18+
// Портрет

Леонтина Саган: Вчера и сегодня

На прошлой неделе исполнилось 130 лет со дня рождения Леонтины Саган, режиссера театра и кино. Она поставила три фильма, один из которых был утерян, а другой — дебютный «Девушки в униформе» — стал культовым. О Саган рассказывает Алина Рослякова.

Леонтина Саган

 

За двадцать лет Леонтина Саган поставила три фильма; в историю мирового кино вошёл один, первый. «Девушки в униформе» 1931 года. Созданный на излёте эпохи, на последнем дыхании Веймарской республики, этот фильм коротко и ярко вспыхнул на мировых экранах — и забликовал в ножницах цензоров; отправленный нацистами в топку дегенеративного искусства, вернулся среди других призраков великого немецкого кинематографа, когда Зигфрид Кракауэр и Лотте Айснер начали откапывать его из праха и пепла; а затем, спустя каких-то сорок лет после создания, пережил второе рождение и стал культовым. Феминистская рефлексия выдвинула на первый план лесбийскую любовь как протест: свободой на экране дышат женщины, любящие женщин. Леонтина Саган оказалась в «списках женщин-кинематографисток» (по соседству с Лоис Вебер, Алис Ги-Блаше и Идой Люпино), «Девушки в униформе» — в программах тематических фестивалей. Непреложность культового статуса вкупе с социально-политической ангажированностью современников, правых изобличителей, левых историков, феминисток и лесбиянок-синефилок конца века накрыла фильм многослойным колпаком контекстов, под которым текст так и остался — так и остаётся — делом второстепенным.

 

«Девушки в униформе». Реж. Леонтина Саган, 1931

 

А Леонтина Саган поставила один культовый фильм и вернулась туда, откуда пришла. В театр.

Один из лучших звуковых фильмов одной из лучших кинематографий мира снят женщиной, мыслившей театром. «Девушки в униформе» — всего лишь экранизация её же нашумевшего спектакля.

Один из главных протестных фильмов Веймарской республики накануне победы нацистов снят уроженкой Австро-Венгрии, приехавшей в Берлин из Южной Африки. Еврейкой.

И ещё: лесбиянки правы. Желание, обнажённое и не терпящее возражений, единожды возникнув, оказывается самоценно и переходит все границы. Один из самых непристойных и эротичных кадров в истории кино — взгляд Мануэлы на фройляйн фон Бернбург — снят сверхкрупным планом.

Снимая свой первый и последний протестный фильм, Леонтина Саган обнаруживает, что нет ничего буржуазнее и авторитарнее рамки кадра.

 

● ● ●

Про границы Леонтина Шлезингер понимала с юности. Пока пересекала континенты, повторяя причудливую траекторию между Веной и Преторией, соединившую родителей: ее мать принадлежала к венской еврейской буржуазии, а отец разрабатывал алмазные копи в Южной Африке. Пока училась в немецкой христианской школе для девочек в англоязычной колониальной стране, чужачкой среди чужаков. Пока росла иностранкой, которой суждено пережить в пути обе своих родины.

Она родилась в Будапеште 13 февраля 1889 года.

Когда руины Первой Мировой разделят границей Будапешт и Вену, и Австро-Венгрия обратится в миф об утраченной Европой Истории, Леонтина Шлезингер уже давно будет именоваться на афишах немецких театров Леонтиной Саган. Германию, в которой проживёт чуть больше двадцати лет, она покинет в 1932 году: Александр и Золтан Корда пригласят её в Лондон снимать «Людей завтрашнего дня». В середине тридцатых Дэвид О. Селзник позовёт её в Голливуд. Она, конечно, поедет и в Америку, отчего бы и нет — поработать и страну посмотреть. Чтобы накануне войны вернуться в Англию и ставить мюзиклы: просто Айвор Новелло отправит ей телеграмму. «Детей в униформе», английскую адаптацию спектакля «Вчера и сегодня», Саган со своими девочками повезёт в Австралию и Южную Африку, на гастроли.

