Самый знаменитый фильм Джеймса Айвори «Усадьба «Говардс Энд» начинается с того, что пожилая леди из семьи владельцев заводов, будучи в смертельной агонии, пишет от руки завещание, оставляя собственное родовое поместье малознакомой буржуазной либералке. Та тем не менее своей говорливостью и приподнятым духом скрасила последние месяцы жизни леди и оказалась совершенно очевидно сметена очарованием старинного дома, когда леди взяла ее на экскурсию в свою вотчину. Разумеется, наследники решают, что бабуля была не в своем уме и сжигают записку, но, испытывая некоторую неловкость перед этой женщиной, ищут способы оказать ей помощь — что приводит к череде неравных и ненужных браков, незаконнорожденных детей, скандалов, интриг и даже убийства, собственно и составляющих сюжет картины. В конце, в результате всех этих пертурбаций, дом все равно законным образом переходит в собственность либералки. Ирония в том, что если бы бабулю послушались с самого начала, вышло бы то же самое, только без насильственных смертей, попранных приличий, сорванных нервов и попусту потраченных жизней.
Айвори — фаталист. Всякий его фильм — история о том, как, удирая от судьбы, человек идет к ней в лапы, и единственным смыслом побега оказывается наломать по дороге побольше дров. Но не всегда Айвори достает выразительности прочертить магистральную тему фатума так ясно, как в «Говардс Энд». Здесь он дважды преграждает говорливый, как центральная героиня в исполнении Эммы Томпсон, ручеек фильма плотинами мгновений чистого кинематографического восторга, подчеркнутого взволнованной музыкой: когда Томпсон впервые осматривает дом и единственный раз остается в кадре без реплик, с разинутым ртом, и второй, когда вслед за сценой с написанием завещания совершенно необъяснимо возникает кадр с тропкой в роще, и камера следует за ветром, наклоняющим траву, к точке, откуда видна усадьба: словно отлетевший дух героини Ванессы Редгрейв дунул своим заклятьем, а то и промчался к старым стенам проследить, чтоб ее протеже непременно вошла туда хозяйкой.
Режиссер, чей краткий, но зрелищный взлет к вершинам славы на рубеже 1980–1990-х связан с настолько хирургически точным распеленыванием мумии довоенной, преимущественно эдвардианской Англии, что даже специалистам она явилась как живая — от распоследней чайной ложки до социального контекста, которым награждала данная конкретная чайная ложка представленное на экране собранье, — этот американец, сын хозяина орегонской лесопилки, с детства играм со сверстниками на тротуарах предпочитавший одинокую возню за закрытыми ставнями с пыльными предметами старины, на британскую почву впервые ступил, будучи 44 лет от роду и имея за плечами 4 документальных и 4 художественных кинопостановки. И привела его туда Индия. Индия с ее постулатом покорности судьбе предоставила ему возможность стать режиссером игрового кино, а потом, уже в этом качестве, на целое десятилетие сделала его своим заложником. История, которой мы вознамерились вас в этот раз потешить, наделена как раз должным избытком чудаковатости, чтобы найти уместным воскресить ее в наше время, меченое движением поп-культуры от массовости к нишевости.
«Хозяин дома»: фильм
«Хозяин дома». Реж. Джеймс Айвори. 1963
Даже если б в Индии не существовало деления на касты или браков по сговору, когда молодожены впервые видят друг друга только уже у брачного огня, — именно первый год супружества таких мужа и жены стал предметом первой игровой картины Айвори «Хозяин дома» — достало бы ее белого, необъятного, тяжело лежащего на плоской земле неба, чтобы, как под периной, отдаться под ним во власть сна длиною в жизнь, в которой всё давно решено за тебя. На глаз изможденного крестовым походом за счастьем европейца сон этот особенно сладок, он раздевает тебя от лат и забрала риска под свою ответственность, чтобы подмять жизнь под себя: что твоё — тебя найдет, иного не будет, старания тщетны.
