18+
// Блог

Тринадцать

Беглые заметки на полях программы фестиваля «Кинотеатр.doc-2010»

В нынешнем фестивале участвуют тринадцать российских фильмов: три — в международном конкурсе, еще десять — в информационной программе. Общее число тревожит. Не только из-за пресловутого сочетания единицы с тройкой, а потому что — мало.

В прошлом году «Кинотеатр.doc» объявил ориентацию «на школу, на мастерство, на профессионализм, на качества, которые гипотетически хотелось бы видеть в фильмах наших современников, но которых им явно не хватало». Это важно. К этому мы еще вернемся.

«Занавес»

(2008, 26 мин., док.) режиссер Владимир Головнев

Детский театр из города Ирбита ставит пьесу «Айболит-66». Актеры играют без интереса, спектакль получается чахлым, режиссер не справляется с труппой. С ним конфликтуют три молодых артиста (в фильме у них нет имен). Они не выходят на сцену во время репетиций, отсиживаясь в гримерке, пьют пиво и рассуждают о погубленной карьере. Театральный автобус разъезжает по провинциальным клубам и школам. Все идет по кругу. После очередного представления один из героев горько сетует в камеру, что, выходя на сцену, он оставляет свою душу за кулисами и играет без нее. Автобус с труппой едет дальше, актеры спят на сиденьях.

«Занавес»

Несмотря на то, что к середине фильма режиссер спектакля почему-то перестает появляться в кадре, композиция проработана, как хорошая шахматная комбинация. Модель мира такова: провинциальный театр, режиссер плох, актеры недовольны, но работают. Кстати, играют не что-нибудь, а «Айболита-66». Фильм Ролана Быкова, вышедший в последний год хрущевской оттепели, был блистателен. В «Занавесе» (2008) дают дурную пародию на него. Между 1966-м и 2008-м возникает серьезное историческое измерение.

И еще. Старинные истории о бродячих актерах, как правило, оптимистичны. В «Занавесе» есть прямая отсылка к такому прототипу: дети, идущие по школьному двору, поют песню из «Бременских музыкантов». Сегодняшняя провинциальная труппа — это, скорее, перманентный театр Карабаса Барабаса, где куклы плачут и жалуются. Хэппи энд не предусмотрен.

Музыка Глиэра, звучащая в фильме, обычно исполняется на похоронах или при каких-то других строгих ритуалах.

С точки зрения универсальной модели мира, название «Занавес» по масштабу, пожалуй, не уступает названию «Титаник». Но в фильме Головнева нет ни любви, ни спасения, а жертва уныла и бессмысленна.

«Пространство Володи Торовина»

(2009, 49 мин., док.) Режиссер Наталья Исакова

В прологе мы видим человека с большими крыльями за спиной. Это сельский житель Володя Торовин.

У него есть дом, жена, дети, но ему не хватает земли, и он мечтает: «Почувствовать себя хозяином, вся Россия бы зацвела». Семья сидит за столом, ест мед, Володя играет на пианино.

Он просит местную администрацию выделить бесплатную землю под сельхозугодья. Ему отказывают. Бесплатной земли нет. «Как же так, — вопрошает герой, — в России для русских людей земли нет?»

Опять же за столом он ведет с приятелем беседы о том, как устроен мир. «В тебя с этим компотом не только сахар попадает, тебе через него может открыться великолепная картина мира». «Этот компот мешает тебе чувствовать себя человеком целостным». Володя живет своим внешним пространством, приятель несет свое пространство в себе.

«Пространство Володи Торовина»

Следует долгое подробное наблюдение за пасторальным микрокосмом хорошей, доброй семьи, обильно сдобренное сентенциями о земле и смысле жизни.

Володя пишет письмо в газету, заявления в инстанции — все о земле. Он грезит землей.

Попутно выясняется, что герой, как положено настоящему мечтателю, строит летательные аппараты. Камера застает его в мастерской. Впрочем, у этой линии нет развития, — пролог и эпилог не в счет.