Она будет привита от мифов. Это завтра Австро-Венгрия исчезнет, а послезавтра колониальные грёзы и лихорадочные мечты о побеге наплодят земель обетованных, на карты которых будут нанесены дороги в один конец.

Сегодня же еврейка из Будапешта, взяв уроки стенографии и печати, работает секретаршей в австро-венгерском консульстве в Претории и ждёт совершеннолетия, чтобы поехать в Берлин, на курсы Макса Рейнхардта.

 

● ● ●

Что учиться нужно непременно у Рейнхардта, Саган знала с тех самых пор, как увидела «Ночлежку» в Малом театре, ещё школьницей, в одну из своих европейских поездок. И все складывается как нельзя более удачно. Пройдя школу Рейнхардта, она выступает на сценах в Богемии, Дрездене, Вене. Преподаёт в театральной студии и ставит собственные спектакли. Работает в театрах Франкфурта. Возвращается в Берлин. И вскоре ставит там «Вчера и сегодня», свой главный спектакль, по одноименной пьесе Кристы Уинслоу. Когда продюсер Карл Фрёлих предлагает перенести спектакль на экран, Леонтине Саган чуть-чуть за сорок.

 

Леонтина Саган и Александр Моисси в «Генрихе IV». Реж. Ханс Пепплер,1925

 

О всевозможных разногласиях Саган с Фрёлихом на съемках «Девушек в униформе» уже написано (см. статью Андрея Андреева «Девушки завтрашнего дня»). Резонансная и смелая постановка по автобиографической пьесе Уинслоу на тему женской эмансипации и лесбийских отношений как крайнего её проявления, созданная в сексуальной столице мира, в атмосфере упоения свободой и всеобщей многообещающей раскрепощенности, претерпевает всяческие изменения, сглаживающие острые углы. От подозрений в реакции не спасает даже «левая» специфика производства: «Девушки в униформе» снимаются на специально созданной маленькой киностудии, на кооперативных началах, и вроде не должны уступать в радикальности спектаклю. А вот поди ж ты, как растушеваны консервативной продюсерской рукой.

 

Читайте также

Девушки завтрашнего дня

«Впоследствии Герта Тиле упоминала, что вариант с самоубийством все же был отснят, но не вошел в картину по причине „излишней патетичности“. Тем не менее факт остается фактом: то чеховское ружье, которое неизменно стреляло в последнем акте спектакля Леонтины Саган, в фильме так и осталось неподвижно висеть на стене. Свобода потеряла свою высокую цену».

 

Два небольших уточнения: Карл Фрёлих окажется прав, а Леонтина Саган разберётся, что даже раннее звуковое кино — не совсем театр.

И если Саган, осваиваясь на неизвестной территории в ситуации непредвиденных ограничений, будет вынуждена заново придумать формулу протеста, то это потому, что, пока Саган двадцать лет думала и говорила на языке немецкого театра, немецкий кинематограф вырабатывал свой язык.

Ей, работающей на сцене в эпоху, когда театр уже определен Бертольтом Брехтом как площадка протеста, дóлжно добраться до основ и обнаружить, что рамка кадра — не совсем рампа, а с определенной точки зрения — нечто ей противоположное. Рамка бесплотна и неотменима. Леонтина Саган — за камерой, обращающей её чудесных живых девчонок из плоти и крови в двумерные тени. Никто не отправится на гастроли, чтобы снова и снова, в городе за городом, высекать подлинность из столкновения масок, из близости тела под осязаемой тяжестью костюма, среди декораций, установленных накануне, из плотности совместного присутствия в пространстве смотрящих и показывающих, разделенных рампой как динамичным условием диалога, границей — как территорией высказывания. Кино — не про здесь и сейчас; кино — это не сегодня. Только вчера и завтра. В путешествие отправятся призраки. Мануэла не сможет встать, совершив самоубийство; актриса не выйдет к рампе обратиться к публике. В конечном счете, будет ли жестом протеста самоубийство тени в мире теней — и не это ли «чересчур патетично»? Любовь лишена плоти, а ситуация власти определяется способом взгляда камеры, — да, Саган вынуждена перепридумать формулу протеста.