Впервые надпись «Мёрчант-Айвори продакшн», которая на 42 года, вплоть до смерти друга и продюсера Айвори индийца Исмаила Мёрчанта, останется в истории не только кино, но и ХХ века трепетным автографом верности, стойкости и независимости, когда кустарное кинопроизводство, оставаясь при своем, не мешаясь с корпорациями, подобное торгующей со своего огорода овощной лавке за углом мегамолла, обеспечило в итоге создание целых трех фильмов, выдвинутых на соискание «Оскара» в категории «Лучший фильм года», — так вот, впервые эта надпись возникает на черно-белом кадре, где низкое небо Индии кутает плоские крыши Дели, а посредине, подобный мечтателю Вишну, из чьих снов воскуривается наш мир, спит юноша с еще по-детски округлыми и мягкими щеками и плечами. Как сицилийские переселенцы в Милане, если судить по итальянским фильмам 60-70-х, приспосабливали крыши тамошних муниципальных многоэтажек под сушку выстиранного белья, так эти молодожены из индийской глубинки оборудовали крышу своего столичного многоквартирного дома для послеполуденного сна: вытащили две кровати, на одну бросили матрас, вторая так и осталась сверкать пружинами. Безмятежный сон юноши стерегут мерно обдувающее жаркий воздух со щек опахало молодой жены и густое оперенье самых прекрасных ресниц Востока, которые одолжил герою 20-летний Шаши Капур — будущий объект самых нежных воздыханий не только Индии, но и Советского Союза 70-х; здесь он играл свою первую главную роль.
Жена говорит мужу «Пора вставать, лежебока». Улыбка, которая во сне только блуждала на губах, в момент пробуждения уже прогревает его насквозь, он переворачивается на бок и отправляет жену принести из квартиры конверт. Она возвращается с приглашением на свадьбу сына его сотрудника в другой город. От радости, что они поедут на автобусе, она почти приплясывает. Фильм снят на английском, и индийские актеры подают реплики с этим характерным для индийцев неловким ученическим акцентом. Всё выглядит так, как будто эти двое свежих, подобных нераскрытым до конца бутонам созданий играют в брак с тем же тихим счастьем и неловкой приблизительностью, с какой дети играют в магазин. На свадьбе герой Шаши увидит насмерть перепуганного жениха. «Год назад я был таким же: я оказался заперт в одной квартире с чужой женщиной, которая мне даже не нравилась». Фильм разворачивается в ретроспекции и представляет из себя хронику года, который начался как кошмар и закончился той самой идиллией, где даже кроватные пружины, прикрыть которые матрасом не нашлось денег, ржавеют как-то так трогательно, что от взгляда на них отдыхает душа.
«Хозяин дома». Реж. Джеймс Айвори. 1963
Кошмар первого года супружества индийцев сродни кошмару зверьков, отворванных от материнской груди и брошенных в одну клетку. В отличие от европейских и американских детей, индийские не зарабатывают себе на удовольствия, их растят, отдавая им последнее. Детство в понимании индийских родителей — каникулы жизни, где мороженого, кино и каруселей всегда бывает вдоволь. Последствия такого воспитания мы видим в поведении Према (так зовут героя Шаши, на хинди это имя означает «любовь»), когда он, при зарплате школьного учителя в 180 рупий (из которых 80 идут на уплату квартиры, а 100 делятся на двоих, ведь работающая жена в те годы — это позор, а еще ей положен помощник по хозяйству, которому тоже нужно платить), присев в кафе, подает милостыню приставучим попрошайкам, а после переплачивает за такси. По этим жестам мы узнаем ребенка, которому, с его не особо затратными в Индии 60-х детскими потребностями, карманных денег хватало с лихвой. То же — Инду, его жена, скатывающаяся по лестнице вприпрыжку, стоит у стен разложить свой товар торговцу браслетами. Они пытаются экономить на всем, вести счет, но деньги при этом таинственно испаряются. Их никто не предупредил, и только раньше женившийся друг детства Према обращает его внимание на то, что детство заканчивается резко и сразу, и его привычки не берут во взрослую жизнь. Социальная правда Индии настолько горька, что любящие родители не могут не пересластить детство своего ребенка, словно воспоминаний от этой сладости хватит, чтобы растянуть ее на взрослую жизнь, но в итоге делают ее еще горше.
