляет самую насыщенную часть сообщения. Языческая стихия альпийских высот передана особой слоистостью возносимого и возносящего пространства. Возможно, что схожее ощущение пытались воспроизвести создатели «Властелина колец», изображая Мордор, обитель Саурона, но им удалось воспроизвести лишь свое собственное намерение, Сокурову же — языческую святыню. Эффект неразложим на сумму технических приемов, ибо воссоздан всеми средствами сразу, прежде всего сжатием и растяжением времени, формирующим ритмику событий. Быть может, в «Молохе» наиболее ярко представлены приключения пространства, — например, захватывающее дух воздухоплавание. Так перемещается пчела в своем пчелином воздухе: она не летит вниз с высоты по ближайшей траектории, а спускается осторожно, как по винтовой лестнице, учитывая выщербленные ступеньки, повороты, туннели. Для существ, живущих в стихии воздуха, их родная среда обитания столь же неоднородна, как для нас рельеф земной поверхности, — и это как минимум. Если бы пчела просто падала с высоты, она разбилась бы уже в воздухе, не долетая до земли: разбилась бы о пролеты воздушных винтовых лестниц. Очень может быть, что в пчелином воздухе есть свои просторные поляны, на которых можно резвиться, и есть теснины, узкие места, на которых не развернешься. Вот и для Сокурова стихия кино — это пчелиный воздух, нам же остается следить за виражами, успевая, по мере возможности, оглядываться по сторонам.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить