18+

Четыре журнала в год

Подписка!
// Блог

Наблюдатель. Очерки истории видения

«Сеанс» совместно с книжным магазином «Порядок cлов» издал книгу Михаила Ямпольского «Наблюдатель. Очерки истории видения» — концептуальное исследование визуальной культуры от эпохи романтизма до начала прошлого века. Впервые она была издана более 10 лет назад и с тех пор стала почти что классикой российской visual culture — дисциплины, совмещающей в себе искусствоведческий, культурологический и философский подход. Мы предлагаем читателям ознакомиться с пятой главой «Водопад».

1

В «Стеклянном доме» Эйзенштейна комнаты периодически заполняются водой. Например, «…человек тонет на глазах у всех (от сломавшегося крана), и боятся открыть дверь, чтобы вода не залила соседние комнаты…»1.

Или:

Тонущего в комнате человека (трагически) дать от фарсовой сцены лопнувшего бассейна с морскими львами (?). <…> Schwimmbad [бассейн] в середине здания. Столовая под ним с плавающими и ныряющими girls на потолке2.

Эйзенштейн не единственный, кто описывает видения залитого водой дома. В поэме «Про это» Маяковский изображает затопление его комнаты Невой. Стены комнаты исчезают и поэт неожиданно оказывается не в своей постели, а в воде: «Рябит река. Я в середине»3. В «Мистерии Буфф» появляется апокалипсическое видение всеобщего разжижения мира и домов, обрушивающихся водопадом:

…гранитные кучи столиц
и самого солнца недвижная рыжина, —
все стало как будто немного текуче,
ползуче немного,
немного разжижено.
Потом как прольется!
Улицы льются,
растопленный дом низвергается на дом.
Весь мир,
в доменных печах революцией расплавленный,
льется сплошным водопадом4.

Любопытно, что совершенно сходные мотивы обнаруживаются гораздо раньше, например, в романе Гюисманса «На рейде», где в видении героя стена «неожиданно превратилась в стеклянную перегородку, за которой хлюпала взвихренная масса воды». Вдруг «за стеклянной перегородкой возникла в воде запрокинутая голова женщины, которая стала всплывать вверх медленными толчками»5. Сразу за этим видением следует иное, еще более причудливое. Герой романа Жак видит женщину, сидящую на одной из башен церкви Сен-Сюльпис, и вдруг понимает, что «эта башня была колодцем, колодцем, поднимающимся в воздух, вместо того, чтобы уходить под землю»6. Этот странный колодец, висящий в воздухе, конечно, не что иное, как водопад. Мандельштам в известном стихотворении также изобаражает готический собор как водопад:

Я видел озеро, стоявшее отвесно.
С разрезанною розой в колесе
Играли рыбы, дом построив пресный.
<…>
И, влагой напоен, восстал песчаник честный,
И средь ремесленного города-сверчка
Мальчишка-океан встает из речки пресной
И чашками воды швыряет в облака7.

У Хлебникова водопад появляется неоднократно, в том числе в видении его стеклянного города. В архитектурной утопии «Мы и дома» он рассказывает о поездке к сестре в стеклянном подвижном жилище. И вдруг — «Остановка; здесь в пустой ячейке дома я оставил свое жилище; зайдя к водопаду и надев стиль одежд дома, я вышел на мостик. Изящный, тонкий, он на высоте 80 сажен соединял два дома-тополя»8. Среди прочих архитектурных фантазий у Хлебникова есть описание «дома-трубки», который «состоял из двойного комнатного листа, свернутого в трубку с широким двором внутри, орошенным водопадом»9.

Откуда берутся эти хлебниковские водопады, зачем они помещаются в стеклянные дома? Известно, что Хлебников рассматривал дома как аналоги книг, но книг, предназначенных не для индивидуального, разъединяющего чтения, а именно как книг некоего «соборного», общинного восприятия. В «Лебедии будущего» он воображает «небокниги» — «высокие белые стены, похожие на белые книги». На них «световое стекло» пишет «теневыми глаголами»10. Но дома — это не просто огромные книги: в своей конструкции они имитируют пространственный образ звука. Известно, что Хлебников соотносил звуки с динамическими пространственными образами. Например,

Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положительному объему второго. Это полый двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу — в пределе11.

Поэтому звук Ч, по мнению Хлебникова, нужно понимать как эквивалент пространственной формы. Поэт предлагал изображать его в виде чаши12.

Но в архитектурной фантазии «Мы и дома» появляется стеклянный «дом-чаша», который есть не что иное, как архитектурное, застывшее выражение той же формы, которая заключена в звуке Ч. Отсюда характерное заявление о том, что дома будущего являются «азбукой согласных из железа и гласных из стекла»13. В том же тексте «Мы и дома» Хлебников уподобляет город стихотворению, в котором вещество чередуется с пустотой, как ударные и неударные слоги в стихе. Конструирование дома понимается им как обливание абрисом некой умозрительной пространственной и одновременно квазизвуковой формы. Например: «Точно змея, плывущая по морю высоко поднявшая свою голову, по воздуху грудью плывет здание, похожее на перевернутое Гэ»14. При этом «Г значит наибольшие колебания, вершина которых направлена поперек движения, вытянутые вдоль луча движения. Движения предельной вышины»15.

Водопад в этой утопии естественно выполняет собственную пространственно-звуковую функцию, а именно: он выражает некую соотносимую со звуком форму. С достаточной уверенностью эту форму можно соотнести с пространственным эквивалентом буквы В. Хлебников пишет «Мне Вэ кажется в виде круга и точки в нем»16.

«В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад»17. Хлебников неслучайно помещает водопад в дом-трубу: самой своей формой труба (эквивалент звука Тэ) соотносится с пространственной фигурой Вэ: «…Т означает направление, где неподвижная точка создала отсутствие движения среди множества движений в том же направлении, отрицательный путь и его направление за неподвижной точкой»18.

Любопытно, что в обоих случаях речь идет о неком отсутствии движения и движении назад — как бы противодвижении. Водопад и являет странное зрелище постоянного движения, которое одновременно оказывается своего рода противодвижением, сохраняющим постоянство, почти неподвижность формы. Интерес к водопаду, вероятно, объясняется у Хлебникова его повышенным интересом к движению против хронологического направления времени, отраженному, в частности, в текстах об «отрицательном Разине», проживающем свою жизнь от смерти к рождению, плывущем по реке «поперек естественного течения природы времени его Я, в искусственном направлении»19.

Андрей Белый еще в 1903 году в цикле «Вечный зов» описывал движение водопада как аллегорию вечного возвращения:

Старина, в пламенеющий час
обуявшая нас мировым, —
старина, окружившая нас,
водопадом летит голубым.

И веков струевой водопад,
вечно грустной спадая волной,
не замоет к былому возврат,
навсегда засквозив стариной20.

Водопад сродни архитектурной форме, в которой движение материальной массы уравновешивается несокрушимой неподвижностью. Мандельштам видел в готическом соборе водопад потому, что тот также уравновешивает в себе движение вниз и полет вверх. Мандельштам формулировал свое понимание архитектуры в выражениях, близких хлебниковским: «Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство»21. Слово уподоблялось им камню, включенному в динамическую игру архитектонических конструкций, которые в любую минуту готовы превратиться в уравновешенное движений струй: &lFaquo;Но разве готика не торжество динамики? Еще вопрос, что более подвижно, более текуче — готический собор или океанская зыбь?»22 Готика, однако, для Мандельштама нечто противоположное стеклянной оранжерее — простой пленке, отделяющей искусственный рай от внешнего мира. Готический собор не изолирует пространство, а протыкает его «злой» «стрелой готической колокольни»23. Не случайно, конечно, он воспевает «готического поэта» Франсуа Вийона, который, подобно тому как Верлен «разбил оранжереи [serres chaudes] символизма», выступал против «искусственной оранжерейной поэзии»24.

 


Eugene von Guerard, 1860

2

Открытие водопадов европейской культурой имеет долгую историю.

В 1789 году, путешествуя по Швейцарии, Карамзин совершил паломничество к рейнским водопадам — Штауббахскому, Трюммельбахскому и Рейхенбахскому. Альпийское восхождение имело для Кармазина почти религиозное значение. Он преклонил колени и молился на вершине горы. Посещение Рейхенбаха описано Карамзиным также с очевидным религиозным подтекстом, водопад здесь отмечен почти божественными атрибутами. От первого же соприкосновения с ним Карамзин почти слепнет, и далее:

Тщетно воображение мое ищет сравнения, подобия, образа!.. Рейн и Рейхенбах великолепные явления, величественные чудеса природы! В молчании удивляться будет вам всякий, имеющий чувство; но кто может изобразить вас кистию или словами? — Я почти совсем лишился чувств, будучи оглушен гремящим громом падения и упал на землю25.

Реакция Карамзина вписывается в клише, связанные с созерцанием возвышенного, в том числе и вулканов. Но в данном случае экзальтированное поведение Карамзина у Рейхенбаха является своего рода «цитатою» и отсылает к известному факту моления Якоба Ленца у того же водопада в 1777 году26. Карамзин был близко знаком с Ленцем, принадлежавшим общему с ним масонскому кругу. Связь действий Карамзина с молением Ленца подчеркивается также визитом русского писателя к И. Г. Мюллеру, жившему тут же в городке Шафгаузен и сохранявшему бумаги Ленца27.

Ритуальность карамзинского поведения становится очевидной при сравнении «Писем русского путешественника» с «Путешествием по Германии, Швейцарии, Италии и Сицилии» (1791) Фридриха Леопольда Штольберга — масона и друга Ленца. Штольберг описывает свое паломничество к рейнскому водопаду у Шафгаузена, вспоминает коленопреклоненного Ленца и приписывает свой жене поведение, близкое карамзинскому: «У моей Софи подогнулись колени, и она побледнела». И далее Штольберг объясняет: «Я непосредственно ощущал praesens numen (здесь и ныне действующего бога [Gegenwärtig wirkende Gottheit]28.