Позже чиновник администрации объясняет, что плата за землю будет чисто символической. Володя говорит, что теперь, наконец, понял, что ему делать.

В финале человек с крыльями делает вид, что разбегается для взлета. Следующий кадр: камера летит над деревней. Володя, ясно, остался на земле. Фильм сделан с бесконечной любовью к герою, допускающей добрую иронию (крылья, отсылающие прямо к Тарковскому). Володя Торовин — не сумасшедший, немного чудак, симпатичен и позитивен. Фигура друга-антагониста — на своем функциональном месте, разговоры с ним отнюдь не скучны. Жена мила и приятна. Конфликт понемногу тлеет. Автор сочувствует герою, но не сливается с ним, оставляя зрителю пространство оценки.

И все же есть какая-то странная настороженная неопределенность в близких отношениях между камерой и героем. Похоже, не соблюден принцип присутствия снимающего человека в снимаемом пространстве. Не найден ключ к реальности, как сказал бы Александр Расторгуев. Может быть, члены семьи Торовиных смотрят на камеру, как на средство решения своих проблем, и играют соответственно утрированные роли?

И еще: фильм практически лишен образности (пусть никого не смущает «вставная» тема неба и метафорические крылья). Он претендует на лиризм, а лирика не может быть одномерно-конкретной и к тому же требует, как минимум, лирического произнесения.

«Ракоход»

(2009, 25 мин., игр.) режиссер Николай Соколов

Два старшеклассника собираются отомстить хулиганам, обидевшим одного из них, и готовят самодельную бомбу-хлопушку…

Пересказать фабулу — значит, почти ничего не сообщить об этом фильме.

Ключ — в названии. Титр в начале фильма гласит: «Ракоход — это исполнение музыкального произведения, темы, мелодии от конца к началу. Возвратное движение». Ракоходный канон из сборника И. С. Баха «Музыкальное приношение» использован в качестве музыкального лейтмотива фильма с далеко идущим умыслом.

«Ракоход»

Канон метафорически предвосхитил открытие симметричных процессов и процессов с обратным движением, сделанное лишь в ХХ веке. Принципы, симметрии и отражения, заложенные в нем, повлияли не только на современную музыку, но и на физику, литературу, живопись (для подробностей здесь не хватит места).

Герой «Ракохода» бьется над собственной расшифровкой канона Баха. Зрителю будет интересно предпринять расшифровку картины о расшифровщике. Тринадцать эпизодов образуют структуру, симметричную относительно середины фильма. Это не значит, что его можно смотреть задом наперед, связи куда элегантнее и причудливее. В каждую сцену виртуозно введены кинематографические движения в прямую и обратную сторону. При первом и единственном просмотре замечаешь далеко не все. Но, видимо, авторам было интересно сделать из фильма интеллектуальную игру. Плюс — классное кино для кино.

Жанр: умная, немного меланхолическая комедия с легким, черноватым юмором.

«Девушки без памяти»

(2009, 29 мин. игр.) режиссер Сергей Бочков

Девушка-блондинка приходит в гости к бывшей подруге, брюнетке, у которой какая-то «нехорошая ситуация». Они долго и странно смотрят друг на друга, курят, выпивают, веселятся, почти ничего не говорят. Появляется разносчик пиццы, случайно узнающий в брюнетке бывшую одноклассницу. Напрашивается в дом, требует сигарет, выпивки. Здесь выясняется, что у хозяйки амнезия. Разносчик танцует с блондинкой, внезапно падает на пол, лежит, потом уходит. Девушки вместе смотрят «Солярис» Тарковского (Хари воскресает и в ужасе кричит: «Это не я!»). «Мы правда знакомы?» — спрашивает брюнетка, — «Нет», — отвечает блондинка. Финальный титр сообщает, что фильм снят как импровизация.

Это напоминает спонтанные актерские этюды, но вместе с тем — и вполне серьезный метод работы Ларса фон Трира на съемках фильма «Рассекая волны».