● ● ●

«Вчера и сегодня» — история четырнадцатилетней Мануэлы фон Майнхардис, оставшейся без родителей, которую тетушка определила в интернат для офицерских дочерей. Там царят дисциплина и иерархия, восходящая к директрисе, старой фрау жесткой прусской военной выделки. Мануэла влюбляется, и не без взаимности, в свою наставницу, фройляйн фон Бернбург, которая, нарушая порядки, пользуется собственными методами воспитания, непростительно вольными и человечными. В условиях сопротивления чуждому миру команд и запретов девическая сиротская влюбленность перерастает в бурное трагическое чувство, провоцирует скандал и навлекает на себя персональное наказание. В знак протеста Мануэла поднимается на запретную лестницу, главный местный образ власти, чтобы покончить с собой. В спектакле она бросалась вниз, в фильме ее успеют спасти.

Карл Фрёлих настаивает на замене актрисы.

Легко поверить, что когда Маргарете Мецлер, исполнявшая в спектакле роль фройляйн фон Бернбург, выходила на сцену в стильном мужском костюме, облегающем осанистую широкоплечую фигуру, со своим боковым пробором и вызывающе тяжелыми скулами, — именно она, а не Мануэла, становилась центральной фигурой спектакля, так как была читаемой маской. Это женская свобода: ее костюм, ее прическа, ее право на грубость жеста — именно здесь и сейчас, в Берлине и сегодня, она выглядит как butch. Облик актрисы, ее пластика, тембр ее голоса, звучащего со сцены, сами по себе становятся идеологическим текстом.

 

Маргарете Мецлер и Джина Фалькенберг в спектакле «Вчера и сегодня»

 

Вряд ли Фрёлих, настаивая на замене Мецлер «женственной» Доротеей Вик, думал на восемьдесят лет вперёд и предполагал, что в тематических лесбийских списках его фильм окажется где-то по соседству, например, с «Жизнью Адель». И никто, разве что по недоразумению, уже не сможет упрекнуть его за то, что фройляйн фон Бернбург не выглядит как butch, потому что модель butch femme давно станет клише. Руководствуясь продюсерским здравым смыслом, он, вероятно, всего лишь сглаживал острые углы. Всего лишь счёл, что Маргарете Мецлер не место в этом фильме.

Так Маргарете Мецлер в этом фильме и не место. Для полноты образа наставницы-лесбиянки, перед которой поднимаются и падают экзальтированные девицы, фройляйн фон Бернбург пришлось бы дать в руки гонг, а такой фильм уже снят. Он называется «Дневник падшей», в нём сыграла Валеска Герт. Георг Вильгельм Пабст, определивший облик и правила веймарского кинематографа второй половины двадцатых, вывел на экраны Герт как персонификацию того процесса, который ныне принято именовать «объективацией». Пройдись фройляйн фон Бернбург среди учениц в своём стильном костюме — и она мгновенно стала бы объектом влечения. Влюбленная Мануэла, одержимая объектом влечения, сама неизбежно обернулась бы марионеткой.

Костюм «свободы» вне театра, на экране, изобличал бы свободу как игру, как варьете, в костюм обратилась бы и униформа; единственным выходом оказаться «вне игры» стало бы, например, раздеться до белой сорочки, стать световым пятном и освободиться — надо полагать, в одиночку. Идеальный путь к вожделенному финальному самоубийству.

Вообще-то у Саган почти не было шансов. Переведенная на язык веймарского кинематографа, история влечения ученицы к учительнице была обречена обернуться историей одержимости. Отмены требовало само понятие «объект влечения». Решения требовала главная задача: найти кинематографический способ увидеть девушек — всех девушек — как субъектов. «Мы говорим о живом человеке», — возмущается фройляйн фон Бернбург в споре с директрисой, пока Мануэла в лихорадке белого света с трудом поднимается по лестнице. Аргумент фройляйн фон Бернбург не очевиден. Это именно то, что нужно доказать.

