Маргарита Захарова: «Кайфовать и монтировать»
— Как ты нашла эту пару, и почему решила их снимать?
— Я встретила Кабира прошлым летом в «Проточном» — это бар недалеко от моего дома. В тот момент я ничего не собиралась снимать, но он меня очаровал. Ты наверное видел, что у меня пока что все герои — мужчины. [Ранее Захарова сняла фильмы «Внутренний реп» о группе «макулатура», и фильм «Артемьев. Интервью» о музыканте Паше Артемьеве. Они были показаны на Beat в прошлые годы — примеч. ред.]
Вообще, летом я посмотрела фильм Кешиша «Мектуб, моя любовь». Когда увидела Кабира, то подумала, что он похож на героя фильма. Думаю, можно было идти в эту сторону — но фильм ушел в другую.
— А чем, по-твоему, Кабир похож на Амина?
— Ну, он тоже такой пляжный и рефлексирующий чувак.
Потом уже они мне говорили: «Как так? Ты как будто знала, что мы расстанемся». Они до сих пор не верят, что это было понятно со стороны.
— У меня тоже возникла мысль об их сходстве. Кешиш показывает Амина в момент, когда тот выбирает путь художника — и вместе с ним осознает участь наблюдателя. Мне казалось, Кабир тоже чувствует себя отчасти наблюдателем. Пришлый человек в московской среде.
— Может быть!
— После твоих героев-мужчин тебе было сложно снимать Настю?
— С ними обоими было сложно работать. Иногда, как с актерами, приходилось объяснять, чего я хочу. Настя волновалась, как будет выглядеть. Мама и папа переживали за репутацию галереи, и до сих пор волнуются. Поэтому многое не удалось снять.
— У тебя было предчувствие, что ты застанешь разрыв Кабира и Насти, и будешь снимать уже историю после отношений?
— Да. У Кабира был телефонный разговор с Настей — мы тогда еще не были знакомы. Я почувствовала какую-то драму, что они расстанутся. Потом уже они мне говорили: «Как так? Ты как будто знала, что мы расстанемся». Они до сих пор не верят, что это было понятно со стороны. Они сами как будто не были готовы.
— Это было понятно по отснятому материалу или вживую?
— Сразу, еще когда Кабира увидела.
— А сколько ты за ними наблюдала?
— С августа по декабрь. Монтаж был в январе.
— Когда герои расстаются, ты снимаешь их по отдельности, и тасуешь повествование: эпизод в Москве, эпизод в Черногории. Сама собой вырастает антитеза. Есть Москва с ее внутренней рифмой искусства и искусственности, и есть будто бы лишенная фальши жизнь в Черногории. Пока Настя ест тост с яйцом пашот и рукколой, Кабир на диете из воды с молоком строит своими руками дом. Тебе не кажется, что это противопоставление выходит нарочитым — ведь снимала ты их последовательно?
— Мне нравится твое сравнение «искусство-искусственность». Это точно описывает то, что происходило в галерее. Чтобы донести мой взгляд на происходящее и вообще на московскую жизнь, я решила поставить это рядом. Может, это как-то сужает восприятие, но я пока ничего с таким своим взглядом на Москву не могу поделать. Я ведь пришлый человек, я из Новосибирска. И себя ассоциирую скорее с Кабиром. Как если бы я сама могла быть этим героем. Соседство Кабира с яйцом пашот? Грубо, но пусть будет так.
— Я досмотрел фильм и не увидел там имени второго оператора. Порой у меня возникало ощущение, что ты вела двухкамерное наблюдение за героями. Выходит, почудилось?
— Ну да, не было такого.
— Расскажи, как тебе эта эквилибристика удавалась?
— Просто снимаешь много материала, который позволяет тебе так монтировать. И очень много времени проводишь на монтаже.
Я поняла, что искусством на искусство зарабатывать невозможно. Только чем-то коммерческим, понимая, что ты продаешь душу.
— Ты вообще пришла в режиссуру через монтаж. До того, как поступить в Московскую школу нового кино, занималась коммерческим монтажом. Расскажи об этом.
— У меня образование оператора: в Новосибирске мы учились вместе с Сашей Эльканом на операторском факультете. Странное было обучение, но тем не менее это высшее образование. Преподавали пожилые мастера из ВГИКа. У нас в городе была единственная кинокомпания, и я там три-четыре года монтировала корпоративное кино, рекламу и все такое. Затем поступила в МШНК и переехала. Я, вообще, не хочу быть режиссером. Хочу монтировать игровое и документальное кино. Но как-то так складывается…
«Хэй, бро!»: «Потом я понял, как это было опасно»
— …Что его приходится прежде снимать.
— Да, и только потом кайфовать и монтировать.
— В твоем первом фильме «Внутренний реп» есть такая линия. Евгению Алёхину из группы «макулатура» все говорят, что он рэпер и поэт из него плохой, зато он пишет отличную прозу. Алёхин пытается на своих концертах продавать книги, но их не очень-то берут. Тебе эта история близка? Ты делишь одно и другое?