Для импровизации нужна тема. С этим все в порядке: кастинг, интерьер, манекен «в кустах», появление разносчика, «вводная» об амнезии, белая кукла с красной пастью, «Солярис». Кстати, именно заранее придуманная амнезия могла бы дать актерам простор для спонтанных фантазий на тему «а помнишь?» Но они закрываются, молчат, настороженно рассматривают друг друга и реализуют действие собственными телами и окружающими предметами, сводя все к плотной и естественной, подробно зафиксированной пластике в стиле «док».

Отсутствие сценария (если это правда), не новость для кино (как и потеря памяти у героя). Редукции ради уже избавлялись от автора, актера, монтажа, прямоугольной рамки кадра и т.д. Но «Солярис» на экране телевизора действует примерно так же, как «Возвращение блудного сына» на стене у станционного смотрителя.

Фильм, похоже, тематизирует абсолютную ценность снятого времени. А как же монтаж? Я заметил, что снятую несколькими камерами импровизационную музыку лучше всего монтировать в полной длине (если вообще стоит монтировать). Если бы в случае «Девушек без памяти» это было так, снял бы шляпу. Но ведь это не так?

«Дура смотрит в зеркало»

(2009, 21 мин., игр./док.) Режиссер Маша Павловская

Прощеное воскресенье и следующий за ним день. Девушка, которую мы не видим, снимает «все подряд» прыгающей субъективной камерой. Встречает знакомых и незнакомых, сидит в кафе, едет с подругой в машине, танцует на вечеринке, ведет странные, неоконченные диалоги о любви. Дома ее ждет возлюбленный, он холоден к ней. Все игры в глупые разговоры — лишь плач об уходящей любви. В финале Он собирает вещи, чтобы уйти. Она снимает себя и Его, отраженных в зеркале.

«Дура смотрит в зеркало»

Можно спросить: это игровой фильм или нет? В данном случае мне не важно. В нем, кажется, есть и живые куски, и сыгранные. Дело в том, что это лирика, а она субъективна. Поэтому форма адекватна содержанию. Она так и сделана, без оглядки на качество, композицию, иерархию смыслов. И мне не важно, я смотрю кино. Дневник любви.

Здесь все гармонично, все стильно. Даже если в плохо записанном звуке я не разбираю каких-то слов, мне достаточно тех, что остаются. Этот способ фиксации субъективен. Когда героиня снимается с возлюбленным в зеркале и открывает себя, не важно, уходит он на самом деле или нет. Момент самообнаружения, превращения в объект, — важен.

Есть вещи, которые трудно выразить в словах. Одна из них — материя кино.

«Затерянные в Лондоне»

(2009, 25 мин., док.) режиссер Таисия Решетникова

Бюро находок в университете Лондона. Студентка из России выдает посетителям потерянные вещи, по ходу дела рассказывая о хранящихся у нее предметах и пытаясь определить характер их владельцев.

«Затерянные в Лондоне»

В эту сквозную «историю» вставлены короткие новеллы о других русских девушках, которые учатся в Лондоне. Все они улыбчивы, естественны и витальны. Комната общежития, аудитория, вечеринка. Одна из героинь заинтересованно рассматривает небоскребы, мимо которых ходит каждый день. В своих нехитрых интервью девушки говорят: «Тут круто, тут очень круто». Или: «Можно посмотреть на мир».

Однажды мой знакомый художник на вопрос о какой-то выставке аппликации, пожал плечами и ответил: «Аккуратно вырезано и аккуратно наклеено».

Если в этом фильме что-то есть, то это контекстная ирония. Покажи такую работу в Европе, зрители пожмут плечами. У нас оценят как затерянную в кармане небольшую фигу, направленную, впрочем, скорее в сторону обычных смертных, чем тех, кто посылает своих детей учиться в Лондон.

Жаль, ведь первый фильм Таисии Решетниковой — жесткий фэйк «Прыжок» — стал лучшим дебютом АРТДОКФЕСТ 2008.

