Выставка ерунды. Прогульщицы. Часть II
1979, Лугано: Кларисса и Джейн
Представьте себе обворожительную молодую Джейн Биркин в очереди бюро по трудоустройству. Вы улыбнетесь — и правильно: топтание на бирже труда — одна из проказ, между танцами до утра на приозерной дискотеке, выгулом незнакомого сопливого официантика на обед в дорогое заведение на горном склоне и послеполуденным катанием на лодке с последующим пикником и сладким сном под жалобы потрепанного жизнью усатого случайного ухажера (Жан-Люк Бидо), в которые пустилась, пока муж был в командировке, внезапно обнаружившая вкус к жизни улиц и желание влиться в ритм городских будней зажиточная луганская краля Ольга — ее героиня в фильме «Меланхоличная малышка».
В отличие от прочих четырех фигуранток этой статьи, «Меланхоличка» — так ёмко картину приложили в чешском прокате — не шлялась по кинофестивалям и призов не нарвала. Это вообще единственная кинопостановка уроженки Берна Клариссы Габю, сиплой дамы с хронически потекшим в сигаретных облаках макияжем, прежде подвизавшейся режиссером на телестанциях Женевы и Лугано, смонтировавшей одну киноленту в Бельгии, а с недавних пор ударившейся в сочинительство: за десять лет она опубликовала три романа на итальянском языке. Персоне необязательной — нынче ей бы диагностировали синдром дефицита внимания, — Габю достало одной картины, чтобы сполна выразить прелесть и живительную силу необязательности и ту с чеховских пор не отмененную истину, что единственный прок от разговоров, чужих долгих рассуждений, перемалывания одного и того же на все лады, особенно когда говорят «за жизнь» или «открывают душу» — так это когда с них клонит в сон. Биркин вообще назвала этот фильм «немым кино» — что, пожалуй, самое меткое определения киностиля этой, вообще-то, весьма говорливой картины с богатым звукорядом: музыка, а точнее две совершенно разноплановые и неистребимые мелодии, сочиненные и записанные для нее Сержем Генсбуром, включают в любой его композиторский псалтырь как «Отче наш». Следы «Меланхолички», пропорхнувшей мимо всяких регалий, тем не менее повсюду: на интернет-страничках, где кто-то нет-нет да и вспомнит, как тридцать лет тому назад подростком так и остался сидеть после нее с разинутой варежкой, когда в каком-то затрапезном кинотеатре «Рекорд» по окончании сеанса давно зажгли свет; в фильмах, чье право на место в киноистории было заранее отвоевано звучными именами их постановщиков — Киры Муратовой и Алена Рене, — то россыпью стилистических цитат, то пересказанной на свой лад сценой, как когда в «Настройщике» Литвинова проедает на уличной террасе ресторана деньги, взятые на спортклуб, в компании подобранной на улице даунши, а то и целым новым направлением, какими стали для Рене начиная с «Мелодрамы» экранизации пьес в условной стилистике дачного театра. Фильм Габю — необязательная такая побрякушка, каприз на один выход, вроде браслетика, который потеряла ночью на танцах Ольга, у ней таких тыщи: однако именно его эта холёная синьора из замка, не чураясь с похмелья и после бессонной ночи препотешно корчиться в три погибели по всему пляжу и отвлекать от работы местную обслугу, с упрямым упорством ищет в песке битый час.
Наверное, как-то так должны чувствовать себя те, кому диагностируют синдром Корсакова.
Особенная черта «Меланхолички» — где-то на трети действия происходит очень дерзкий перелом стиля, когда один навязчивый сомнительный прием резко сменяют на другой; киношно этот фильм вообще, ко всему прочему, дерзкий какой-то, пофигистский, тем и обаятельный, как школьник, вышедший за забор на перемене и повисший на воротах с сигаретой и веселым наглым взглядом. В начале камера скользит по однообразно богатой коричнево-бордовой отделке замка и его начинки, не прерываясь, чтобы обнаруживать Джейн Биркин в таких же, как скольжения камеры, ниспадающих, струящихся одеяниях и прическах то здесь, то там — задремавшей с книгой на кровати, зевающей за шторой у окна, прикорнувшей на кушетке, проснувшейся, чтобы обнять вернувшегося из конторы мужа и тут же повалиться на спину мертвой куклой: дело в том, что Ольга то и дело проваливается в сон и единственное, чего ей «чертовски» хочется после всякого пробуждения — утром, после полудня, вечером — это выпить чего-нибудь покрепче; сценарий так и назывался — Olga dort, «Ольга спит» в написании, но на слух это можно воспринимать и как «Ольга из золота», «Золотая Ольга». Создается иллюзия нарушенного времени: не станет же барышня, да еще и дремотная, носиться, путаясь в атласных подолах, как угорелая по всему дому, опережая камеру. Время движения зрительского взгляда и время событий, встречающихся на его пути, не совпадают. То ли слишком много всего происходит одновременно, то ли, наоборот, из твоего восприятия хронически вываливаются огромные временные промежутки и ты не запоминаешь событий ломтями. Так бывает во сне. Так бывает, когда тебя вынимают из состояния глубокой потери сознания, вроде героиновой комы, или когда погружаешься в продолжительный вялотекущий запой, или живешь под действием сильных седативных средств. Наверное, как-то так должны чувствовать себя те, кому диагностируют синдром Корсакова.