— Это очень больной вопрос для меня, особенно в последние полтора года, когда я пытаюсь зарабатывать искусством на искусство. Эти полтора года мы делали сериал «Эгриси» с Димой Кубасовым. И по итогам это породило большую проблему — и с моей стороны, потому что невозможно искать в себе столько энергии, и со стороны режиссера, потому что, наверное, возникает какая-то ревность. Я поняла, что искусством на искусство зарабатывать невозможно. Только чем-то коммерческим, понимая, что ты продаешь душу. Нужно разделять. Только так. Либо искать продюсеров, чего я пока делать не научилась.
— У тебя до этого был опыт работы на веб-сериалах?
— Нет, это был первый.
— Как тебе такой темп дался?
— Тяжело, но и кайфово от тяжести.
— Какое количество материала попадало в эпизод?
— Как правило, серию выпускали раз в неделю. По двадцать часов на серию снималось, в выпуске 15-20 минут.
— А как собирался эпизод? Есть Дмитрий Кубасов, есть ты. Он приходил со словами: «Да, я снял двадцать часов, но показывать мы будем вот это и это»?
— Он присылал весь материал, звонил и по пунктам говорил, что классное произошло в материале. Я отсматривала, делала первый драфт. На него уходило семь-восемь дней работы, и затем мы дорабатывали. Это жестко.
Мы проводили время за беседами, ездили на дачу, собирали грибы, говорили о кино. Как-то было не до канона!
— Ты в начале разговора говорила, что у тебя все получается про мужчин. Недавно мы с Дмитрием говорили о том, каково ему было снимать команду футболистов. Что для себя ты нашла в этой теме?
— Нормально. У меня не было работы и денег, Дима искал монтажера. (Смеется.) Но поработать вместе — это был крутой опыт. Признаю, Дима повлиял на мое восприятие материала. Но это вообще неизбежно.
Дмитрий Кубасов: «Иоселиани сказал: „Зачем тебе актерство?“»
— Кстати, у тебя как раз через Евгения Алёхина вышло пересечение с Дмитрием Кубасовым. За несколько лет до тебя он снял о нем фильм «Алёхин». Ты видела его до того, как снимать «Внутренний реп»?
— Незадолго до начала работы. Но у меня были другие ориентиры. Я хотела сделать что-то связанное с музыкой, потому что была меня впечатлил «Чертов монтаж» про Кобейна, который показали на Beat. Я подумала: «Черт побери, я хочу делать такое кино!» Кубасов все-таки работал в эстетике школы Разбежкиной. Так что пересечение было только в плане героя.
— В МШНК ты училась монтажу у Ильи Томашевича. Расскажи, как он повлиял на тебя?
— Как повлиял? Житейскими советами. Илья — мой гуру, мастер.
— МШНК известна своим «каноном» кинопроизведений и списком литературы. Для тебя это было важно?
— Я из канона мало что смотрела, формирую свои списки. Вообще, сначала я поступила к Дмитрию Мамулии на режиссуру. Но в первые дни поняла, что хочу к Томашевичу. Тогда только открылась мастерская по монтажу. Мы проводили время за беседами, ездили на дачу, собирали грибы, говорили о кино. Как-то было не до канона!
— Ты однажды говорила про Илью, что он — как и любой гуру — помогает тебе найти слабые места. А что ты считаешь своими слабыми местами?
— Он ругает меня за то, что я такая одиночка. Что думаю, будто все могу сама сделать — и что-то от этого теряю. О новом фильме он тоже говорил, давал дельные советы. Он такой хитрый, говорил: «Что тебе нравится в твоем фильме?» Я ему называю сцены. Он говорит: «Вот это-то и надо сокращать».
— В США расцвет школ пришелся на шестидесятые, и был момент зазора, когда людей выпускали с дипломами в никуда, Голливуд их не признавал. Сейчас у нас появляются частные киношколы, продюсерские центры, при этом не очень понятно, готова ли наша индустрия принимать этих выпускников. Ты как считаешь, есть ли для них место?
— Конечно, нет. Особенно в свете недавней инициативы, которая ужесточает условия господдержки первого дебютного фильма. Я бы хотела успеть, но видимо не получится: не старше тридцати лет, ВГИК или ГИКиТ, только бюджетное место, только диплом о режиссерском образовании. Понятно, кто от этого выигрывает. Негосударственные школы остаются за бортом. Снимать документальное кино — единственный выход, который остается.
— Все свои фильмы ты финансировала самостоятельно?
— Да, но пробовала искать деньги на постпродакшн. Отправила трем женщинам-продюсерам с мыслью: ну, может женщины увидят, что женское кино, заинтересуются… И столкнулась с полным непониманием — никто не хотел смотреть, даже читать… С этим сталкиваются многие, кто например пишет сценарии. С другой стороны, некоторые люди как-то находят поддержку. В национальном конкурсе [Beat] этого года три фильма сделаны при поддержке Stereotactic. Думаю, по продакшну это самые крутые фильмы. Сейчас за такими продюсерскими центрами будущее.
— У тебя уже есть дальнейшие планы?
— Пока что мне нужно поработать и накопить на камеру, потому что я продала свою, чтобы закончить монтаж «Москвы». Сейчас понимаю, что надо выходить из раковины, искать помощь. Иначе это тоже начнет вредить фильмам.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»