«Кадриль египетская»

(2009, 36 мин. док.) режиссер Андрей Титов

Преуспевающая бизнес-леди из России живет в Каире и торгует недвижимостью. Пока она проводит время в трудовой суете, встречах, совещаниях, ее сын учится в египетской школе. Динамично смонтированы туристские виды Каира. Матрешка в подарок партнеру. Пародией здесь и не пахнет, скорее, стандартной заказной работой. К примеру, когда вечером героиня входит в свой дом, ее снимают изнутри.

«Кадриль египетская»

Женщина отправляется в Россию (там, как положено, стоит роскошная русская зима), в родной город Ныроб. Навещает кладбище, двух подруг, старую учительницу, брата, сидящего в тюрьме. Сидя на фоне горящего камина, накрашенная и причесанная, рассказывает о трудной жизни, которая заставила ее бросить все и покинуть родную страну. В это время сын катается на лыжах по лучезарному снегу российских полей.

В качестве продолжения следует возвращение в Египет, к трудовым будням. Сын, удобно сидя за компьютером, ругает Египет и говорит, что хочет жить только в России. Вид на теплое море.

Каким ветром египетской пустыни занесло этот милый сувенирный продукт в программу «фестиваля действительного кино»?

«Колян»

(2009, 15 мин., игр.) режиссер Константин Смирнов

Бессмысленное тусование молодых парней: выпивка, музыка, футбол. Человек на «мерседесе» везет их, звучит «Проснись, это любовь» Виктора Цоя, песню подхватывают и варварскими голосами искажают до потери смысла. Потом человек из «Мерседеса» дает парням видеокамеру и деньги. Вскоре главному герою Коляну сообщают: «Будет акция».

Колян, встречает на рынке Киргизку и мельком видит ее брата. Позже гуляет с ней, на мосту они целуются.

«Колян»

Парк. Жестокое нападение на двух азиатов, снятое любительской камерой. Колян среди налетчиков, он гонится за одной из жертв. Преследуемый попадает под машину. Это брат Киргизки. На финальных титрах звучит та же песня Цоя.

Все снято со штатива и стабилизатора (кроме фрагмента нападения). Холодная дистанция. Безразличные интонации, почти как в фильмах Сергея Соловьева (в тихом омуте?). Изображение сделано качественно. Интрига есть: роковая ошибка. Однако вспоминается картина Павла Бардина «Россия 88», полная страсти и силы, рваная и живая, — в сравнении с ней данное анемичное упражнение на актуальную тему, лишенное мотивов и игры, со слабо связанными между собой эпизодами, — не слишком впечатляет.

Перевод слов актуального молодежного сленга на русский язык (в начальном титре) выглядит странной шуткой ради колорита, при том что обычный мат в диалогах отсутствует.

«Место жительства»

(2010, 27 мин., док.) режиссер Саша Пустыннова

Ярославль. Здание, в котором тюремный корпус находится под одной крышей с коммунальными квартирами. Три героини, живущие в коммуналке, рассказывают о своей жизни, — две женщины среднего возраста и древняя старушка. Они появляются на кухне, в ванной и в комнатах, занимаются хозяйством. Закадровыми голосами жалуются на несчастное (в самом деле) существование, потом в кадре обмениваются парой повседневных реплик — и снова включается закадровое или синхронное интервью.

Из окон виден тюремный двор. А вот кадры, снятые в тюрьме. Здесь ничто не персонифицировано.

Первая соседка работает на стройке и борется с городскими властями за отдельное жилье. Раньше она служила в тюрьме.

Вторая женщина через службу знакомств нашла телефон мужчины. Оказалось, что он заключенный и находится буквально у нее за стеной. Теперь она ждет, когда он выйдет на свободу.

Старушка молится, сидя на своей кровати. Ее покойный муж был надзирателем. Ее интервью сопровождает многозначительный образ — попугай, сидящий на клетке.

Под блатнячок «Эх, Россия матушка» из тюремного вагона выводят заключенных. Старушка плачет о собственной судьбе.