Отождествление водопада с богом — кульминация долгой истории превращения водопада в символ.

Первое описание величественного могучего водопада в новоевропейской культуре, по мнению П. Ван Тигема, обнаруживается во «Временах года» (1726–1730) Джеймса Томсона29. XVII век знает в основном буколические каскады, моделью которым служат фонтаны виллы д’Эсте в Тиволи, многократно описанные в литературе (парк виллы д’Эсте послужил, например, прототипом сада Армиды в XVI песне «Освобожденного Иерусалима» Тассо). Тиволийский парк кардинала д’Эсте задумывался как земной аналог рая. Здесь были собраны «все» виды зверей, а искусственные каскады были оборудованы водными органами, «“переводившими” звук воды в мелодии и пение птиц»30. Малый буколический каскад, таким образом, в XVII веке прочно связывается с образом рая31.

В 1661 году центральный тиволийский каскад был отстроен Лоренцо Бернини, автором знаменитого «Фонатана рек» (1647–1652). «Фонтан рек» сделан в виде египетского обелиска, водруженного на скалу, из гротов которой вытекали четыре реки рая. Концепция фонтана позаимствована у иезуита Атанасиуса Кирхера, занимавшегося египтологией и фантастической интерпретацией египетских иероглифов (якобы в силу своей пиктографичности сохранявших мотивированную связь с миром физических явлений и являющихся записью адамического языка Эдема, от которого, как и от иероглифов, утеряны ключи)32. Обелиск, согласно Кирхеру-Бернини, это символ божественного света, нисходящего на первозданный хаос (скала), в темноте которого (пещера) под действием света рождаются священные реки. В пещерах Бернини поместил льва (солярный символ) и бегемота (животное Тифона), превратив аллегорию рек в своего рода миф о Ниле. Согласно Порфирию, разлив Нила происходит, когда солнце находится под знаком льва. Лев в пещере является символом солярного оплодотворения земли. Бегемот-Тифон — иссушающий ветер, антагонист Нила-Осириса и солярного льва.

Квазиегипетская символика фонтанов получила широкое распространение. Так, например, в Версале имелся фонтан «Пирамида» (хотя и лишенный внешнего сходства с египетскими пирамидами). Существует связь между символикой «Фонтана рек» и фонтаном Аполлона в Версале, где бог солнца повергал Пифона. Характерно, что Шарль Перро сравнивал Версаль с садами из «Сна Полифила» (1499) Франческо Колонны — главного египтизирующего, «иероглифического» текста итальянского Возрождения, в котором даны прообразы многих будущих ренессансных садо33. Пирамида стала одной из самых распространенных форм паркового фонтана. Так, в 1793 году Вакенродер описывал пирамидальный фонтан в парке замка Зеехоф: пирамида фонтана была увенчана шаром, из которого били в стороны струи и раздавалась сладостная музыка34. Этот шар со струями, имитировавшими крылья, есть воспроизведение герметического иероглифического символа, так называемого Numen Triforme — воплощения бесконечности бога (сфера) и движения, эманации (крылья). Крылатая сфера Numen Triforme предвосхищает устойчивое значение водопада, как соединения бесконечности и движения. В фонтане Бернини она была заменена голубкой, которая считалась у герметиков ее эквивалентом35.

«Фонтан рек» отражает характерную для XVII века египтоманию и одну популярную мифологическую аберрацию — Нил относился к числу райских рек. Еще Иосиф Флавий полагал, что все основные реки мира вытекают из рая. Однако господствовавшая в течение столетий теория относительно райских рек была сформулирована Ефремом Сириным (ум. 373): согласно ей, рай расположен на высочайшей в мире горе, с которой текут четыре реки — Нил, Дунай, Тигр и Евфрат. Все они вытекают из одного райского источника. По мнению Сирина, эти реки падают с вершины райской горы, затем уходят под землю и снова вытекают из нее в тех местах, в которых принято локализировать их истоки. Некоторые теории, опиравшиеся на спекуляции Ефрема, утверждали, что Нил пересекает Индийский океан, затем вновь уходит под землю и выходит наружу в Африке, неподалеку от Красного моря36. Нил сопрягался с раем как «иероглифическая» река, связанная с допотопным адамическим языком.

Именно к Нилу относятся все основные описания водопадов в античности. Сенека в «Вопросах естествознания» посвящает целую книгу Нилу (в основном разбирая версии о происхождении его разливов, причину которых он видит в огромных резервуарах воды, имеющихся в недрах земли) и дает описание его истоков как «большой реки, выходящей между двух скал». Он же дает подробное описание нильских водопадов, которые производят такой грохот, что «народ, расселенный персами в этом месте, оглушенный непрекращающимся шумом, не мог там выжить, и ему нашли для жительства более спокойный район»37. Цицерон в «Сне Сципиона» сравнивает грохот нильских водопадов с музыкой небесных сфер:

Наполненные шумом мироздания ваши уши оглохли от него, так как слух — чувство наиболее подверженное притуплению. И точно так же в месте, называемом Катадупа, где Нил низвергается с высоких гор, непрекращающийся грохот приводит к тому, что люди перестают воспринимать звуки. <…> Точно так же вы не можете смотреть прямо на солнце, а его лучи подавляют остроту вашего зрения и ваших чувств38.

У Цицерона нильский водопад наделяется божественными атрибутами: его грохот невозможно услышать, как нельзя увидеть сияние чистого высшего света. К числу божественных атрибутов Нила относится и бездонность его источников, отмечавшаяся еще Геродотом39. Нил вытекает из бездонной пропасти, а восхождение к его истокам равноценно обретению магической тайны (в том числе и знания первоязыка). Не случайно, конечно, Филострат отправляет Аполлония Тианского в поисках тайного знания к истокам Нила и заставляет пройти его через три грохочущих нильских водопада40.

Водопад ассоциируется с богом также и в Священном писании: «Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих» (Псалом 41, 8). Это место из Псалтири комментировал Августин41.

Начавшаяся в XV веке ассимиляция христианством египетской символики, и, как следствие, вторичное обожествление Нила стимулировали поиски его истоков и создали устойчивую легенду о существовании земного рая в Абиссинии. Испанский доминиканец Луис де Уррета в своей «Истории Эфиопии», изданной в Валенсии в 1610 году, утверждал, что «Альпы и Пиренеи показались бы небольшими хижинами рядом с горами у истоков Нила»42. Среди этих гор одной было отдано предпочтение в качестве места локализации земного рая: это гора Амара, о которой тот же де Уррета писал, что на ней обнаруживаются «особенности, характерные для земного рая»43.

Гора, о которой идет речь, находится в стороне от истоков Нила и соотнесена с раем в силу «инерционности» нильского мифа. На Амаре (эфиопское название Амба Гексен) находилось место заточения эфиопских принцев. Сюда, во избежание династических войн, помещались младшие братья наследника престола. Амара — место паломничества португальских иезуитов, от которых сведения о ней распространились по всей Европе. Франсишку Альвареш, побывавший здесь в 1520 году, соотносит Амару с царством пресвитера Иоанна и описывает огромную стену, замыкавшую гору вокруг и непреодолимую для пришельцев. На вершине Амары покоится небо, и нужно пятнадцать дней, чтобы обойти гору вокруг:

…на вершине этой горы находятся еще другие очень высокие горы, создающие долины [там текут реки и бьют бесчисленные источники, и лежат поля, обрабатываемые жителями]; и говорят, что там между двумя крутыми горами есть долина, из которой никак невозможно выйти, потому что она закрыта двумя [очень крепкими] воротами44.

Другой миссионер Мануэл Альмейда (путешествовал в 1623–1633 годах) отрицает наличие рая на Амаре, но добавляет несколько характерных деталей: «Она почти круглая, хотя ее вершина имеет форму креста»45. На вершине Амары расположены столбы, как бы поддерживающие небо, и столбы эти имеют форму пирамид46. Характерно, что почти сто пятьдесят лет спустя знаменитый английский путешественник Дж. Брюс, описывая «столбы» на Амаре, повторяет Альмеду: «…некоторые из них подобны пирамидам, другие напоминают пирамиды и обелиски»47. Таким образом устанавливается связь рая с египетской «иероглифической» традицией, уже зафиксированная, например, в «Аркадии» Якопо Саннадзаро, где в буколическом раю неожиданно возникает

прекрасная пирамида на небольшом постаменте, водруженном на невысокую горку, между двух источников чистейшей и сладчайшей воды, с вершиной в форме прямого и густого кипариса, устремленной к небу; на ее четырех плоскостях можно было увидеть прекрасные изображения фигур48.

Отсюда тянется нить и к «Фонтану рек» Бернини, объединяющему Нил, рай и обелиск.

Миф о рае на Амаре одновременно и утверждается и отрицается. Мильтон в «Потерянном рае» представляет Амару как ложный рай:

Где у истоков Нила, на горе
Амаре, абиссинские цари
Своих детей лелеют; строем скал
Блестящих та гора окружена,
И до ее вершины — день пути.
Иным казалось: настоящий Рай
Здесь у экватора49.

Мильтон размещает рай в Ассирии, но райскую реку пропускает через гору и низвергает вниз водопадом, тем самым приписывая ей традиционные черты Нила. Особенно подробно миф о рае на Амаре развит в «Истории Расселаса, принца абиссинского» (1759) Сэмюэля Джонсона, где он окончательно приобретает черты амбивалентного Эдема: все особенности райского сада здесь перенесены на горную тюрьму, откуда бежит Расселас, сознательно стремящийся к потере адамической невинности. Водопады здесь непременный атрибут; что характерно, они оборудованы водными органами (преобразователями шума в музыку сфер наподобие тиволийских)50. Образец того же ложного рая в горах (в долине Бетзатанаи) имеется и в неоконченной повести Шелли «Ассасины» (1814) — он явно ориентирован на абиссинскую модель и включает водопад в качестве непременного атрибута.

