18+
// Интервью

Билл Моррисон. Пленка и память

Беседу вела Ирина Марголина

Ровно 130 лет назад Джордж Истмен зарегистрировал бренд Kodak. Через три года ее использовал при съемке первых роликов Томас Эдисон. В честь юбилея самого именитого производителя пленки мы публикуем интервью с режиссером Биллом Моррисоном, для которого старая пленка — главный герой.

 

С пленки начался кинематограф. На протяжении века пленка не просто сохраняла изображение, но и накапливала воспоминания. Царапины, шумы, выгорания дополняли изображение новой информацией, позволяя определять возраст, способ хранения или даже примерное количество показов, через которое пленка прошла. В особенности приметы эти видны на нитропленке, легко воспламеняемой и подверженной различным процессам химического распада. На ней и выходит большинство фильмов вплоть до 1950-х.

В фильмах режиссера-документалиста Билла Моррисона старая пленка — центральный персонаж. Позабытая, закопанная, чудом уцелевшая под толщами воды или списанная в утилизацию за негодностью. Один из самых известных своих фильмов «Деказия: состояние разложения» (2002) Моррисон составляет как раз из такой «ненужной» пленки — это запрошенные в архивах США фрагменты картин, атрибуция которых уже невозможна, а техническое состояние не предполагает последующего хранения.

Последний полнометражный фильм Моррисона «Доусон: застывшее время» (2016) — история целой «коллекции» фильмов, которые были найдены в городе Доусон спустя полвека после того, как их закопали. Немые картины 1920-х, новостные репортажи 1910-х. Не важно, что именно за материал — пленка имеет значение сама по себе, она физична, она царапается, выгорает, — сохраняет следы времени. О пленке и памяти пойдет речь в этой беседе.

 

«Доусон: Застывшее время». Реж. Билл Моррисон. 2016

 

Однажды Вы сказали, что старые пленки — как люди, как старики, с их болезнями и морщинами…

Погодите, я не помню, чтобы я такое говорил…

На Q&A в «Гараже».

Я не то, чтобы отношусь к пленке, как к живому существу, скорее как к воплощенной памяти, физическому проявлению памяти. Если говорить о пленках под таким углом, становится возможным и воспринимать их по-новому, как чью-то найденную память, память человека или места. Так какой у Вас был вопрос?

Тема, которую Вы завели, очень близка к вопросу. Каждое повреждение на поверхности пленки в прямом смысле неповторимо, как отпечатки пальцев. И если пленку, с ее уникальными повреждениями и метками, принять за главного героя, получится, что монтаж фрагментов с этими повреждениями складывается в сюжет, историю пленки? О чем эти повреждения? Какую память они хранят?

Конечно, я не могу сказать, что представляет собой каждое повреждение и как оно туда попало. Но я думаю, зритель обычно имеет дело с фильмами нетронутыми или фильмами, которые были восстановлены. Есть же целая индустрия, которая посвящена тому, чтобы старые пленки выглядели как новые, чтобы мы могли смотреть их снова и снова и не отвлекались на их возраст. Конечно, это противоположно тому, что интересует меня. Я думаю, что на поверхности оригинального изображения держится целая история. И это важно для взаимодействия зрителя с историей пленки, которую она пережила с того момента, как была отснята. Историей, накопленной всеми этими метками на ней.

Есть много разных факторов, которые повлияли на появление меток. Например, пленку начали делать в военное время, когда недоставало определенных минералов и химический состав был компромиссом, при котором, однако, пленка быстрее разлагалась. Или пленка могла храниться в не лучших условиях, и это справедливо для большинства старых нитропленок. Но даже при самых оптимальных условиях пленка может подвергнуться процессу разложения. Большинство горючих пленок легко поймать с поличным — признаки разложения на них, если присмотреться, все определенного типа. Более или менее на всех пленках есть повреждения слоя эмульсии: в тех местах, где она была более липкой и отошла от основы, изображение выглядит так, словно оно само разлагается, — и это один из самых интересных видов повреждений: кажется, будто изображение плавится. Но главное их отличие — повреждения от воды. При таких повреждениях безразлично, как схвачена эмульсия, они просто накатывают, как белые волны, ложатся как патина поверх изображения, а не разрушают изнутри.