В финале выясняется, что первая женщина все же получила квартиру. Хэппи-энд, правда, пока не для всех обитателей старого дома, а так, отдельно взятый.

Форма, использованная в этом фильме, встречалась еще в киножурналах 80-х годов. Что касается содержания: бывало, в перестроечные годы снимешь тюрьму или коммуналку — и уже рад. Здесь уникально только непосредственное сопоставление тюрьмы и коммуналки. По сути, это затянутый сюжет кинохроники или репортаж передачи «Профессия репортер», разве что без дикторского текста.

«Мисс Робинзон»

(2009, 28 мин. док.) режиссер Алена Сурикова

Молодая женщина Ольга работает в баре. Ее возлюбленный сидит в тюрьме.

За кадром она рассказывает историю знакомства. Говорит, что свадьба в тюрьме ее не смущает (меня здесь не смущает закадровый голос, поскольку введен он очень точно и деликатно).

Позже из письма она узнает, что возлюбленный не собирается становиться на путь истинный и уверен, что впредь будет не раз сидеть в тюрьме. Чтобы время от времени иметь кучу денег, жить по-другому нельзя, а тянуть от зарплаты до зарплаты он не хочет.

«Мисс Робинзон»

Ольга не намерена всю жизнь носить тюремные передачи и задумывается об изменениях в своей жизни. Подробно сняты ее будни: работа, занятия танцами, компьютер, одиночество. Через Интернет она знакомится с мужчиной из Турции и спустя некоторое время уезжает к нему. Фотографии с турецким другом. Вид эстонской тюрьмы.

Это история о жажде счастья и свободы. Может быть, свободы ценой счастья. Вполне вероятно, что фильм не снимался долго, а экспозиция реконструирована или вообще придумана. Тюремная история рассказывается за кадром, свидание не снято. Фотографии возлюбленного уголовника отсутствуют. Что-то здесь не так.

Но это не важно: важна точно выдержанная интонация одиночества. Стиль. Медленные, гипнотические эпизоды, свободное, глубокое дыхание фильма. Внятная ассоциация: страна — тюрьма.

Но корректно ли включать в российскую программу фестиваля фильм, выпущенный в Эстонии? Даже если у него русский режиссер и русскоязычная героиня. К примеру, картины Романа Полански, снятые в США, проходили на фестивалях по разряду американского кино, а не польского.

«О любви и не только»

(2009, 28 мин., док.) режиссер Сергей Браташ

Это одна из самых сильных и спорных картин.

Камера сопровождает семью, состоящую из взрослой внучки, матери и бабушки, — на кладбище и в деревенском доме. Внучка много пьет, мать с бабушкой сокрушаются, но не делают почти ничего, чтобы остановить ее. Человека с камерой называют Сережей и обращаются к нему как к близкому родственнику. Камера — четвертый персонаж этого скорбного фильма.

Информация выдается зрителю сухими, тщательно отмеренными порциями. Сначала мы узнаем, что внучку Ирину избили, затем — что она иногда уходит из дома, но возвращается. Что у нее болит душа. Что некий мужчина «застукал» ее с другим (за что и избил). Позже — что она пьет уже 6 лет.

Фабулы как таковой нет, но фильм развивается мощно. В кадре все происходит вовремя, естественно и спонтанно. Смущает лишь телевизор с репортажем о вреде пьянства: чей-то голос говорит «Поднять цену на пиво и коктейли, — а после склейки продолжает, — Это Достоевский сказал, а не я» (какая уж тут ирония). Когда мать выбегает на улицу, камера зацепляет адрес: улица Толстого, 71.

Бабушка стелет постель и искренне говорит о Боге, о том, что так дальше жить нельзя. Распухшая от пьянства внучка хлещет водку. Бабушкины молитвы не помогают.

В финале появляются кадры свадьбы. Невеста — редкая красавица. Мне пришлось десять раз пересмотреть ее крупный план, чтобы более или менее уверенно предположить, что это и есть пьющая внучка — несколько лет назад.