Абиссинский рай с водопадом возникает и в «Кубла Хане» Кольриджа с характерным смещением мифологических реалий. Абиссинская девушка поет здесь о горе Аборе (в черновиках — Амаре), и священная река Альф летит водопадом из неизмеримых пропастей. Альф имеет тройное значение: это Нил, Алфей (река в Аркадии) и река алфавита (Алеф). Тем самым, в нем сплетаются воедино абиссинский, аркадический и иероглифический подтексты.

Кольридж наиболее полно обнаруживает то, что содержится во многих текстах, связанных с райскими реками и водопадом. Все они строятся вокруг обнаружения первоисточника и отсылают к некоему началу. Все происходит так, как если бы, двигаясь к источнику, сознание обнаруживало странную нерасчленимость, переплетение разнородного в неком первичном недифференцируемом единстве. Так, возможность сблизить Нил с Алфеем, как показал Джон Ливингстон Лоуэс, опирается на описание этой реки у Павсания (1, 443), который утверждал, что, в отличие от иных рек, Алфей, падая с высоты, исчезает под землей, а затем вновь возникает в Аркадии в виде множества источников. Иными словами, он ведет себя как Нил. Ассоциация между Нилом и Алфеем проведена уже самим Павсанием51. Сближение Амары с Аркадией делается возможным также в силу амбивалентности аркадического мифа. Аркадия была идеализирована Вергилием, в то время как многие античные авторы (Полибий, Ювенал, Филострат, Овидий и др.) описывали ее как бедную и дикую страну, что придавало образу Аркадии противоречивый характер. Саннадзаро вводит в Аркадию мотив похорон, упомянутая выше пирамида также есть могильный памятник. Дж. Ф. Гверчино помещает в Аркадию (1621–1623) изображение аллегории смерти, которое позднее становится каноническим ее атрибутом. Поэтому во многих текстах Аркадия — это рай после грехопадения52.

Водопады могут помещаться не только на Ниле или Алфее, но и на других райских реках. В некоторых текстах вместо Нила может фигурировать Ганг. В чрезвычайно детализированном описании индуистского рая в «Проклятии Кехамы» (1801–1809) Роберта Саути центральное место занимает священный водопад Ганга, который низвергается с дерева жизни, уходящего ветвями в небо (VII, 137–158). Но в целом структура описания рая остается той же. Место горы Амары у Саути занимает гора Меру (X, 35–77). В «Обращении к тишине» (1796) Вордсворта фигурируют одновременно водопады и Нила и Ганга.

Обнаружение Нила за любой рекой с водопадом приводит к своего рода насильственной абиссинизации других стран — например, Швейцарии. Жан-Жак Шойхтцер писал:

При всех оговорках можно сравнить Нил со швейцарскими потоками, разливающимися от дождей. И так же, как вдоль наших потоков растут ивы, по берегам Нила растет нечто вроде ивняка под названием Agnus Castus53.

Тот же автор, что закономерно, призывает молиться водным потокам как наивысшим дарам бога54. Орас-Бенедикт де Соссюр в своих «Путешествиях по Альпам» постоянно описывает горы как пирамиды; от него, возможно, эта метафора переходит и к Карамзину: «…открылась мне почти ледяная долина, усеянная в разных местах весьма высокими пирамидами»55.

Метафорический перенос абиссинского мифа на Швейцарию идет параллельно с распространяющимся в новоевропейской литературе отождествлением Альпийских районов с Аркадией и развитием специфической швейцарской буколики (Галлер, Гесснер, Руссо и др.) Элементы швейцарской буколики легко различимы и в «Письмах русского путешественника».

Дополнительное символическое значение египтизация приобретает в рамках масонского ритуала, который в основных своих чертах складывается под влиянием романа аббата Террасона «Сет» (1731), где символический Нил фигурирует в числе испытаний инициации (через него должен проплыть под землей испытуемый), метафорически соотносимой с погружением в лабиринты Большой пирамиды. В этом символическом комплексе водопад выступает как пугающее орудие очищения56.

Александр Гумбольдт описывает в 1808 году Ориноко и ее водопады почти исключительно сквозь призму Нила и подробно обсуждает в связи с этим версии о рае на земле (по легенде, у истоков Ориноко находилось Эльдорадо, а потому сходство с Нилом здесь выступает как верификационный критерий):

Ориноко похожа на Нил. Один из истоков Нила <…> начинается от знаменитого горного озера близ Гондара в Годжамских Альпах Абиссинии и течет до Сиенны и острова Элефантины, пробивая себе путь через горы Шангала и Сеннор; так же и Ориноко…57

В этом сближении Ориноко и Нила чрезвычайно характерно упоминание об Абиссинских Альпах, превращенных почти в клишированный блок. Существенно также, что по течению Ориноко Гумбольдт обнаруживает «иероглифические» письмена на скалах.

Египтизации подвергаются не только Швейцария и бассейн Ориноко, но и Озерный край в Великобритании — место производства многих «водопадных текстов». Так Томас Уилкинсон в своих «Прогулках по британским горам» (1824), указывая на пирамидальную форм гор в Уейстуотере, восклицает: «Мы слышали о Пирамидах Египта, построенных руками человека; здесь же находятся Пирамиды мира, построенные Архитектором мироздания»58

.

Непосредственная связь естественных пирамид с богом накладывает отпечаток святости на весь регион. В данном случае мы имеем дело с ретроспективной египтизацией. В то же время в США сближение Миссисипи и Миссури с Нилом приводит к созданию целых псевдоегипетских городов на этих реках — Мемфиса (1819) и Каира (1818). Место слияния Миссисипи и Огайо получает название «Малого Египта», а на поиски истоков Миссури в Скалистых горах проецируется миф об истоках Нила59

.

В поэтических текстах конкретика реального пейзажа трансцендируется, и он превращается в абиссинский. Этот момент связан с разрушением временной локализации наблюдателя, который из конкретного места и времени переносится водопадом в иное пространство и время — куда-то к отдаленным и полузабытым истокам. Уже в первом и «архетипическом» описании у Томсона мы сталкиваемся с таким превращением. Описание начинается с того, что поэт стоит на вершине горы в состоянии транса, покуда его не пробуждает звук водопада. Далее следует описание потока, его грохота, восходящего к небу облака пены, превращающейся в туман, летящих обломков скал и т. д. — всего того, что будет многократно повторяться позже. В описании возникают два слова с легкой египетской коннотацией — flood (разлив, потоп) и в конце — maze (лабиринт, связанный со знаменитым лабиринтом в Абиссинии у озера Мероэ и лабиринтами пирамид):

Он достигает более надежного русла и крадется наконец-то
Вдоль лабиринтов тихой долины60.

Далее вводится «трансцендирующий» момент:

Приди, моя муза, прорви заслон пустыни,
Дикое и безжизненное пространство песка и неба;
И быстрее, чем бредущий караван,
Промчись над долиной Сеннора, порывом взберись
На Нубийские горы и смело прорви тайные границы
Ревнивой Абиссинии61.

Чуть ниже приводится описание небесного каскада, который

Проливает несокрушимые воды и твердые потоки.
Его сокровища скрыты от человеческих поисков
Древнего знания; торжественно каждый год источник —
Богатый король вод — разливается разбухающим Нилом62.

Нил вводится в контекст тайного знания и ретроспективно увязывается со словом flood, а далее следует описание Нила, который «передает свой лабиринт» (devolves his maze)63, и описание нильского водопада. Лабиринт играет у Томсона существенную роль. Нил проходит через него, сплетая воедино прошлое и настоящее, двигаясь одновременно из настоящего в прошлое и из прошлого в будущее, из одной эпохи в другую. Нелокализуемость водопада во времени действительно оказывается выражением некой лабиринтной структуры движения священной реки, падающей сверху вниз, вновь поднимающейся на вершину и меняющей свое направление.

Эта лабиринтообразность выражается и в иероглифическом подтексте водопада. Ведь иероглиф понимается как некое трансцендирование временного измерения слова в пиктограмме, которая не имеет линейной развертки, как фонетическое письмо. Иероглиф — это прежде всего знак единовременного присутствия прошлого и настоящего в одном знаке. Но это и знак истока как такового, некой первичной формы письма.

Соединение несовместимого — прошлого и будущего, истока и среднего течения — кристаллизуется в теме «бездны», которая оказывается связанной с абиссинской темой. Так, в шестой книге «Прелюдии» (1805–1806, второй вариант — 1850) Уильям Вордсворт дает подробное описание альпийского путешествия. В те моменты, когда ему требуется трансцендировать конкретность пейзажа, он сближает его с Абиссинией. В знаменитом фрагменте, посвященном Воображению, которое сравнивается с испарениями, поднимающимися из «пропасти разума» (mind’s abyss), блаженство, испытываемое человеком, описывается как разлив Нила, «проливаемый из источника в абиссинских облаках» (poured from his fount of Abyssinian clouds)64. Воображение здесь преобразует альпийский пейзаж в абиссинский, и эта операция производится за счет сближения слов «пропасть» — abyss — и слова «Абиссиния»65. То же самое происходит, когда Вордсворт описывает Локарно и озеро Комо:

И Комо, ты, сокровище, которое земля
Хранит для себя, заключив в темницу, как в глубину
Абиссинской недоступности66.