«Деказия: Состояние разложения». Реж. Билл Моррисон. 2002

В случае с коллекцией Доусон-сити легко объяснить повреждения: пленки хранились под землей, терпели весенние оттепели — особенно пленки, которые находились наверху. И есть еще момент, не могу никак доказать, но, когда фильмы извлекали, был жаркий августовский день, совсем не такой, как сегодня и, насколько я понимаю, к тому моменту как пленки доставили в архив для восстановления, можно было одним движением пальца стереть с них эмульсию. Для них было бы лучше оставаться под землей. Но речь о том, что огромное количество нитропленки получило одинаковые водные повреждения, про которые мы можем точно сказать, откуда они взялись, что невозможно в случае с большинством коллекций.

Получается, что вне зависимости от того, о чем эти пленки, о чем фильмы на них, они становятся общим материалом, одной коллекцией, встают в один монтажный, то есть смысловой ряд из-за одинаковости повреждений, это и есть их история?

Да, представьте себе, некоторые из этих фильмов сделаны с разницей в двадцать лет. Кто знал, как они выглядели, когда их положили под землю? Но эти повреждения унифицируют в каком-то смысле все собрание, у него теперь единая история. Одна пленка — это романтическая комедия 1917 года, другая — хроника 1910-го, но теперь они в одной коллекции. Но я думаю, повреждения и метки в какой-то мере похожи на сноски, они говорят: «это старый фильм». Можно просматривать и определять, о чем был этот фильм, но на одном из уровней ты считываешь его в целом как «старый фильм» со своей историей.

История пленок, которые нашли в Доусон-сити, в фильме задается через историю самого города, через архивные документы, но именно тип повреждения пленок определяет, о чем вся эта история, история города в том числе. Забытое место, белое место в кадре.

Да. Это забавно, потому что это настолько редкие отметины на нитропленке — белые «волны» по краям, — что архивисты назвали их «Доусон флаттер» [от англ. Dawson flutter — примеч. авт.], прямо как название какого-нибудь танца начала прошлого века.

В «Деказии» Вы использовали фрагменты с разными типами повреждений: это были пленки «на выброс» из разных архивов, не связанные общей историей, как в случае с доусоновскими пленками. Каковы отношения материала и памяти в «Деказии»?

Первое и наиболее очевидное отличие для тех, кто смотрел оба фильма, это то, что в «Доусоне» я подписал все фрагменты, они все были определены, и каждый монтажный фрагмент был выделен даже при помощи звуковой дорожки, что заставляло воспринимать это как ряд, который накапливает фрагменты. В общем, фрагментов, как и найденных пленок, было настолько много, что ты не успевал даже прочесть, опознать каждый, — это было чистое накапливание материала, сохранение найденных пленок, большинство из которых я не знал. С «Деказией» же я хотел, чтобы все они стали единой силой, потому что их невозможно было опознать, они утратили свои собственные приметы, погребенные под приметами распада. Если на пленке оставалось вирирование или тонирование [ранние техники окраски при помощи заливки кадра одним цветом — примеч. авт.], мы их нейтрализовали, сделали все черно-белым, никакие из фрагментов не были опознаны и не прочитывались по отдельности в фильме. Это как рассказывать собственную новую эпическую поэму, это практически мифологическая история сотворения [мира]. В «Доусоне» мне тоже виделась эта мифологическая история сотворения, но укорененная в реальности.

«Деказия: Состояние разложения». Реж. Билл Моррисон. 2002

То, что Вы делаете — очень важно для того, чтобы показать, что зритель способен воспринимать старое кино, как историю, как память. Но пленка сейчас — не только про историю, но и про хранение. На пленку записываются фильмы с цифровых носителей для хранения в архивах, потому что она более долговечна, хранит информацию до 500 лет, в отличие от электронных носителей, которым необходима перезапись каждые 15-20 лет. Возможно ли сохранять память без пленки?