Положение усугубляют бомбейские фильмы, те самые, где любовь приходит и снимает все конфликты и проблемы нежным взглядом, финальной песней и титром «Конец». Инду забывает все на свете: и про неубраный дом, и про обед, который особо не на что готовить, и про мальчишку-помощника, который где-то дрыхнет, да и все равно ему нечем платить, — когда диктор по радио весело талдычит, что кумиры экрана Садхана и Дилип Кумар снимаются вместе и скоро эта радость накроет ближайший к вам кинотеатр — словно от этого и в ее доме всё наладится само собой. Единственный раз, когда Прем не сдержит слез, — это когда он будет рассказывать своему коллеге, как в детстве с его другом Раджем они каждую пятницу ходили в кино и особенно любили артистку Нимми, ее картины они пересматривали по многу раз. Шаши начинает петь песню из фильма и рир-проекцией накладывается изображение и звук из старой картины с Нимми — ну, конечно, даже не понимая слов, ясно: то, что от нее исходит в зал, бесконечно, как то самое небо, и баюкает, как в ладонях самой нежной матери под защитой самого положительного отца.
«Хозяин дома». Реж. Джеймс Айвори. 1963
Не будем также забывать, что даже профессиональная дорога выбрана этими взрослыми детьми за них, и в этом плане несамостоятельность, ведомость Према возведена в квадрат личностью исполнителя роли. Как Прем пошел в учителя по стопам и протоптанным протекционным тропам отца, так и Шаши Капур, играющий здесь свою первую главную роль, идет по стопам своего отца — актера и основателя легендарного бомбейского «Притхви-театра». Эпизод с Нимми и слезами приобретает дополнительную эмоциональную окраску, если вспомнить, что актриса дебютировала в кино в фильме старшего брата Шаши, Раджа Капура, «Сезон дождей» (1949), и что мальчишкой он путался у нее под ногами, когда она играла в «Урагане» (1952), а он тем временем изображал Раджа в детстве в «Бродяге» (1951) — оба фильма вышли в советский прокат в ту самую осень 1954 года, когда по всей стране прокатился первый фестиваль индийского кино, запаливший любовь советского народа к бомбейским фильмам. Если вы принадлежите к поколению нынешних хотя бы 40-летних или старше, то разделите слезы Шаши — они и по нашему безмятежному детству грошовых ирисок, каруселей и индийских фильмов тоже.
«Хозяин дома» всколыхнет ностальгию в выросших в СССР — это почти про нас тогда: на городских остановках, где вдоль хилого асфальта колосится по-сельски буйная трава, ждут автобусов, добираясь со службы, взрослые дети, у которых нет и не будет денег, — но зато здесь крутят бомбейское кино, играют шумные свадьбы да встречным иностранцам без запинки повторяют радиосводки о промышленном развитии своей страны, успехах сельского хозяйства и грядущем завоевании космоса.
Столь верно, без прикрас, но с той нежностью базового доверия, какое младенец питает к матери, схваченным образам Дели американский режиссер обязан тогдашнему верному оператору Сатьяджита Рея — Субрате Митра. Что касается Рея, то, оставшись неназванным в титрах, он по сути смонтировал картину. Айвори сам ведь тогда практически ничего не умел, весь фильм, купленный в итоге для мирового проката студией «Колумбия Пикчерс», представляется авантюрой немыслимой наглости, если отмотать историю его создания назад, или же воистину слепым следованием указателям судьбы, подобно шарику в пинг-понг машине. Айвори, во всяком случае, толкует свой путь в кино именно так. 14 лет назад, по случаю выхода его картины «Развод», я имел привилегию подробно потолковать с режиссером именно о «бомбейском» следе в его кинематографе, но в силу своей аутентичности эти материалы не вошли в версию беседы, опубликованной в популярном журнале. Сегодня частично они, частично — сведения, почерпнутые из других интервью Айвори для узкопрофессиональных изданий Индии и Колумбийского Университета разных лет, составят фактографическую базу этой истории, публикуемой с продолжением. Еще одним источником станут собственные знания автора об индийском кино, копившиеся, сколько он себя помнит.
«Хозяин дома»: люди
«Мир Апу». Реж. Сатьяджит Рей. 1959
В случае его первого игрового фильма если Айвори и был хозяином дома, то его плотником был, безусловно, Сатьяджит Рей. Их знакомство — пожалуй, единственный эпизод в этой истории, где Айвори не плыл по ветру, а проявил ожидаемую от представителя его нации беспардонность в общении с представителем «третьего мира» — как если бы сам факт проявления интереса со стороны американца должен заставить всякого индийца запрыгать вокруг него мячиком. Но именно это и произошло.