 


Eugene von Guerard, 1860

3

Воображение функционирует здесь совершенно иначе, чем у Шатобриана, созерцавшего руины Греции в контексте культурной памяти. В данном случае речь идет об отсылке к слою, лежащему за пределами памяти, в области исторического забвения. Бездна оказывается метафорой невозможности вспомнить, «приручить» хаос, увязав его со знанием. Место знания об истоке занимает бездонное зияние. Именно с этим связана потребность в неком «хиазмическом» движении, то есть возвратном движении от истока (заключенного в глубину непроницаемых абиссинских облаков) к настоящему. Разница между Шатобрианом и Вордсвортом заключается в принципиальном различии объектов их созерцания. В одном случае это руина, хаотический обломок, отсылающий к некогда гармонической форме. Это именно мнемонический знак. В другом случае — водопад, безостановочно возобновляющаяся картина хаоса. Память просто не в состоянии вписаться в это хаотическое движение. Вулкан существует на полпути между руиной и водопадом. Диккенс описал зрелище потухшего кратера Везувия, «загроможденного огромными массами затвердевшего пепла, похожими на груды камня, извлеченные из какого-нибудь грозного водопада и подвергнутые сожжению»67. Вулкан — это по существу «руина» водопада, к тому же подвергнутая сожжению. В потухшем кратере энергия действующего хаоса представлена в виде следов, которые, конечно, едва ли способны возродить в полной мере память о когда-то неистовствовавшей силе.

То, каким образом водопад действует на память наблюдателя хорошо видно из разобранного Джеффри Хартманом сонета Вордсворта «Потоку у Дьявольского Моста, Северный Уэльс, 1824». В первой же строке поэт обращается к потоку, спрашивая:

Как твое имя? В поисках какой неизвестной страны,
С какой огромной высоты ты спускаешься? Может ли такая сила
Вод происходить из британского источника?68

И далее Вордсворт вопрошает, не питают ли этот поток греческая гора Пинд или скалы Виамалы в Швейцарии? Это обычное для описания водопада смешение географических реалий имеет, однако, у Вордсворта особый смысл. По мнению Хартмана, поток в Уэльсе напоминает поэту о его путешествии в Альпы в 1790–1791 годах, когда он посетил перевал Симплон и обошел район Виамалы. Название Виамала (Viamala), переводимое как «Путь зла», сближается им с «Дьявольским мостом», а вся картина уэльского водопада оказывается мнемоническим знаком, отсылающим к опыту юности. Но, отмечает Хартман, это воспоминание не позволяет Вордсворту назвать поток в Уэльсе, который так и остается безымянным. Воспоминание оказывается блокированным «бездной», предстающей взгляду69. Подлинного замыкания с образами памяти не происходит. Исток на Пинде оказывается столь же недоступен сознанию, как и водопад в Виамале. «Иероглифика» истока не поддается окончательной расшифровке.

Еще более сложную позицию наблюдатель занимает в некоторых текстах Гельдерлина. У Гельдерлина водопад обыкновенно ассоциируется с истоком реки в горах, который иногда олицетворяет скованный юноша-бог. Например, в стихотворении «Поток в оковах»:

Ты спишь, ты дремлешь, скованный юноша <…>
Медлитель, он оковы свои дробит,
Он крутит камни, бьет и кидает их…70

Скованность, медлительность потока связаны с тем, что река не может покинуть своего источника. Речь идет о странном истекании и неподвижности одновременно. В «Паломничестве» так описывается исток Рейна:

Как из серебряной жертвенной чаши,
Наклоненный рукой непорочной,
Льется и льется струя — это солнце коснулось
Льдистых кристаллов, и, тронутый легким
Утренним светом, на землю
Рейн ниспадает со снежных вершин
Чистейшей водой. Потому-то
Верность твоя нерушима. Вовек не покинет истоков
Связанный с ними родством и соседством71.

Исток не может быть отнесен в прошлое, он неотвязно присутствует в самом движении реки.
Парадоксальность течения реки хорошо представлена в гимне Гельдерлина «Истр». Странности начинаются с самого названия гимна. Хайдеггер, посвятивший этом гимну цикл лекций, так указывает на неувязку с названием:

«Истр» — римское имя нижнего Дуная, так как река, которую греки знали только в ее нижнем течении, называлась ими ιστρος. Римское обозначение верхнего Дуная — «Danubis». Гельдерлин же, как мы увидим, называет как раз верхнее течение Дуная греко-римским именем нижнего течения реки, как если бы нижний Дунай вернулся к верховьям, и таким образом вновь превратился в собственный исток72.

Гельдерлин переворачивает течение реки разными способами, но с удивительным постоянством. Как известно, Дунай вытекает из массива Шварцвальд, течет на восток и впадает в Черное море. Однако, в стихотворении «У истоков Дуная» река эта связывается с совершенно иной географией:

С Востока слово пришло к нам,
И на высотах Парнаса, и на Кифероне я слышу,
Азия, эхо твое, и оно отдается
На Капитолии, и стремглав с Альп,
Как странник, нисходит,
Нас пробуждая,
Животворящий голос…73

Голос водного потока оказывается преображенным божественным первословом, которое приходит с Востока и проходит через Грецию74. Иными словами, истоком истока является в данном случае Восток, а не Запад. Река каким-то загадочным образом движется в виде слова с Востока на Запад, то есть против собственного течения — к истоку от устья.

В «Истре» Гельдерлин воспроизводит то же противотечение реки. Здесь слово идет от Инда и Алфея75— двух райских рек в Индии и Греции (вспомним Кольриджа, смешавшего Алфей с Нилом). О самом Истре Гельдерлин пишет:

Кажется, однако,
Что он почти течет назад,
И я предполагаю, что он должен приходить
С Востока.
Многое можно было бы
Рассказать об этом. И почему они именно
Взбираются на горы? Другая [река]
Рейн ушла в сторону. Не зря
Потоки бегут по сухости. Именно они
должны быть к языку76.

По мнению Хайдеггера, всякая река выражает некое движение от «здесь» к «там». Вот как он комментирует этот фрагмент:

«Здесь» на Истре, «там» с Инда; и это «оттуда сюда» проходит через Алфей. Река предопределяет путешествие и отношение, которое укоренено в нем и которое и породило путешествие, отношение между двумя местами, которые сами путешествуют. Путешествие начинается с Инда, то есть с Востока, оно идет через Грецию, сюда к верховьям Дуная, на Запад. В действительности, однако, Дунай течет в прямо противоположном направлении. Если бы сама река была путешествием из стран восхода к странам заката, если бы она могла быть таковой, тогда Истр должен был бы течь против своего подлинного течения77.

В данном случае нас не интересует философская подоплека хайдеггеровского анализа. Реки у Гельдерлина понимаются как оси (Рейн: юг/север; Дунай: восток/запад), собирающие воедино мир. Река при этом восходит к собственным истокам, и это восхождение, с одной стороны, понимается как скованность и неподвижность водопадного потока, а с другой стороны, связывается Гельдерлином с темой языка, называния.

Нетрудно заметить, что противотечение реки, по существу, описывает то, что в своих заметках о трагедиях Софокла Гельдерлин обозначил как «противонаправленные ритмические модуляции». По мнению поэта, в трагедиях одна ритмическая волна движется от начала к концу, а другая от конца к началу. В момент когда ритмическое взаимоналожение двух противонаправленных ритмов достигает колоссального напряжения и до предела ускоряется, «возникает необходимость в том, что в поэтическом метре называется цезурой, в чистом слове, противоритмическом разрыве»78.

Цезура трансцендирует ритмическое противоборство модуляций, направленных к концу и к началу; в сущности, она действует как водопад, который останавливает движение79. Гельдерлин называет эту мгновенную остановку модуляций «чистым словом», то есть таким словом, которое не может быть произнесено, в котором разнонаправленные смыслы объединяются в неком высшем единстве. Это «чистое слово»80 сродни грохоту водопада, заглушающему человеческую речь. Исключение словесной коммуникации здесь эквивалентно возвращению к иероглифическому протослову, слову за пределами понимания, слову истоков, локализуемому в течениях райских рек — Инда и Алфея.

В гимне «Рейн» Гельдерлин называет исток этой реки полубогом. Поль де Ман так объясняет отношение источника к сакральному:

Таков исток. Он истекает, разворачивается во времени, и оттого он, в сущности, земной; но он исходит из сакрального потому, что в качестве начала он открывается на бытие вне времени, лишенное существования в земном смысле слова. Это место пересечения сакрального и земли, место, где рождается время <…>. Полубоги, таким образом, это те, кто действует в соответствии с истоком; они в полной мере реализуют себя как сущности, чей исток одновременно — падение и становление: падение сакрального во время81.

Рейн ведет себя как полубог, поскольку в своем течении он сначала поворачивает назад к истоку, а затем устремляется вниз к земле, ниспадая в темпоральность. Водопад соединяет в себе неподвижность сакрального бытия и ниспадение во временное.

Хронологическое противоречие водопадного текста делает невозможной ясную локализацию наблюдателя, который постоянно смещается из прошлого в настоящее и из настоящего в прошлое, из временного во вневременное82. То, что в пространстве стеклянной архитектуры было лишь выходом из пространственной позиции наблюдателя, здесь становится головокружительным перемещением наблюдателя в некую вневременную бездну, которую Хайдеггер, между прочим, связал с хиазмической цезурой83.

Это разрушение стабильной позиции наблюдателя неотделимо от того, что Вернер Хамахер назвал «темпорализацией языка». То, что Гельдерлин постоянно проецирует на движение реки движение самого языка, придавая последнему подчеркнутую линеарную направленность, чрезвычайно важно. Язык — это основное прибежище, в которой субъект обретает стабильность. Отсюда столь существенна «трансцендентальность» языка. Вот как формулирует эту проблему Хамахер:

Темпорализация языка — и всего того, что относится к его сфере, — наносит удар по месту субъекта и стабильности дискурса, которая должна обеспечиваться трансцендентальностью. Если мы можем и даже вынуждены утверждать, что коса — этот аллегорический атрибут смерти и времени — владеет языком, то ordo inversus, который, как предполагалось, обеспечивал основание для порядка субъективности и который уже испытал трудности в связи с кантовским открытием конечности и ограниченности человеческой способности представления, больше уже не гарантирует представлений, закрепленности мира и возможного значения в языке. Единственным единством и непрерывностью, отныне доступным языку, оказывается единство исчезновения, негативности, не имеющей ни центра, ни снятия84.