Вот типичное решение сцены из первой трети, которой аккомпанирует первая из двух мелодий Генсбура — ленивая, как прогулка по разморенному послеобеденному пляжу, аранжированная незамысловато, на манер горстки ресторанных музыкантов, пришедших на смену раньше остального оркестра и подбирающих мелодию, которую предстоит сыграть вечером, на своей паре-тройке инструментов. Муж (Франсуа Боклер) пригласил на домашний ужин с омарами-переростками коллегу из конкурирующей фирмы (Жан-Луи Трентиньян) — чем они промышляют, лично я, сколько ни смотрю, так и не могу взять в толк; Ольга, по-моему, тоже, но в том-то и коленкор. Вот общий план: Трентиньян предлагает Биркин чудище с клешнями с человеческую голову (нечто подобное, только утрированное, в «Настройщике» перекочует на стол Литвиновой), а она с застенчивым смешком, достойным фрекен Бок, когда та отвечает Карлсону в костюме говорящего привидения «Я вас боюс», отвечает… кстати, той же почти самой фразой: «Ой нет, что вы, я его боюсь» (как же за ней приятно наблюдать, как же непринужденно она держит сигаретку!). Крупный план руки, наливающей в бокал спиртное, за кадром — вопрос одного из мужчин другому, бокал ставится на стол. Смена ракурсов, крупный план, тот же бокал на столе под другим углом, за кадром следует ответ на заданный вопрос, рука протягивается за бокалом — но камера отъезжает, и это уже не обеденный стол, а кофейный столик, где троица угощается десертом и сигарами. И так далее, всё плывет, время проваливается, оставаясь непрерывным, пока двое мужчин не обнаружат Ольгу сладко спящей под их деловые пикировки и муж не отнесет ее в спальню — где она не замедлит проснуться, чтобы охотно согласиться опрокинуть перед сном (!) рюмочку-другую.
Видите ли, и то, и другое, и успехи, и провалы, если они чьи-то, но не твои — дребедень, как и всё, что исходит не от тебя.
Фильм — и музыка — изменится радикально после того, как муж отправится в командировку в Париж, а у двери Ольги, в обратном направлении, нарисуется в джинсах ее подруга по парижскому (там Ольгу и подцепил фартовый луганец) прошлому, с которой они вместе снимали квартиру, — эту подругу играет та же самая прекрасная швейцарская артистка Флоранс Джорджетти с характерной внешностью солистки группы «Пламя», что организовала прогул Юппер в «Кружевнице», с которого мы начали этот обзор. Тут у ней та же функция. Она кормит лепестками роз восседающую по-турецки на полу в атласной пижаме с набивными пуговицами и вафельным воротником Биркин («Девушка-Пьеро» — как с меткостью олимпийского медалиста лет десять назад определила своеобразие ее существования в «Меланхоличке» наша дорогая любимая поэтесса Елена Костылева) и, услышав от Ольги, что накануне к ним на ужин приходил приятный незнакомый мужчина, правда, она не поняла кто, она науськивает ее надеть поутру летнее крепдешиновое платье и заглянуть к нему на виллу с ответным визитом вежливости.
Итак, Биркин идет к Трентиньяну — тут, разумеется, никакая картина не выдержит, и «Меланхоличка» с ее хрупким бюджетом ломается тоже. Никаких крупных планов и заигрываний со временем, камеру словно бросают посреди сада и она снимает общие статичные планы, где трое героев сидят за садовым столиком в нижней половине кадра, а верхняя красноречиво пустует, но зато, когда долговязая Биркин встает, нет нужды делать отъезд. Такие мизансцены, когда герои гужуются где-то посреди кадра, чтобы свободно по нему ходить, вставать, садиться и продолжать полностью помещаться в рамку, а камеру не пришлось бы трогать, выстраивали на заре немого кино, не отведавшему еще наездов, панорам и крупных планов. Старомодную элегичность этим цветным пасторалям придает операторская манера бельгийца Чарли Ван Дамма, отточенная на нафантазированных героинях картин Дельво («Белла», «Бенвенута»), где выдумка, сон и реальность всю дорогу пребывают в скользящем и взаимопроникающем состоянии. Именно отсюда Ван Дамма экспортировал во Францию Ален Рене, чтобы отщелкать в таком же духе «Мелодраму», экранизацию пьесы 1920-х годов , а потом так увлекся допотопным стилем, что выдержал в нем три с половиной часа шедеврального «Курить/Не курить».