«Песню дороги» Айвори видел еще за два года до их первой встречи, на фестивале в Сан-Франциско, и она серьезно растравила в нем желание однажды снимать игровые фильмы самому; по сути, глядя фильм, он хотел быть его режиссером. В первый раз в Индию он отправился с грантом на 20 тысяч долларов от Общества Азии — оно заказало ему документальный фильм о Дели; почему — скажем позже. Перед отправлением в Нью-Йорке ему довелось попасть на новый фильм Рея — «Мир Апу», и пообщаться с индийцами, которые рассказали, что помимо трилогии про Апу, у Рея есть еще два фильма, из которых особенно хороша «Музыкальная комната». По прибытии он был сметен Индией — хотя при приближении она, как водится, захлопывалась как устрица; проницаемой для Айвори она станет много позже, когда он начнет снимать игровое кино и станет вхожим в дома к индийским актерам. В таком отчаянном положении — знаю по своему опыту — и кинозвезда, которую ты видел на экране, представляется тебе здесь родным человеком, которому достаточно позвонить, сказать «Вы меня не знаете, я вас знаю» и забиться о встрече. Поэтому едва оказавшись в Калькутте, Айвори просто залез в телефонный справочник, нашел домашний номер господина Сатьяджита Рея, набрал и представился американским режиссером, который приехал снимать документальный фильм о Дели, и был бы рад, пока он в Калькутте, посмотреть «Музыкальную комнату», о которой столько слышал, если в эти дни где-то будет показ или же мистер Рей будет настолько любезен, чтобы таковой специально организовать. Рей ответил типичным для индийцев no problem и назначил свидание в кафе, где ни слова не проронил о просмотре, зато пил кофе ведрами, прикуривал одну сигарету от другой, то и дело вскакивал из-за стола и мерял шагами тротуар. В эти самые минуты Комитет по цензуре принимал его «Богиню», в которой он подверг семейные и религиозные ценности такому жесткому рентгену, что шансов получить прокатную лицензию, во всяком случаю не перелопатив поправками пол-фильма, не было. Тем не менее в кафе позвонил его приятель и сказал, что фильм приняли как есть. На радостях Рей тут же показал Айвори «Комнату», тот пришел в восторг и удивился, что фильм не знают на Западе, на что Рей пожал плечами: «Технически он довольно неловок. Его, вообще-то, показали на Московском фестивале, но русские заклеймили его декадентским». Таким образом, Айвори в сознании Рея стал тем американцем, который ободрял его в трудную минуту и даже, может, счастливым талисманом. Во всяком случае, уникальный стиль «Хозяина дома» во многом состоит из «технических неловкостей» «Музыкальной комнаты», вроде слишком общих наружных планов, брошенный посреди которых главный герой выглядит не более значительным, чем стул, и план-эпизодов, сыгранных на статичную камеру в глубинной мизансцене, от заданности которых веет домашним театром. Однако любая кинематографическая наивность была на руку фильму о наивных людях, каковым стал «Хозяин» Айвори.
«Музыкальная комната». Реж. Сатьяджит Рей. 1958
Фильм о Дели должен был стать третьей картиной Айвори, но закончил он ее уже после «Хозяина». Поступив в Колумбийский университет изучать изобразительное искусство, вскоре он перевелся в тамошнюю школу кино и телевидения и в качестве диплома решил сделать фильм, где рассказал бы историю Венеции, показывая в кадре живопись разных веков об этом городе — от Тинторетто до иллюстратора «Нью-Йоркера» Сола Стайнберга. «Тогда многие так делали, это было дешево и сердито», — объяснял впоследствии Айвори, ссылаясь на картину Клузо о Пикассо и учебный фильм Джорджа Стоуни о сифилисе, проиллюстрированный исключительно гравюрами и винтажными фотографиями на тему данного заболевания. Можно добавить, что завел такую моду Ален Рене, чьи первые фильмы таким же образом рассказывали о Ван Гоге и Гогене, а позже он сделал картину, где путешествовал с камерой по многофигурной композиции «Герники» Пикассо.