Нарушив хронологию изложения, я хочу обратиться к относительно недавнему произведению — «Слуньским водопадам» (1963) Хаймито фон Додерера. В конце романа alter ego автора Зденко оказывается у Слуньского водопада, который воплощает неподвижность времени, своего рода гельдерлиновскую цезуру:

Мощное движение воды было постоянным, гром, обращенный в себя, приход и уход одновременно, а для человеческого уха — монолит, рядом со звучным покоем которого все становилось мелким85.

Здесь Зденко наблюдает падение в водопад поскользнувшегося на мостках другого героя романа — Дональда Клейтона. Водопад, однако, действует как странная машина времени, которая позволяет Зденко вторично увидеть падение Дональда и неожиданно сдвигает события в прошлое:

Сейчас, когда продолжался нестерпимый грохот и Зденко целиком был под впечатлением внезапно нахлынувших событий, Дональд, отодвинувшись во времени, поскользнулся и упал на мостки. Картина раздвоилась, и теперь Зденко видел его на улице, где он поскользнулся на какой-то фруктовой кожуре <…>. А теперь он видел Дональда Клейтона споткнувшимся и упавшим в бездну. Обе эти картины были как бы выделены скобками, а то, что было между ними, составляло единое целое86.

Между скобками оказывается неподвижная цезура водопада с упавшим в него телом. Когда тело поднимают, выясняется, что «на нем не было даже царапины, и оно, если не считать нескольких брызг, оставалось совершенно сухим»87. Местные хорваты, вытаскивающие тело из бездны, убеждены, что Дональд умер от испуга, но мы понимаем, что остановка жизни героя связана с его падением в бездну, в которой время не имеет хода. Это падение в сакральность не имеющего существования бытия. Наблюдатель со стороны, Зденко, переживает события как странное движение вспять и возвращение в настоящее, разделенные «цезурой». Переживающий падение в бездну Дональд погибает, потому, что «цезура» не оставляет места для живого наблюдателя. Это временной провал между временными «скобками». Когда Дональда поднимают из бездны, время вновь как бы срастается и «цезура» исчезает:

Дональд был мертв. Как только Зденко уразумел этот неопровержимый факт, ему почудилось, что удар литавры отделил тот отрезок времени, который до этого мига находился как бы в скобках, то есть когда Дональд поскользнулся на улице в Вене и до его последнего отчаянного движения здесь, на мокрых мостках88.

То, что в XVII–XVIII веках было контаминацией символических райских рек, постепенно переходит в темпоральную дестабилизацию позиции наблюдателя у Вордсворта и Гельдерлина — вплоть до полного вычеркивания его из временного измерения, что эквивалентно смерти у Додерера.

 


Eugene von Guerard, 1860

4

Наиболее устойчивым образом водопада несомненно является образ бездны. Державин в «Водопаде» пишет:

О водопад! В твоем жерле
Все утопает в бездне, в мгле!89

Бездна — наивысшее выражение бесформенности, которая первоначально понимается как выражение деградации макрокосма, но постепенно начинает ассоциироваться с возвышенным, например, у Эдмунда Берка90. Шеллинг не испытывает ни малейшего сомнения на этот счет:

…бесформенное наиболее непосредственным образом становится для нас возвышенным, т. е. символом бесконечного как такового. <…> Хаос — основное созерцание возвышенного…91

Зольгер превращает водопад почти в дидактическую модель возвышенного:

Мне всегда казалось, что истинное воздействие возвышенного более многосторонне и универсально. И прежде всего эта универсальность проявляется в том, что возвышенное влечет нас одновременно в прямо противоположные стороны.

— Как понять?

Наполняя нас ужасом, возвышенное в то же время привлекает величием и великолепием того образа, в котором воплотились силы природы. Я до сих пор хорошо помню чувство, которое испытал на Рейне <…>. Я наблюдал, как пенистый поток обрушивается с порогов водопада. Торжественно и тревожно было у меня на душе; в то же время меня охватило страстное желание погрузиться в эту пучину, которая сразу же за порогами рассыпалась серебряной пылью. Не страх пловца владел мною при этом <…> а восторг, блаженное состояние души92.

В такого рода текстах водопад описывается как сочетание несочетаемого, восторга и страха, желания бежать и броситься в пучину и т. д. С конца XVIII века такая форма описания канонизируется. Томас Роско, например, все еще строит свое описание контрастов синтагматически. Сначала он дает картину водопада, а затем следы разрушений от водной лавины. Такой переход интерпретируется как смена «самого прекрасного из произведений природы» на «самую ужасную из ее сцен»93. Однако большинство описаний водопада совмещает в одной парадигме элементы прекрасного и возвышенного, обыкновенно существующие в оппозиционных отношениях и традиционно соотносимые либо с темой потопа (греха), либо с темой рая (невинности). Такого рода оппозиционная парадигма канонизируется в десятках описаний.

В 1836 году американский художник Томас Коул эстетически мотивирует противоречивое строение «водопадного текста» и приводит типичный перечень оппозиций:

О Ниагара! Это чудо света! — где возвышенное и прекрасное связаны воедино нерасторжимой цепью. Глядя на нее, мы ощущаем, будто огромное зияние заполняется в нашем сознании — наши понятия расширяются, и мы становимся частью того, что созерцаем! У наших ног потоки (floods) тысячи рек низвергаются из обширных подземных морей; в их течении — вечность; в их стремительности — неуправляемая мощь. Таковы элементы возвышенного. Прекрасное в ней — венок изменчивых цветовых оттенков воды, оно заключено в брызгах, взлетающих к небу, и в той несравненной радуге, которая опоясывает неутомимый поток94.

К числу оппозиций Коул также относит неподвижность — движение, преходящесть — вечность. Возвышенное в водопаде связывается с бесформенностью, хаосом, бурлящей пеной. Прекрасное фиксируется в геометрически правильных формах, которые порождаются из случайного хаоса некой магической силой: в венке, радуге, колоннах или столбах, постоянно возникающих в описании, а у Шатобриана, например, в подковах или огромном вращающемся цилиндре95 (ср. с шатобриановским «упорядочиванием» хаоса вулкана). Архитектурная метафорика описаний ложится в основу упомянутых в начале этой главы аналогий между водопадом и готическим собором.

Оппозиция прекрасное — возвышенное проявляется и в темпоральной парадоксальности водопада, выражаемой в разнонаправленности движений воды: вода низвергается из бездны вниз в бездну и одновременно брызгами, туманом, восходит назад к истоку и поднимается к небу. Описание водопада в четвертой песне «Чайльд-Гарольда», например, все строится исключительно на рядоположении контрастов:

В тьму бездонной щели
Стихия низвергается, и вот
Из бездны к небу глыбы полетели,
Низринутые вниз с родных высот
И вновь летящие, как ядра, в небосвод,

Наперекор столбу воды <…>
И хаос бьется в муках родовых <…>
Зеленый, белый, голубой, янтарный,
Обворажающий, но лютый и коварный.

О, Красоты и Ужаса игра!96

Эта достаточно рационалистическая риторика понимается как наука выражения невыразимого. На водопадах литература экспериментирует с выходом за пределы устойчивых категориальных схем. Слово как таковое (взятое вне парадигмы оппозиций), самодостаточный эпитет оказываются неприменимыми к водопаду. Описывающий субъект лишается опоры не только в пространстве зрелища, но и в языке как системе классификаций. Водопад, таким образом, вводится в контекст критики словесного и традиционно связанного с ним рационалистического сознания. Конечно, описания такого рода близки риторике, и вместе с тем они находятся уже на грани риторического сознания. Например, Пьер Фонтанье в «Фигурах речи» (1831) обсуждает «парадоксизм», внешне сходный с водопадными парадигмами оппозиций. Вот как он его определяет:

Соединение слов, это изощрение речи, с помощью которого обыкновенно противопоставляемые и противоположные идеи и слова сближаются и сочетаются таким образом, что, создавая впечатление борьбы между собой и взаимоисключения, они поражают ум самым удивительным согласием и производят наиболее истинный, наиболее глубокий и энергичный смысл97.

Среди прочих «парадоксизмов» Фонтанье приводит и касающиеся разнонаправленности движения, например из Апологии Жильбера, где тот говорит о Лагарпе, что в результате многочисленных падений он упал на академический трон98. Фонтанье объясняет, что на трон нельзя упасть, так как он является некой вершиной, если, конечно, не считать его ямой, дырой. Стало быть, за внешней несогласованностью и противоречивостью «парадоксизм» открывает некий смысл, в конечном счете снимающий видимое противоречие.

В «водопадных текстах» ничего подобного нет. Они строятся именно на сохранении противоположностей, тем самым отражая внутреннюю противоречивость самого объекта описания. Они снимают любую попытку унифицировать и снять лежащие в их основе противоречия. В каком-то смысле место риторики тут занимает диалектика.

Противоречивость объекта описания приводит к тому, что литературный дискурс оказывается на грани блокировки. Созерцание водопада часто описывается в категориях потери сознания, гипноза, захлестывания зрителя изобразительным в ущерб вербальному. Характерно описание ощущений, вызываемых Шафгаузенским водопадом, данное Фр. Робером:

Впечатления, вызываемые этим великолепным каскадом, идеи, мысли следовали друг за другом с такой скоростью, как и воды, которые их порождали и долго удерживали меня в состоянии беззвучной неподвижности, они не давали мне сделать шага и приковывали мой взор. Чем больше я смотрел на эту величественную катастрофу, тем больше я хотел на нее смотреть99.