Если в ретроспекции дана свадьба внучки (и я правильно понял автора), то сравнение двух лиц одной и той же женщины убийственно.

Порционная информация проходит вскользь, понять все семейные обстоятельства с одного просмотра практически невозможно. Куда едут? Откуда только что приехали? Что случилось с Ириной 6 лет назад — смерть мужа, уход мужа? Пожалуй, это и не важно.

Важен импрессионистский, тягучий стиль. Страшноватое шаманство. Интимное и в то же время предельно жесткое, горькое наблюдение.

Сомнение лишь в том, можно ли показывать близких людей в таком бедственном состоянии? Именно близких? Не выносить сор из избы, а просто выворачивать избу наизнанку? Скрываясь при этом за намеками на тени Толстого и Достоевского. В прямую социальную терапию способами искусства я не верю.

Шпагат между профессиональным (эстетическим) голодом и этикой — ужасен. Однозначного решения здесь нет. Это предмет личной ответственности художника — и не перед «зрителем» (десять разных зрителей дадут десять разных мнений), а перед собой. Зритель не важен. Катарсис умер (шесть лет назад или раньше?). Остался чистый ад индивидуальной непереносимости к препарату.

«ОПА!»

(2009, 3 мин., игр.) режиссер Виталий Шепелев

Трое бандитов в черной коже останавливают юного интеллигента, одетого во что-то светлое. Он ждет, что сейчас за ним погонятся и изобьют. Однако главарь узнает в нем одноклассника и весьма дружелюбно начинает вспоминать школьные годы. Содержание этих якобы светлых воспоминаний быстро сгущается до унижений, и интеллигент, не выдержав, неумело бросается на своего давнего обидчика. Его валят на снег, бьют и уходят.

Кастинг хорош, фильм снят аккуратно, внятно, умеренно-традиционно.

Перед нами микротрагедия — чистая, техничная демонстрация сочетания перипетии и судьбы. Сначала (неожиданно) не бьют, потом по неизбежности развития конфликта — бьют.

Когда-то каждый герой молодежного фильма ритуально побеждал банду хулиганов. Теперь зло начинает и выигрывает. Оно превращает банальное, немотивированное уличное избиение в сорт искусства. Зло креативно в блейковском смысле, ему нужна трагедия. Жанр узнан в лицо. Однако старое марксистское определение трагедии, гласящее, что протагонист погибает в данных обстоятельствах, но в историческом масштабе побеждает, — здесь не работает.

«Саня и Воробей»

(2009, 51 мин., док.) режиссер Андрей Грязев

Два шабашника — Саня (под сорок) и Воробей (девятнадцать лет) — работают на щебеночном перевале в Москве. Им несколько недель не платят зарплату, они не могут уехать домой, сидят впроголодь в своей бытовке и убивают время разговорами, которые поначалу кажутся пустыми. О чем-то спорят и матерно ругают друг друга.

Саня все время звонит жене и пьет, а вечно голодный придурковатый Воробей ест, смазывая пустой хлеб кетчупом, и использует свой телефон только для игр. Фильм длится около часа, ничего, собственно, не происходит, но тупое, на грани физического, напряжение ощутимо растет. Саня то с матом, то со слезами сообщает жене, что денег еще нет, даже на дорогу домой. Днем герои ковыряют рельсы ломами и сварочными аппаратами, вечером играют в карты и топят печь. Их окружает грязь и запустение.

«Саня и воробей»

Постепенно сквозь кажущийся хаос проступают человеческие отношения. Отягощенные бранью, препирательствами, — но, тем не менее, чистые. Саня трогательно и грубо заботится о Воробье, а когда, наконец, получает свою «обкушенную» зарплату, дает ему денег. Они расстаются.

В этом фильме важна роль детали и контекста. Вокруг героев все в трещинах, все облуплено, двери сняты с петель. А снаружи стоят мощные вагоны и огромные, свежевыкрашенные трубы. Это видимое содержание.