Насколько мало Айвори в пору своего диплома понимал в кино свидетельствует оторопь педагогов от ознакомления с привезенным им из Венеции материалом: будучи еще и оператором, он элементарно не учел, что есть две скорости съемки — для немого (16 кадров в секунду) и звукового (24 кадра в секунду) кино — и весь материал снял на «немой» скорости. Пыхтя над браком со своим мастером, они обнаружили, что в сценах, где он снимал площади с голубями и людьми, эта скорость позволяет фигуркам двигаться быстрее и не затягивать фильмы, а также придает очарование винтажа, словно помимо живописи и графики в фильм включена некая наивная кинохроника Венеции. В этой находке — ключ к будущему стилю Айвори, чья эдвардианская эпоха часто кажется такой близкой, потому что он, соблюдая точность исторической детали и социальной характеристики, просто отметает богатство киноязыка, привнесенное начиная с 1920-х, и дает «театр на пленке», присущий съемкам того времени. Хотя порой его актрисы бывают так нестерпимо взбалмошны, а мужчины так непреодолимо деревянны, что поведение героев вызывает досаду и обрекает фильмы на скуку, с ним никогда не знаешь, не обретет ли в силу некоего парадокса или стечения художественных средств вся эта дребедень гармонию и дзен, ибо, полагаясь на судьбу, никогда не знает в первую очередь он сам. Вот и приходится, пережив на его картине момент просветления, смотреть потом все подряд, в надежде нарваться на новый.
«Судьба за работой!» — так определяет Айвори тот день 1956 года, когда он нанес привычный визит своему другу Рэймонду Льюису — владельцу художественной галереи в Сан-Франциско. Пусть скажет сам Айвори: «На столе была разложена во всех своих сверкающих доспехах коллекция индийских миниатюр. Их тогда толком нигде не знали и я видел впервые. В тот момент с моим следующим фильмом все было решено. Как оказалось, со всей моей последующей судьбой тоже. Рэймонд выложил их для клиента, с которым я столкнулся на лестнице. А вы представьте, что было бы, если б этот клиент интересовался японской росписью по дереву — на ней Рэй тоже специализировался. Или ушел бы за час до меня, и коллекцию успели убрать?»
Так Айвори сделал фильм «Меч и флейта» об индийской миниатюре — именно он дал повод Обществу Азии заказать ему фильм о Дели, снимать которой надо было уже в Индии. Съемку Айвори вел в два заезда, и между первым и вторым находился в Нью-Йорке, где состоялся показ «Меча и флейты». И точно так же, как сам он по дороге в Индию посмотрел здесь двумя годами раньше «Мир Апу» Рея, на просмотр картины заглянул начинающий продюсер-индиец Измаил Мёрчант, остановившийся на пару недель в Нью-Йорке перед отправкой в Канны — туда в короткометражный конкурс взяли его «Сотворение женщины», где в образах народного индийского танца-пантомимы бхаратнатьяма был изложен мифологический сюжет (фильм так же выдвинут на «Оскар»).
Мёрчант окончил в Индии престижнейший колледж Святого Хавьера, а в Америку отправился, потому что влюбился в американский образ жизни по фильмам и книгам. Родителям он обещал, как требовало родовое занятье и даже фамилия, продолжить обучаться торговле, но в Америке схитрил, решив, что производство фильмов — это, в конец концов, тоже коммерция. Молодые люди подружились. Айвори уверяет, что не сомневался в том, что будет делать игровое кино, раз уже делал документальное — для него этот переход казался естественным, как из школы в институт — а Мёрчант даже предпринял шаги: отправился в Голливуд к сценаристке мюзиклов Изобел Леннарт (среди прочего, «Смешная девчонка» — ее рук дело) и спросил, нет ли у нее идей и желания написать сценарий про Индию; видимо, у Мёрчанта сработало предвзятое мышление, связавшее комедийно-мелодраматические мюзиклы Леннарт с бомбейской киношной песенно-танцевально-комично-драчливо-слезливой кашей. Леннарт ответила, что сейчас — нет, но посоветовала ему книгу под названием «Хозяин дома» польско-немецкой еврейки Рут Прауэр Джабвала, живущей в Индии замужем за индийцем.