Это состояние приравнивается к погружению в протосознание или к возвращению в детство. Таким образом, водопад выступает не только как атрибут Эдема, но и как стимулятор адамического состояния. Этот мотив встречается во многих текстах, например, в «Ночных мечтаниях» (1775) Ленца:

Шуми, шуми священный водопад,
Шумом верни мне времена детства в мыслях моих100.

То же и в «Сонете к реке Оттер» (1793) Кольриджа, где из водного потока всплывают видения детства. Характерно, что Карл Густав Карус в своей статье (1835) о пейзаже с водопадом Алларта ван Эвердингена видит в изображении водопада «невыразимое словами» явление «протофеноменов», погребенных в глубинах психики, и, отталкиваясь от этого, утверждает, что описываемая картина «в большей степени является символом, иероглифом, чем отражением природы»101.

Возвращение к инфантильному протосознанию, конечно, в значительной степени опирается на способность водопада перемещать наблюдателя к истокам, к такой стадии психического развития, которая предшествует вербальности. Эта способность имеет и чисто физиологическую подоплеку. Водопад соединяет в себе два процесса — интенсивного выталкивания и судорожного удержания. Миметически он моделирует процессы выталкивания и удержания, характерные для человеческого организма и в максимальной и наиболее противоречивой степени выражаемые в оргазме, который, собственно, и является конвульсивной комбинацией этих двух противоположных процессов.

Человеческая речь также строится на чередующейся комбинации удержания и выталкивания, излияния. Излияние выражается в вокализации, удержание — в производстве согласных. Целый ряд форм заикания, блокировки речи связан с нарушением баланса феноменов «излияния» и «удержания» на уровне речевой практики102. Можно предположить, что созерцание водопада провоцирует блокировку речи именно в силу возникающего дисбаланса «пропульсивной», выталкивающей тенденции и стремления к удержанию, к возвращению назад.

Иероглифичность водопада поэтому выражает не только его связь с неким архаическим типом записи, письмом истоков, но и невозможность словесного, вокализуемого описания (ср. у Шатобриана, у которого Ниагара «не может быть описана человеческим языком»103). Отсюда характерная для «водопадных текстов» оппозиция каскад — озеро, передающая существо «иероглифичности» водопада. В сочетании каскада и озера объединяются оглушающий и внесловесный шум каскада и беззвучная картинка на зеркале водной поверхности. «Голос» падающей воды, выходящий за физиологический порог слуха, здесь проецируется на немое изображение. В данной оппозиции постулируется разорванность и взаимодополняемость фонического и иконического, лежащие в основе проблематики иероглифа. Иероглиф оказывается переводом в иконическое такого рода словесности, который не может быть воспринят на слух.

Адекватное описание может быть достигнуто только через освоение «нового» языка, обучение которому возможно через постоянный перевод изобразительного в словесное, словесного в изобразительное. В «Путешествии по Швейцарии» (1797) Гете начинает описание Рейнского водопада у Шафгаузена следующими рассуждениями:

Человеческой природе свойственно сильное стремление находить слова для всего, что мы видим, и еще более сильная страсть видеть собственными глазами все то, что мы слышим. <…> В качестве такого упражнения мы и предлагаем здесь описание Шафгаузенского водопада <…> Это явление природы будет еще достаточно часто зарисовываться и описываться, оно будет поражать каждого, кому придется его созерцать, некоторые будут пытаться поделиться своими представлениями о нем и своими ощущениями, но никому не удастся его зафиксировать и еще в меньшей степени воплотить104.

Это упражнение (Übung) равнозначно научению новому языку, образец которого Гете предлагает в виде «неправильной», «асинтаксической» речи: «Возбужденные мысли. Мощь обвала. Неистощимость, как если бы неослабевание силы. Разрушение, оставаться, длиться, движение, непосредственный покой после падения (или — водопада) [Erregte Ideen. Gewalt der Sturzes. Unerschöpfbarkeit als wie ein Unnachlassen der Kraft. Zerstörung, Bleiben, Dauern, Bewegung, unmittelbare Ruhe nach dem Fall]»105. На этом примере хорошо видно, каким образом связность мыли разрушается несовместимостью компонентов и векторов. Стазис, длительность, покой здесь слиты воедино с неиссякающей мощью движения. И именно эта непрерывность потока приводит к эффекту его остановленности. Речь претерпевает нечто совершенно сходное. Излияние слова тут прерывается стазисом паратаксиса, устремленного к гельдерлиновской цезуре.

Паратаксис выступает как манифестация языка свободного от логической организации, привносимой в речь субъектом106. Субъект как бы теряет свое место в структуре языка. На языковом уровне этот феномен отражает всю ту же утрату ясной позиции наблюдателя.

Распад синтаксической речи в описании водопада составляет основу поэтики известного стихотворения Роберта Саути «Лодорский водопад» (1809), где собственно описание заменено огромным перечнем глаголов (более сотни), герундий которых снимает различие между частями речи и бесконечное развертывание которых имитирует лексикон (ср. с деятельностью Адама — изобретателя словаря, назывателя, а также с рекой Альф-алфавитом у Кольриджа):

Collecting, projecting,
Receding and speeding,
And shocking and rocking,
And darting and parting,
And threading and spreading,
And whizzing and hissing,
And dripping and skipping,
And hitting and splitting,
And shining and twining,
And rattling and battling…107

и т. д.
Любопытно, что и Гете и Саути в основном фиксируют движение или его трансцендирование. Во всяком случае в обоих случаях в описании господствуют глаголы (у Саути — исключительно), которые обладают наименьшей суггестивной энергией для передачи зрительных образов. Шарль де Бросс, например, в своем «Трактате о механическом формировании языков» (1765) писал, что глаголы, будучи абстрактными терминами, в гораздо меньшей степени, чем существительные, мотивированы, то есть миметически связаны с объектом описания, «потому, что действие, выражаемое глаголом, часто в большей степени происходит от человека, чем от вещи…»108 Действительно, описание водопада в большей степени выражает ситуацию наблюдателя, чем описывает объект наблюдения. Описание поэтому оказывается похожим на своего рода заклинание и одновременно на образчик детской или адамической речи. Характерно, что полное название стихотворения Саути — «Лодорский водопад, описанный в стихах для колыбельной». Саути считал, вероятно, что ритм стиха оказывает гипнотически-усыпляющее воздействие на читателя. Поэт явно пытается заменить прямое описание имитацией того оглушающего эффекта, который водопад производит на наблюдателя.

Отношение к водопаду в целом постоянно балансирует на грани миметического. Древняя «кратилическая» традиция возводила речь первых людей к имитации природных звуков. Еще Дионисий Галикарнасский в трактате «О соединении слов» иллюстрировал миметизм речи метафорой водопада, ссылаясь при этом на Гомера, который,

желая изобразить слияние рек воедино и рев смешивающихся вод, вставляет слоги не плавные, а сильные и противные слуху:
Словно две реки наводненные с гор низвергаясь,
Обе в долину единую бурные воды сливают109.

В XVIII веке интерес к кратилизму возрождается. В исследовании «О происхождении языка» Гердер писал:

…бушующая буря и сладкий эфир, чистый родник и могучий океан — вся их мифология лежит в сокровищнице Verbis и Nominibus древних языков, и древнейший словарь был звучащим пантеоном110.

Обретение первоязыка выдвигается в разряд первостепенных задач поэзии. Едва ли не основной метафорой поэтического первоязыка становится эолова арфа, которую уже Томас Грей сближал с шумом ручья, текущего с Геликона111. Эолова арфа — явление исключительно звуковое, в изобразительном смысле она — чистейшая абстракция. В первой трети XIX века на роль основной аллегории поэзии начинает претендовать водопад, со всей противоречивостью связанного с ним мифа и поэтики описания. Шелли в «Орфее» (1820) дает описание водопада как метафоры поэзии:

В отличие от всех людских творений
Он никогда не утихает, и в каждом изменении
Мудрость и красота и божественная сила
Могучей поэзии пребывают в единстве,
Соединяясь в сладкой гармонии112.

Водопад воплощает новую романтическую теорию речи как места постоянного становления и трансформаций значений113.

Джон Китс, совершивший в 1818 году паломничество по Озерному краю, посещает водопады и пишет в письме Томасу Китсу (25–27 июня): «Я буду учиться поэзии здесь», — и тут же добавляет:

Я живу зрением [I live in the eye] <…> Покажи мои письма кое-кому из моих друзей — описания будут им неинтересны, — описания плохи во все времена114.

Зримое, «иероглифическое» здесь окончательно отторгается от описательного. Китс выносит приговор той самой описательной поэзии, которая ввела водопад в оборот европейской культуры, не подозревая о том, что позже он станет выявителем ее собственных противоречий. Водопад нельзя описать, он создает пропасть между видимым и логосом. И в этой пропасти оказывается наблюдатель. М. Х. Абрамс как-то заметил, что Вордсворт в «Прелюдии», описывая водопад, неожиданно обнаруживает за горной пропастью некую умственную пропасть: «Вдруг природная пропасть переходит в умственную бездну, с края которой потерянный поэт с дрожью вперяет взор в пустоту»115. Эта бездна — бездна утратившего свое место наблюдателя.