Диалоги указывают на содержание невидимое. Сначала — спор о новом паспорте для Воробья, потом — о возможности жить в Москве, под конец — рассказ о некоей баснословной сберкнижке. Кроме ожидания денег, в сознании Сани и Воробья постоянно присутствует что-то еще — не государство, но вообще Система, которая удерживает их здесь в положении бесправных рабов. Система со своими вагонами и трубами холодна и анонимна, герои теплы, и у них есть имена (поэтому они вынесены в название фильма). Они выживают не по воле случая, они побеждают.

Режиссер берет людей, жизнь которых редуцирована судьбой до минимума, чтобы, как сказано в Ведах, найти, что в человеке остается человеческого. И находит.

В отличие от «Пространства Володи Торовина», в картине «Саня и Воробей» нет конкретных обстоятельств «трудового» конфликта. Это драма глубокого погружения, решенная сильными, ясными образами.

Картина получила Гран-при фестиваля АРТДОКФЕСТ 2009.

«Словно жду автобуса»

(2009, 20 мин., док./игр.) режиссер Иван И. Твердовский

Вечер. Молодые люди в автомобиле решают найти себе подружек. На остановке они находят девушку, которая ждет автобуса, и уговаривают сесть в машину. Привозят ее к другу, который живет «по пути». Компания пьет, зубоскалит, и парни по очереди спят с девушкой, которая весь вечер не проявляет беспокойства. Наутро она моет посуду и уходит. Зимним утром идет по улице. За кадром звучит ее монолог: она всегда ждет автобуса, но когда водитель пьян, он не приезжает. А ей хотелось бы уехать в большой город, где жизнь прекрасна. Финал: она едет в автобусе, прижав лицо к стеклу.

«Словно жду автобуса»

Эта нехитрая игровая работа интересует меня с одной точки зрения. Она сделана в трэшевой документальной манере, и для подобной формы — довольно крепко. Герои естественны и безобразны (исключая, конечно, девушку). Я так и не смог решить вопрос: это актеры с породистыми, порочными лицами играют гоповатых рабочих парней (и остаются естественными), или рабочие парни с породистыми, порочными лицами играют сами себя (и опять же остаются естественными)? В любом случае, режиссеру, в целом, удалось решить задачу совмещения достоверности и игры.

Лишь финальный титр с именем и возрастом девушки (16 лет) означает, что авторы фильма все-таки заигрались.

В заключение

Тринадцать отечественных фильмов — этого слишком мало для корректных, статистически обоснованных выводов. Мне хотелось бы остановиться лишь на одной подробности, которая бросилась в глаза в нынешней российской программе.

На прошлогоднем фестивале были фильмы этнографические, пародийные (в т.ч. черный юмор), жестокие, эпатажные и антропологические. Не было гламура.

Фильмы «Затерянные в Лондоне» и «Египетская кадриль» обозначили тематический сдвиг от жесткого антигламура к, я бы сказал, ползучему мягкому квази-гламуру.

Это происходит в то время, когда на телевидении идет обратный процесс: в «Корреспондентах», «Репортерах», «Честных детективах» уже реабилитированы жесткие документальные жанры, изображающие трудную жизнь «простых людей» (в основном репортаж). В последние годы, с которыми связан расцвет «Кинотеатр.doc», их там практически не было. Значит ли это, что мавр сделал свое дело, и наступает конвергенция? К тому же в весеннем воздухе появились флюиды политического плюрализма. Жесткая эстетическая оппозиция закончилась? Не хотелось бы.

Не хотелось бы, чтобы дискурс «Кинотеатр.doc» аккуратно дополнял дискурс современного отечественного телевидения до политкорректно-репрезентативного спектра.

Что касается «сделанности», мастерства, тщательного расчета несущих конструкций, — все это прибавило в весе («Занавес», «Саня и Воробей», «О любви и не только», «Девушки без памяти»). А такой фильм как «Ракоход» просто уникален. Впрочем, возможно, это результат более жесткого отбора.

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»