Тем временем некая дама-антрополог Гитель Стил написала сценарий, действие которого разворачивалось в гуджаратской деревне, и заинтересовала им толкового режиссера с авантюрным складом характера и таланта Сиднея Майерса. Мёрчант, чья дружба с Айвори в это время крепнет, едет в Индию искать деньги и съемочную группу. Айвори отчалит в этом направлении чуть позже продолжить работу над фильмом о Дели. Там он обнаружит Мёрчанта в подвешенном состоянии — он собрал исключительно пикантное актерское трио, а вот денег, достаточных для постановки, нет. Тогда приятели вспомнили о «Хозяине дома», где как раз были юноша, девушка и старуха, и спросили трио актеров, а не сыграют ли они вместо того — вот это. Индийцы ответили no problem, и Рей едва успел снарядить группу хотя бы знающим оператором, как вся компания принялась делать кино за 125 тысяч долларов.
Шаши Капур, как уже было сказано, принадлежал к актерской династии, и если бы он даже не захотел сниматься в кино, к 20-ти годам его бы заставили, так что одна часть треугольника представляла особую интригу для индийской публики — сможет ли Шаши быть так же хорош на экране, как его отец и два старших брата, Радж и Шамми.
Старухой была Дурга Кхоте — не осмелься бы эта женщина на заре 1930-х пойти против кастовой системы, неизвестно, сложилась ли бы судьба бомбейского звукового кино так стремительно и блестяще. Дело в том, что актерство в ту пору считалось в Индии уделом простолюдинов и низкорожденных, а в ранних фильмах женские роли и вовсе исполняли мужчины: они говорили кое-как, но в немом кино это было неважно. То ли дело, если в звуковом царица принялась бы изъясняться басом необразованного деревенщины? Кхоте происходила из высшей касты браминов и привилегированного класса. Но когда ее муж умер, не вынеся финансового разорения, она осталась с двумя детьми на руках и решила, что лучше позор, чем голодная смерть детей. Ее первый фильм был и первым экспериментом в области звука — там было всего 10 минут звуковых сцен. Опыт показал, что ломать немое кино Дурга вообще не в состоянии, зато звуковое в ее лице получает исполнительницу с безупречным литературным языком и благородным произношением. Первый фильм на языке маратхи был реемейком первого индийского фильма «Раджа Харишчандра» (1913), но если в старой ленте махарани Тарамати изображал мужик, в новой свою безукоризненную речь и аристократическую стать ей одолжила дочь брамина. Кхоте приписывают, что на съемках она остановила разъяренного льва, схватив его за гриву и продержав так, пока не придет дрессировщик. В эпоху студийной системы, когда звезды жили на ежемесячный оклад, она была фрилансером и сама оговаривала гонорар в каждом отдельном случае, первой запустила производство рекламных роликов, стала первой женщиной-продюсером. Но в эпоху «Хозяина дома» перешла на роли благонравных бабулек, в каковом качестве вызывала умиление и советских зрителей в таких хитах как «Бобби» (того же Раджа Капура) и «Любимый Раджа». Если в случае Шаши кино бросало вызов его актерской состоятельности в принципе, вызовом в этой работе для Дурги Кхоте было, сможет ли она сыграть на английском так же хорошо как на родном, а также — сможет ли самая ласковая бабушка Болливуда предстать настолько невыносимой мамашей с тиранией собственного домостроя, что объединение против нее и станет первым шагом к сближению супругов. По сути, здесь Кхоте сделала еще одно свое «впервые в индийском кино»: показала, что такая материнская любовь, которая отвоевывает своему сыну свободу и благополучие за него самого, унижает мужчину, становится источником его подавленности и желания освободиться от матери любой ценой.