 


Сноски

1 — «Стеклянный дом» С. М. Эйзенштейна. К истории замысла. — Искусство кино, №3, 1979, с. 99.
2 — Там же, с. 99.
3 — В. В. Маяковский. Сочинения в 2 тт. Т. 2. М., 1988, с. 184.
4 — Там же, с. 467–468.
5 — J.-K. Huysmans. En rade. Un dilemme. Croquis parisiens. Paris, 1976, p. 208.
6 — Ibid., p. 211.
7 — О. Мандельштам. Полное собрание стихотворений. СПб., 1997, с. 276.
8 — В. Хлебников. Творения. М., 1986, с. 601.
9 — Там же, с. 601.
10 — Там же, с. 614.
11 — Там же, с. 601.
12 — Там же, с. 623. В «Нашей основе» Хлебников определяет Ч как «одно тело в оболочке другого» и разъясняет: «Если собрать слова на Ч: чулок, чеботы, черевики, чувяк, чуни, чуп<а>ки, чехол и чаша, чара, чан, челок, череп, чахотка, чучело, — то видим, что все эти слова встречаются в точке следующего образа. Будет ли это чулок или чаша, в обоих случаях объем одного тела (ноги или воды) пополняет пустоту другого тела, служащего ему поверхностью» (там же, с. 628).
13 — Там же, с. 595.
14 — Там же, с. 566.
15 — Там же, с. 622.
16 — Там же.
17 — Там же, с. 621.
18 — Там же, с. 622.
19 — Там же, с. 567.
20 — А. Белый. Стихотворения и поэмы. М.–Л., 1966, с. 78.
21 — О. Э. Мандельштам. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. М., 1991, с. 323.
22 — Там же, с. 308.
23 — Там же, с. 323.
24 — Там же, с. 301.
25 — Н. М. Карамзин. Письма русского путешественника. Л., 1984, с. 138.
26 — P. Van Tieghem. Le sentiment de la nature dans le preromantisme europeen. Paris, 1960, p. 184.
27 — См.: Р. Ю. Данилевский. Россия и Швейцария. Литературные связи XVIII–XIX вв. Л., 1984, с. 103–104.
28 — Gesammelte Werke der Bruder Christian und Friedrich Leopold Grafen zu Stolberg. Hamburg, 1827, Bd. 6, S. 84. Отождествление водопада с богом встречается у Штольбергов уже в 1775 г. в стихотворении «Горный поток» (ibid., Bd., 1, S. 105–106).
29 — P. Van Tieghem, op. cit., p. 183.
30 — H. Spielmann. Garten des Manierismus. Herrshing (Ammersee), 1977, S. 13, 67–69.
31 — Жан Делюмо считает, что фонтан (источник) вечной молодости становится непременным атрибутом искусственного рая, так называемого «сада наслаждений» уже на исходе Средних веков. См.: J. Delumeau. History of Paradise. New York, 1995, pp. 135–136.
32 — В интерпретации фонтана Бернини мы следуем в основном V. Rivosecchi (Esotismo in Roma barocca. Studi sui Padre Kircher. Roma, 1982, pp. 121–131).
33 — Ш. Перро. Параллель между древними и новыми в отношении архитектуры, скульптуры и живописи. В кн.: Спор о древних и новых. М., 1985, с. 141.
34 — W. H. Wackenroder. Dichtung, Schriften, Briefe. Berlin, 1984, S. 89–90.
35 — V. Rivosecchi, op. cit., pp. 123–124.
36 — Подробности о географии рая и его реках см. в: J. Delumeau, op. cit, pp. 39–47.
37 — Nat. Quaest. IV, II, 5.
38 — De Rep., VI, 18. Любопытно, что в Тиволи существовал «Фонтан потопа» (Fontana del Diluvio), один из каскадов которого был оборудован водным органом, как бы имитировавшим музыку сфер.
39 — История, II, 28.
40 — О первом водопаде Филострат пишет: «Шум горного водопада вместе с грохотом от низвержения его в Нил производят звук грозный и для слуха нестерпимый, так что многие, слишком близко подойдя к порогам, совершено оглохли» (Флавий Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. М., 1985, с. 136). Следующий водопад, однако, оказывается вдвое громче первого, а третий — во много раз оглушительнее двух первых: «Этот двойной водопад во много раз оглушительней прочих, и в горах от него такой гул, что любопытный наблюдатель может лишиться слуха. Добраться до первоистока реки нельзя: говорят, об этом нечего и мечтать…» (там же, с. 137). Божественность Нила, конечно, общее место в античности. Характерно, что в такой тривиальной литературе как «Эфиопика» Гелиодора приводятся сведения о почитании Нила как бога, о его связях с герметическим знанием, об анаграммированности его имени и жертвоприношениях Нилу у его порогов (Гелиодор. Эфиопика. М., 1965, с. 296, 315).
41 — Saint Augustin. Les Confessions. Paris, 1964, p. 323.
42 — Some Records of Ethiopia 1593–1646. Being Extract from «The History of High Ethiopia or Abassia» by Manoel de Almeida together with Bahrey’s «History of the Galia». Transl. and ed. by C. F. Beckingham and C. W. B. Huntingford. London, 1954, p. 23. Традиционно истоки Нила помещались в район так называемых Лунных гор — Хамир (Chamir), ошибочно отождествлявшихся с арабским словом «камар» — луна. См.: Г. Херст. Нил. М., 1954, с. 206. Возможно, эта ложная этимология могла связаться с распространенными представлениями о том, что рай расположен на Луне, представлениями, отраженными в ряде утопических повестей XVI–XVIII веков, описывающими путешествия на луну как инициатические.
43 — Some Records…, p. 102.
44 — The Prester John of the Indies. A True Relation of the Lands of the Prester John Being the Narrative of the Portuguese Embassy to Ethiopia in 1520 Written by Father Francisco Alvares. Cambridge, 1961, vol. 1, pp. 243–244.
45 — Some Records…, p. 97.
46 — Ibid., p. 39.
47 — Ibid.
48 — Opere di Jacopo Sannazaro. Torino, 1967, p. 161.
49 — Дж. Мильтон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец. М., 1976, с. 116 (пер. А. Штейнберга).
50 — S. Johnson. The History of Rasselas Prince of Abissinia. Oxford–London–New York, 1977, p. 14. Сведения об Амаре Джонсон черпал у португальского иезуита Ж. Лобо, книгу которого «Путешествие в Абиссинию» Джонсон перевел на английский (1735).
51 — J. L. Lowes. The Road to Xanadu. Boston, 1955, pp. 359–360.
52 — См.: E. Panofsky. Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition. In: E. Panofsky. Meaning in the Visual Arts. Garden City, N.Y., 1955, pp. 295–320. Амбивалентность модели горного рая отсылает к традиции связывать возникновение гор с деградацией земли. Вплоть до XVII века сохранялось представление о том, что первоначально мир был создан в виде идеального шара или яйца, а «горы, как и иные искривления поверхности земли, были непосредственным результатом греха Адама и Евы. Наказанию были подвергнуты одновременно Адам, Ева, змей и, согласно этой теории, также и земля. <…> Макрокосм отражал микрокосм, и деградация человека отражалась в деградации внешнего мира, среди признаков этого упадка возникновение гор было самым заметным» (M. H. Nicolson. Mountain Gloom and Mountain Glory: the Development of the Aesthetics of the Infinite. Ithaca, N. Y., 1959, p. 83). Джон Донн в «Анатомии мира» (1611) все еще описывает упадок земли в категориях разрушения идеальности ее формы: «But keeps the earth her round proportion still? / Doth not a Tenerife, or higher hill / Rise so high like a rock, that one might think / The floating moon would shipwreck there, and sink?» [Сохраняет ли Земля все еще свою круглую форму? / Не возвышается ли Тенериф или еще более высокая гора / Скалой, из-за которой, кажется, /Налети на нее парящая луна, она пойдет ко дну?] (J. Donne. The Complete English Poems. Harmondsworth, 1977, p. 278). Такого рода представления опирались на тот факт, что первое упоминание гор в Библии связано с потопом. В горной модели рая странным образом соединяются традиционные представления об Эдеме и идея наказания, запустения, крайней суровости природы. Водопад также имеет амбивалентные обертоны: это и райский ключ и одновременно метафора потопа (почти все английские тексты о водопадах обыгрывают полисемию слова flood, означающего поток, разлив — часто с нильским подтекстом — и всемирный потоп). Горный рай — это «потерянный рай», своего рода утвердительная негативность.
53 — Physique sacree ou histoire-naturelle de la Bible. Traduite du latin de M. J.-J. Scheuchtzer. Amsterdam, 1735, t. 6, p. 223.
54 — Ibid., t. 7, pp. 59–60.
55 — Н. М. Карамзин, цит. соч., с. 135.
56 — Об ассимиляции египетской символики масонами см.: J. Baltrusaitis. La quete d’Isis; essai sur la legende d’un mythe. Paris, 1997, pp. 57–80. В «Сете» испытание водой еще сводится к переплыванию водного потока в темноте (Sethos: histoire ou vie tiree des monumens. Anecdote de l’ancienne Egypte. Traduite d’un Manuscrit Grec. Amsterdam, 1732, t. 1, p. 129). Но постепенно в литературе масонского круга, так или иначе связанной с мотивами египетских инициативных ритуалов, возникает водопад. Так, например, в «Ламекисе» Шевалье де Муи перед испытанием морем огня герои проходят «через» водопад (Chevalier de Mouhy. Lamekis, ou Les voyages extraordinaires d’un egyptien dans la terre interieure, avec la decouverte de l’ile des Sylphides. In: Voyages imaginaires, songes, visions et romans cabalistiques. Amsterdam, 1787, t. 20, p. 60). В «Путешествии Атенора» Е. Ф. Лантье, где специально дискутируется вопрос о связях истоков Нила с тайным знанием (Voyages d’Antenor en Grece et en Asie, avec des notions sur l’Egypte: manuscrit grec trouve a Herculanum, traduit par E. F. Lantier, t. 1. Paris, 1802, pp. 300–301.), также присутствует гремящий поток (ibid., t. 3, p. 146). Кульминации эта тенденция достигает в «Волшебной флейте» Моцарта в постановке К. Ф. Шинкеля (1815), где фигурирует настоящий водопад.