 

● ● ●

В фильме «Девушки в униформе» — девушки в униформе. Их униформа — простые мешковатые платья в черную полоску. Регулярность монтажа прусских памятников, открывающих фильм, регулярность арок, под которыми, топча полосы теней, маршируют девицы, регулярность парада, в стенах интерната принимающая вид то хора, то встречи принцессы, регулярность казарменных кроватей и душевых кабинок, регулярность уставных жестов и военного счета — суть одно и то же, переведенное на язык контрастной светотени. Черные полоски — местная униформа.

Наказание Мануэлы за пьяные возмутительные выкрики в лицо директрисе выглядит как заточение в клетку светотени. Как жесткая ковка лестничных перил, тенями придавившая к постели белую фигурку.

Директриса, разумеется, в черном.

Под униформой — белые девичьи тела в белых ночных сорочках.

Фотогения Доротеи Вик, с ее бледным прозрачным лицом и тонкими темными губами, не противоречит интернату как стилю, так же как ее методы до поры не противоречат методам директрисы. Ей всего лишь органичны изогнутые тени и мягкий фокус. Она пришла, чтобы смягчить порядки, а не разрушить их.

По пустым ночным коридорам интерната Мануэла бродит белым призраком, отражая свет своей экзальтации.

Подвох кроется здесь. Фройляйн фон Бернбург и Мануэла, как пара, не выпадают из системы, заданной местными правилами.

 

Доротея Вик в фильме «Девушки в униформе»

 

Правила начинает нарушать Саган.

Это её камера наезжает на девушку во время хорового пения и обнаруживает, что та дурачится и поёт какую-то ерунду. Это она «по-левому» беспардонно монтирует правоверные тирады директрисы про прусский дух и пользу голода с девчонками, валяющимися в траве и мечтающими о домашних колбасах. Это её панорама по душевой определена не пространством, а хаотичным брожением среди разбросанной одежды и разных мелочей, и рассыпается крупными планами намыленных голов, веселых неприглаженных лиц или дырки в носке. Саган позволяет девочкам существовать не в такт, играть, не попадая в ритм, выбиваться из пространства, нарушать гармонию кадра, быть некрасивыми и нелепыми, кривляться, толпиться, скакать по кроватям и переигрывать, пародируя начальство, хихикать и обниматься друг с другом; Саган всячески подчеркивает единственное, что есть у них общего под униформой — их неудобство для навязанного стиля. Плотностью и подлинностью своего существования они очень скоро выявляют, что черные тени — это просто полоски на плохой ткани, а с высокой директорской лестницы здорово бросать петарды. В фильме много полуголых девушек, трогающих друг друга: sex appeal, nicht? Прямо скажем, в отличие от кинозвезд на открытках в их шкафчиках, у этих девиц sex appeal негусто.

В самом способе существования девушек на экране и способе взгляда на них камеры Саган заложен конфликт со стилем интерната, породившим светотеневую болезнь Мануэлы. Контрастная светотень как наказание работает только для неё, вместе с фройляйн фон Бернбург засветившейся в мягком фокусе. Девочки сняты иначе. Это не Пабст и никакая не новая вещность. Это Златан Дудов и «Куле Вампе», который выйдет через год, где Герта Тиле будет как дома. Или, например, советские «Наши девушки» Галая и Брауна, вышедшие годом раньше. Это та, пролетарская, шершавость фактуры, «непричесанность» монтажных склеек, прозрачность натурного света — и та, другая, негорячечная белизна.

Отказ от любования и неудобная подробность женского существования на экране избыточны даже для этого стиля; они — самое очевидное, что определяет взгляд Саган. Когда в 1958 году Гёза фон Радваньи поставит ремейк «Девушек в униформе», он, почти под копирку воспроизведя последовательность сюжетных ходов, умудрится превратить фильм Саган в винтажную открытку, где у девушек даже наедине друг с другом идеальная осанка, даже в дýше идеально заколотые кудри, каждый жест аккуратен и вплетен в мизансцену как в кружево на ночной сорочке. Любуясь этим плетением, страсть Мануэлы в исполнении Роми Шнайдер режиссёр будет растить на экране как какой-то диковинный цветок цвета девственного румянца.