Да, в каком-то смысле это головоломка. Пленка сейчас низведена сугубо до сосуда для хранения истории. И это не те условия, при которых используются все ресурсы пленки, например, коммуникативный, вот как при нашей беседе [видео-разговор по скайпу — примеч. авт.]. Вы помните, с чего все начиналось: отношение к пленке было таким же, как и к газете. Как только фильмы теряли актуальность, их выкидывали, топили в реке, оставляли на помойке. Кино не существовало для хранения. Это уже позже в XX веке мы сказали: «погодите-ка, мы теряем фильмы, теряем записи, их нужно восстановить». Но можно сказать, что по-настоящему за это взялись только в последние 40 лет. Люди озаботились не только нитропленкой, — шедевры, которым было всего по 10-15 лет, стали исчезать. И способ сохранять их напоминал зажигание одной свечи за другой: не было возможности создать мастер-копию, которая бы не ухудшалась, единственное, что оставалось — хоть как-то протащить их в историю.

Большая ирония заключается в том, что сейчас мы вернулись к эфемерной природе кино, к его истокам. Кино всегда было только представлением света и тени, но наше стремление применить ценные материалы на арт-рынке или ввести в историю искусств заставило осознать: «постойте-ка, мы можем это сохранить!» Но за кинематографом осталось последнее слово, ведь это то, про что он всегда и был [эфемерность, к которой мы возвращаемся вместе с цифровым кинематографом — примеч. авт.]. Если посмотреть с другой стороны, иронично и то, что кино развивается таким образом, что оно стало равно памяти: на той неделе мы говорили с моей мамой и обсуждали, что я не могу вспомнить дедушку, кроме как по домашнему видео или фотографиям с ним. Вот что становится памятью. Схожая беседа была у меня и с женой: мы подменяем собственную память фотографиями. И кино стало великолепной моделью для памяти, это самая близкая вещь для репрезентации субъективных мыслей любого вида. Мы придумываем комбинацию движущейся картинки и синхронизированного звука, вообще любой тип аудиовизуальной репрезентации — и это самый близкий способ выразить наши ощущения и эмоции. Ирония в том, что фильмы все больше и больше ассоциируются с памятью, но единственные воспоминания, которые у нас останутся — это XX век. У нас не будет столько воспоминаний из XXI века, из-за цифровой революции. И все эти фильмы, о которых мы думаем не иначе, как о «древности», совсем не репрезентативной с точки зрения моды, станут представлять нас будущим поколениям: вот эти люди, которые воевали в двух войнах, уничтожали друг друга. Это будем мы. В какой-то мере мы прикованы к этим записям, который будут продолжать существовать.

«Доусон: Застывшее время». Реж. Билл Моррисон. 2016

Пленка — для хранения, цифра — для съемок «эфемерного» кино. И это нынешний способ их сосуществования. Не является ли это очередным витком в истории кино, каковым были переход от немого к звуковому кино, от плоского к 3D, а теперь переход от пленки — к цифре?

Да, забавно. Это проблема, потому что, разумеется, кто может сказать, что стоить сохранять? Коллекция города Доусон пролежала под землей 50 лет, и ее восстановление стоило больших денег. Документы, каталоги, копии, разделенные между двумя разными архивами — я не уверен, что многие люди вообще видели это. Это создает много проблем при обосновании федерального финансирования. И, возможно, сохранение лома старых катушек для определенного общества не первостепенная задача. Это часть социальной ответственности — вникать в эти вещи.

Одна вещь, которая меня потрясла, тем не менее: на последней конференции MIA в Новом Орлеане, где я был в декабре 2017, был описан процесс, при котором цифровая информация целого фильма могла быть перенесена всего на одну катушку аналоговой триацетатной пленки. И потом декодирована и вновь и приведена к изначальному виду. На пленке 35мм, ну или другой, стало возможным сохранять не визуальную информацию, а код.

Никогда не слышала о таком способе хранения.

Да, многие так и отреагировали тогда. Такой способ позволяет сократить место для хранения: весь фильм теперь можно уместить в один ролик. И это похоже на реальный компромисс нынешнего сосуществования пленки и цифры в цифровую эпоху кино.

Клуб
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»