57 — А. Гумбольдт. Картины природы. М., 1959, с. 67.
58 — The Lake District. An Anthology Compiled by N. Nicholson. Harmondsworth, 1978, pp. 89–90.
59 — J. T. Irwin. American Hieroglyphics. The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. New Haven–London, 1980, pp. 72–78; R. G. Carrot. The Egyptian Revival. Its Sources, Monuments and Meaning. 1808—1858. Berkeley, 1978.
60 — J. Thomson. The Poetical Works. New York, n. d., p. 66 («It gains a safer bed, and steals, at last / Along the mazes of the quiet vale»).
61 — Ibid., 71 («But come, my muse, the desert-barrier burst / A wild expanse of lifeless sand and sky; / And, swifter than the toiling caravan, / Shoot o’er the vale of Sennaar, ardent climb / The Nubian mountains, and the secret bounds / Of jealous Abissinia pierce»).
62 — Ibid., p. 73 («Unbroken floods and solid torrents pours. / The treasure these, hid from the bounded search / Of ancient knowledge; whence with annual pomp, / Rich king of floods! O’erflows the swelling Nile»).
63 — Ibid., p. 73 («devolves his maze»).
64 — W. Wordsworth. The Prelude. Harmodsworth, 1978, p. 239.
65 — См. J. T. Irwin, op. cit, p. 79. В действительности слово «Абиссиния» происходит от наименования южноаравийского племени «хабеш». Пропасть — abyss, abime — настолько прочно ассоциируется с водопадом, что Ж. Ж. Шойхтцер просто описывает abime как огромный водный резервуар внутри земли, от сжатия которого образуется всемирный потоп (Physique sacree, t. 1, p. 59–61). Ср. также с геологическими идеями Сенеки и его объяснением разливов Нила.
66 — W. Wordsworth. The Prelude, p. 241 («And Como! Thou, a treasure whom the earth / Keeps to herself, confined as in a depth / Of Abyssinian privacy»).
67 — Ч. Диккенс. Картины Италии. В кн.: Собр. соч. в 30 тт. Т. 9. М., 1958, с. 509.
68 — W. Wordsworth. The Poems, vol. 2. Harmondsworth, 1977, p. 603.
69 — G. H. Hartman. The Unremarkable Wordsworth. Minneapolis, 1987, pp. 75–89.
70 — Ф. Гельдерлин. Сочинения. М., 1969, с. 124 (пер. Г. Ратгауза).
71 — Там же, с. 158 (пер. Е. Эткинда).
72 — M. Heidegger. Holderlin’s Hymn «The Ister». Bloomington–Indianapolis, 1996, p. 10. 73 — Гельдерлин, цит. соч., с. 155 (пер. В. Микушевича).
74 — С Грецией же Дунай соотносит Вордсворт в стихотворении с таким же названием — «Исток Дуная». Дунай впадает в Черное море, которое ассоциируется поэтом с Орфеем и Аргонавтами (W. Wordsworth. The Poems, vol. 2, p. 414).
75 — В подексте гимна лежит третья Олимпийская ода Пиндара, повествующая о путешествии Геракла к истокам Истра. Показательно, что именно на «алфейских склонах» «дух устремил» Геракла «в путь к Истрийским пределам» (Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980, с. 20, пер. М. Л. Гаспарова).
76 — F. Holderlin. Hymns and Fragments. Transl. and introduced by R. Sieburtrh. Princeton, 1984, p.112. Последнее предложение приводится по изданию Хеллинграта, цитируемому Хайдеггером: «Der scheinet aber fast / Ruckwarts zu gehen und / Ich mein, er musse kommen / Von Osten. / Vieles ware / Zu sagen davon. Und warum hangt er / An den Bergen gerad? Der andre / Der Rhein ist seitwarts / Hinweggegangen. Umsonst nicht gehn / Im Troknen die Strome. Aber wie? Sie sollen namlich / Zur Sprache seyn». Последняя загадочная фраза в контексте гельдерлиновской поэзии, вероятно, означает, что сам факт собирания разбросанных пространств делает реки языковыми феноменами, поворачивает их в сторону языка, делает их принадлежащими сфере языка.
77 — M. Heidegger, op. cit., p. 36.
78 — F. Holderlin. Essays and Letters on Theory. Albany, 1988, p. 102.
79 — Джорджо Агамбен видит в самой системе поэтического «анжамбмана» обращение стиха вспять, разрывающее связь между значением и звуком, и создающее «возвышенный момент колебания» между ними (G. Agamben. Idea of Prose. Albany, 1995, pp. 40–41).
80 — Само слово «чистый» (rein) гомофонически эквивалентно слову «Рейн» (Rhein). Различие между двумя словами задается непроизносимой («чистой» с точки зрения Гаммана) буквой «H». См. об этом: A. Fioretos. Nothing: History and Materiality in Celan. In: Word Traces. Reading of Paul Celan. Ed. by A. Fioretos. Baltimore–London, 1994, pp. 310–311.
81 — P. de Man. The Rhetoric of Romanticism. New York, 1984, p. 32.
82 — Такое же расслоение сознания характерно и для читателя поэзии Гельдерлина. Де Ман, например, пишет об «истоке» стихотворения — его первой строке — и «телосе» стихотворения — его финале, организующих два разнонаправленных смысловых движения внутри одного поэтического текста (P. de Man. Romanticism and Contemporary Criticism. The Gauss Seminar and Other Papers. Ed. by E. S. Burt. Baltimore–London, 1993, p. 71).
83 — Хайдеггер понимает бытие как бездну, сравнимую с неподвижным центром водоворота. См.: M. Heidegger. The Principle of Reason. Bloomington–Indianapolis, 1991, pp. 18–19, 51–53.
84 — W. Hamacher. The Second of Inversion. In: Word Traces. Reading of Paul Celan, p. 232.
85 — Х. фон Додерер. Слуньские водопады. Окольный путь. Повести и рассказы. М., 1981, с. 321.
86 — Там же, с. 319.
87 — Там же.
88 — Там же, с. 319–320.
89 — Г. Р. Державин. Сочинения. Л., 1987, с. 111.
90 — Берк считал шум водопада стимулятором «аффекта возвышенного» (Э. Берк. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979, с. 112).
91 — Ф. Шеллинг. Философия искусства. М., 1966, с. 166–167.
92 — К.-В.-Ф. Зольгер. Эрвин. М., 1978, с. 48–49.
93 — T. Roscoe. The Tourist in Switzerland and Italy. London, 1830, p. 74.
94 — T. Cole. Essay on American Scenery. — The American Monthly Magazine. New Series I, January 1836, p. 8. In: The Natural Paradise. Painting in America 1800—1950. Ed. by K. McSchine. New York, 1976, p. 95–96.
95 — Chateaubriand. Atala. Rene. Paris, 1964, p. 140.
96 — Дж. Г. Байрон. Сочинения в 3 тт. Т. 1. М., 1974, с. 265 (пер. В. Левика).
97 — P. Fontanier. Les figures du discours. Paris, 1977, p. 137.
98 — Ibid., p. 140.
99 — F. Robert. Voyage dans les XIII Cantons suisses, les Grisons, le Valois et autres pays et etats allies ou sujets des suisses. Paris, 1789, t. 1, pp. 188–189.
100 — Lenz. Werke in einem Band. Berlin–Weimar, 1972, S. 22 («Ach rausche, rausche heiliger Wasserfall, / Rausche die Zeiten der Kinderheit zuruck in mein Gedachtnis»).
101 — C. G. Carus. Briefe und Aufsatze uber Landschaftsmalerei. Leipzig–Weimar, 1982, S. 129.
102 — Ференци совершенно справедливо установил связь между такого рода заиканием и анальным удержанием, блокирующим эякуляцию (S. Ferenczi. Thalassa. A Theory of Genitality. New York, 1938, pp. 8–9). При этом он показал, что оргазм связан со стремлением организма к возвращению в материнское лоно, которое обыкновенно ассоциируется с некими первичными водами. Оргазм в своей структуре выражает действительно возвращение к водным истокам.
103 — Chateaubriand. Essai historique, politique et moral sur les revolutions anciennes et modernes, considerees dans leurs rapports avec la Revolution francaise.— Œuvres completes, t. 1. Paris, 1836, p. 208.
104 — Goethes Werke in sechs Banden, Bd. 6. Leipzig, 1914, S. 312–313.
105 — Ibid., S. 313.
106 — См. о паратаксисе у Гельдерлина и его связи с субъективностью см.: T. W. Adorno. Parataxis. On Holderlin’s Late Poetry. In: T. W. Adorno. Notes to Literature, vol. 2. New York, 1992, pp. 130–137.
107 — The Lake District, p. 103.
108 — Cit. in: G. Genette. Mimologics. Lincoln–London, 1995, p. 65.
109 — Античные риторики. М., 1978, с. 191.
110 — Herders Werke in funf Banden, Bd. 2. Berlin und Weimar, 1982, S. 131.
111 — The Poems of Thomas Gray. London–Oxford, 1939, p. 31.
112 — The Poems of Percy Bysshe Shelley. Oxford, 1919, p. 623 («Unlike all human works, / It never slackens, and through every change / Wisdom and beauty and the power divine / Of mighty poesy together dwell, / Mingling in sweet accord»).
113 — См.: С. А. Ромашко. Поэтика и языкознание в теории немецкого романтизма. (К истории взаимоотношения двух дисциплин). — Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1985, №1, с. 17–27.
114 — Selected Letters of John Keats. Ed. by R. Pack. New York, 1974, p. 96.
115 — M. H. Abrams. Natural Supernaturalism. New York, 1971, p. 450.

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»