 

«Девушки в униформе». Реж. Гёза фон Радваньи, 1958

 

«Девушки в униформе». Реж. Леонтина Саган, 1931

 

Саган же нужна каждая из этих девушек, с их правом и возможностью не вписаться. Но придумать стиль, в который они, такие славные и подробные, будут вписываться все вместе — недостаточно. Потому что сам конфликт стилей не обеспечил бы в фильме ничего — лишь дистанцию между интернатом и его обитателями, зазор между телом и униформой. Девочки прекрасно уживаются с местными порядками, им просто неудобно. Их совместные минуты свободы так же вписываются в систему, как простодушное «пойду посмотреть на наш парад» грубоватой служанки, вмонтированное в сакральную сцену встречи принцессы и отстраняющее как ритуал, так и безнадежную надежду на его нарушение. Или как перешептывания учителей, стихающие в поклоне при появлении директрисы. Каждый замолкает вовремя. Они все хорошо воспитаны. А свобода, превращенная в стиль, — тоже идея, всего лишь до поры чуть более человечная, чуть менее жестокая, чем любая другая. И так же хорошо вмещающаяся в лозунг, как и любая другая.

 

● ● ●

Фильм, в котором героини Герты Тиле и Доротеи Вик одержимы друг другом и который заканчивается самоубийством, существует. Он называется «Анна и Елизавета» и поставлен в 1933 году, сразу за «Девушками в униформе», Франком Висбаром, в скором будущем — одним из ведущих режиссеров Третьего Рейха. Убивает себя Елизавета, героиня Доротеи Вик, поднявшаяся с инвалидного кресла и уверовавшая в Анну, как в чудо воскрешения. За гомосексуальные мотивы этот фильм запрещен еще в процессе съемок, но Висбар успевает закончить его. Нечто непоправимо изменилось. Над головой Герты Тиле, в экстазе молитвы возводящей очи горе, раскрывается черный нимб; мистицизм сгущается в воздухе с восковой плотностью мертвого времени. Когда в одном кадре Елизавета бросается со скалы, в другом Анна успевает крикнуть: «Сейчас!»

И это прямая отсылка к «Девушкам в униформе». Вместо «Мануэла!» фройляйн фон Бернбург, внезапно бросившаяся к лестнице, также могла крикнуть «Сейчас!», за мгновение до самоубийства. В разгар спора с директрисой она разворачивается, выбитая из мизансцены какой-то иррациональной тревогой. И лицо Мануэлы, зависшей над пустотой, обращенное к ней, проступает внезапным видением, сливаясь, почти без зазоров, с её лицом.

 

«Девушки в униформе». Реж. Леонтина Саган, 1931

 

Герта Тиле в фильме Саган — проводник; Мануэла — персонаж, должный обеспечить в фильме короткое замыкание. Будучи органичной обоим способам съемки, Герта Тиле начинает провоцировать захлёсты, и, принципиально одна-единственная, в каждом кадре, на каждом ракурсе, в каждом жесте — субъективна. Её влечение к фройляйн фон Бернбург — чистый, личный, внутренний импульс; Мануэла своим желанием притягивает фройляйн фон Бернбург на крупный план, смотря на неё во время урока, и по своему желанию на границе смерти растворяется в любимом образе. Но её субъективность равна взгляду чужачки, сверхчувствительной и отзывчивой к столкновению стилей, ее неслучившееся самоубийство — попытка навсегда вырваться из рамок кадра, отменить само это странное кино. Единственный раз, когда Герта Тиле и Мануэла равны себе, не обязанные отзываться на стиль, — когда на них театральный костюм. Протест как театральный монолог, брошенный в лицо директрисе с импровизированных подмостков сцены, «за кулисами» школьной постановки Шиллера, — первый удар по системе.