«Хозяин дома». Реж. Джеймс Айвори. 1963
Молодую жену играла Лила Найду, которую Vogue включит в ежегодный список самых красивых женщин года после успеха на Берлинском фестивале ее дебютной картины «Анурадха» (в советском прокате — «Во имя любви»). Как раз она и обеспечит камертон и ориентир дебюту Айвори и Мёрчанта: режиссер «Анурадхи» Ришикеш Мукерджи заложит основы и впоследствии станет классиком особой новой ветви бомбейского кино — развлекательных картин для образованных горожан. Он будет снимать традиционные мелодрамы в реалистической технике Рея, на натуре, песни здесь вместо кабаретных номеров будут решены как внутренние поэтические монологи героев, а к привычным семейным ценностям Мукерджи будет приводить своих персонажей как в бухту покоя после испытания вполне реальными социально-психологическими катаклизмами меняющегося общества. Так, в «Анурадхе» он показывает эстрадную диву, бросившую карьеру ради любви к сельскому доктору, и ее вроде бы предсказуемое, по канонам Болливуда, принятое в финале решение быть подле мужа верной женой, дарить ему отдохновение после трудной работы по спасению человеческих жизней, вытечет из вполне выпукло, подробно и четко прописанных в сценарии и сыгранных Найду сомнений и терзаний: а не сваляла ли она дуру, бросив сцену и славу, в частности, и отказавшись от самостоятельности вообще. Подлинное испытание феминизма заканчивается сознательным выбором в пользу служения мужа.
Точно так же Айвори ведет Према и Инду через испытание выдергиванием из детства, даже через испытание невыносимостью материнской любви, чтобы в итоге показать — этого года слез, мучительных разговоров с начальником о повышении зарплаты, а с квартиродателем — о снижении платы, попыток ухода в отшельничество и бог знает чего еще, можно было бы избежать, если бы молодожены сразу приняли у брачного огня свою судьбу, предписанную им законом, семьей и, кстати, той же мамашей Према. Помимо эпизодов, где эти двое, поскольку дети малые, умеют загладить раздоры совершенно инфантильными играми, просто потому что глубоко понимают одиночество, беззащитность и чувство брошенности во взрослую жизнь другого, и, подобно детям, спасаются в фантазии, в фильме есть сцена, где Прем ныряет за ширму под душ к Инду и мы слышим смех, который возникает, когда мы расслабляемся после очень сильного напряжения. Для того и созданы молодые люди: оставь их вдвоем, и крайне сомнительно, что они не найдут путь друг к другу, тут главное — не мешать.
«Хозяин дома». Реж. Джеймс Айвори. 1963
Таким образом, в своем дебюте фаталист Айвори выдал индульгенцию чуть ли не главному жупелу «отсталой Индии» — бракам по сговору между родителями жениха и невеста. 40 лет спустя подобный фортель, только цветной и с плясками, принесет Мире Наир «Золотого Льва» в Венеции («Свадьба в сезон дождей»). Иногда, чем брыкаться, пока не станешь инвалидом, может, лучше сперва дать шанс мудрости предков и тому, что отпущено тебе на роду?
Что картину купила для проката «Колумбия», Айвори и Мёрчант, оправившись от первого шока, объясняли особенностью 1963 года: после успеха «Сладкой жизни», «Приключения», «Баллады о солдате», фильмов Бергмана, Куросавы и «новой волны» в США, американцы скупали в прокат все иностранное, и под эту волну попал «Хозяин дома» — снова судьба. Однако выплатить сумму долларами компания не могла — Айвори и Мёрчанту предложили замороженные рупии. В Индии существует закон, что все зарубежные фирмы, ведущие в Индии кинобизнес, не могут ни вывозить доход из страны, ни обналичивать его, — он может быть только вложен в производство и прокат следующих фильмов в Индии, использован в качестве оплаты труда индийских специалистов и работников из сферы кино. В результате этой сделки Айвори и Мёрчант были приговорены снимать свой следующий фильм в Индии — а они и не возражали. Айвори уже успел влюбиться в Индию, а теперь она открывалась ему. Мёрчант получил вообще всё, что может хотеть мужчина: объехав вокруг света в поисках милых его сердцу дела и друга, он привел их с собой на родную землю. Сюжетный предлог для нового фильма, вполне причудливый и фантастичный, чтобы интриговать дружков-фантазеров, тоже имелся — им поделились их друзья по Нью-Йорку, актерская чета индийцев Джаффри. Чего они не могли предполагать — что этот причудливый фантастичный сюжет, но с еще более невероятными подробностями, разыгрывался на самом деле и прямо у них под боком: дома у Шаши Капура.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