 

Герта Тиле в фильме «Девушки в униформе»

 

В отличие от спектакля «Вчера и сегодня» и фильма «Анна и Елизавета», в «Девушках в униформе» самоубийства нет. Мануэлу успевают спасти, и это, конечно, happy end — со всей положенной иронией. Если бы не одно «но». Пока фройляйн фон Бернбург спорит с директрисой, а Мануэла в ритуальном экстазе поднимается по лестнице, пустые ночные коридоры, кабинеты и закоулки интерната заполняет хаос и шум: все девушки разом бросаются на поиски. Череда захлёстов сработала. Регулярность чередования стилей окончательно потерпела крах. Финальным образом удавшегося протеста становится, конечно, не подъем Мануэлы, а спасшие её девушки, заполнившие все пролёты. На уровне конструкции фильма иерархия сломана здесь. Однако важнее даже не это. Из экстатической готовности к смерти Мануэлу вырывает крик ее подруг, вернувший высоте ее физическое измерение, совсем как тогда, когда они бросали с лестницы петарды. Самоубийства не случается, потому что оно обессмысливается: Мануэла не исчезнет, пока внизу толпятся другие девушки в униформе; разве что свалится к ним белой куклой, ритуальной куклой — сакральной жертвой. Идею придётся оплатить отвоеванной человечностью.

В своей статье Андрей Андреев отсылает к «веселому анархистскому» финалу «Ноля за поведение» Жана Виго, уличая «Девушек в униформе» в провалившемся протесте и гробовом молчании, встречающем новые мрачные времена. Отчего бы тогда не пройти на два шажка вперед: в «Аталанте» Виго вместе со своим героем заходит за ту последнюю границу, где исчезали, поднимаясь по крыше, юные анархисты, и обнаруживает там пустоту, прекрасную и похожую на смерть. И не переживает последних свободных времен.

Девушки не снимают униформы и не покидают приюта, но Саган и так знает, что нет никакой последней границы. В её фильме есть единственный по-настоящему вызывающий кадр, который один и можно счесть пророческим: панорама по девушкам, прижатым к стене в белых сорочках и полосатых растрепанных платьях. Единственный раз, когда они, не обязанные отзываться на стиль, равны себе. Второй удар, равный по силе выходу к театральной рампе. Они не отводят взгляда от камеры, ставшей субъективной — принявшей взгляд системы. Да, протест этих людей невесел и молчалив. Мы ещё увидим такие панорамы после войны. Иногда за кадром будут называться имена.

 

«Девушки в униформе». Реж. Леонтина Саган, 1931

 

● ● ●

Всю оставшуюся жизнь Леонтина Саган проработает в театре. «Дети в униформе», поставленные в Театре Герцогини в Лондоне, прокатятся гастролями по Австралии и Южной Африке; она поставит несколько пьес для драматического общества Оксфордского университета; станет первой постановщицей в Королевском театре Друри-Лейн; вместе с Айвором Новелло с 1939 года они сделают семь очень успешных мюзиклов.

С кино у Леонтины Саган не задастся. Могло ли, после «Девушек в униформе», случиться иначе — вопрос риторический. «Люди завтрашнего дня», её второй фильм, снятый в Англии, утерян. Он входит в список «75 самых разыскиваемых фильмов», составленный Британским институтом кино (разделим их надежду). Третий и последний фильм Саган — музыкальный байопик «Веселый Джордж» об ирландском импресарио и постановщике разудалых мюзиклов Джордже Хауарде. Очевидно, Саган здесь привлекли как постановщицу мюзиклов с Новелло, и опознать её режиссерский метод можно разве что по сценическим мизансценам и несколько более вольному, чем принято, их монтажу. Да, и в этом фильме её герои человечны в костюмах. Но и кинематограф Корды — это кинематограф «частных жизней», и год-то уже —1946-й.

 

Леонтина Саган в 1940-х гг.

 

В 1947 году Леонтина Саган вместе с мужем возвращается в Преторию и открывает Южно-Африканский национальный театр. Она проживет до 1974 года. На сцене останется до 1963. Выпустит автобиографию «Свет и тени», в которой расскажет, как много было пересеченных границ и как выглядит дом: африканский ландшафт как der Heimat в памяти пожилой еврейки.

APOCALYPSE
Козинцев
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»