Когда Биркин покидает виллу, задумчивый Трентиньян ставит пластинку — и в фильм входит вторая мелодия Генсбура, электронная, дурковатая, беспокойная, а сам фильм превращается в балаган, которым вскормлены фильмы золотого периода Муратовой, с «Астенического синдрома» и далее везде. Биркин шарится по городу с выдуманными целями, а камера, оставаясь недвижной, вырывает из цепочки ее перемещений общие планы, на которых, как в вертепе с марионетками, разыгрываются немые сценки городских приключений, вроде преследования двумя развязными молодыми типами, один из которых уже допрыгался до костылей, но все равно норовит набедокурить и ухлестнуть за богатой одинокой красоткой, а края кадра все плотнее забиваются веселыми пьющими старухами в шляпках и очках самых немыслимых фасонов.
Только не думайте, что это фильм про тяготы золотой клетки.
Это каникулы, без режима, без цели и — о, чудо! — без сна. Когда возвращается муж, Ольга упрашивает его снять ей квартирку в городе, где она будет работать и выходить перекусить на улицы: «Я хочу жить жизнью города. Пусть меня будут обижать или не принимать порой, но лучше пусть обижают и не принимают меня за то, что я из себя представляю, чем благосклонно смотрят, как я засыпаю за столом, потому что я твоя жена, а всё, что твое, они уважают». Когда муж сперва говорит ей, что это каприз, потом — что это позор, она принимается бить посуду, окна, ломаться, и он помещает ее в дурдом. Но не волнуйтесь: насладившись санаторно-курортным режимом как еще одной формой жизни, она свистнет его машину и под дурашливую мелодию Генсбура газанет в сторону итальянской границы.
Только не думайте, что это фильм про тяготы золотой клетки. Ближе к финалу точно так же, как под деловые разговоры мужа с Трентиньяном, она уснет под жалобы нового ухажера о бросившей жене, разбитом сердце и безработице. Видите ли, и то, и другое, и успехи, и провалы, если они чьи-то, но не твои — дребедень, как и всё, что исходит не от тебя. Подобранное собственноручно на помойке барахло занятнее соседского джипа (если, конечно, не озадачиться его угнать). Слушать продолжительное время чужую болтовню, жить истинами, изреченными кем-то еще, уморительно: это парализует и погружает в царство сна и дремоты. Чужие опыты просто докучны и не интересны, а человек рожден самим собой, чтобы самому и вдыхать розы, и разбивать коленки, а не выслушивать чужие по этому поводу впечатления и выводы. Причем делать всё это не по свистку, а, что и получилось у прогульщицы-меланхолички, как фишка ляжет — точнее, как подмигнет шаловливое рассветное солнце или заманчивые вечерние огни шебутного городка, что встречали после безответственного, ленивого и полного горного воздуха дня ее кабинку с фуникулера.
1980, Лион: Бертран и Натали
В последнем кадре «Меланхоличной малышки» мы видим, как Биркин угоняет мужнино авто, пока тот вышел расплатиться на заправке, — прогул героини Натали Бэй в «Неделе отпуска» начинается с того, что она сама покидает машину дружка, у которого живет, выпрыгнув в бодрящее, слишком бодрящее, чтобы пилить в школу, где она преподает, утро понедельника на светофоре, чтобы понестись в сторону зимней набережной. Прочь от учеников с их набитыми казенщиной сочинениями. Прочь от педагогических нововведений, требующих теперь от преподавателей не навязывания знаний, а пробуждения творческого начала в школьниках. Прочь от коллег, сетующих кто на неуправляемость учеников, кто на неопределенность нововведений. Прочь от радио, где лидер КПФ стенает о том, что соцобеспечение не покрывает инфляцию. Прочь от подчеркнуто шутовского славословия влюбленного в нее подтянутого риэлтора (Жерар Ланвен). Просто прочь. Куда глаза глядят. А куда они у нас глядят в таком состоянии, после того, разумеется, как мы отдышимся на речном воздухе от погони будней? Естественно, на табличку с надписью «Психиатр». Где добрый человек выпишет больничный и веселые таблетки. Потом ради бессмысленности жеста купить ненужный горшок с бездарным цветком, прокрасться в квартиру, бросить горшок в прихожей, занавеситься, раздеться догола, нырнуть под одеяло и — баста!
Поставил картину Бертран Тавернье, который к моменту ее создания уже в представлении не нуждался. По его собственному признанию, которое я получил, проведя как-то чудесный октябрьский вечер у него в квартирке и вынеся из нее в качестве трофея адрес и рекомендацию к хозяину секретного ресторанчика в Марэ, одного из тех укромных местечек, где коренные французы пережидают теперешнее безобразие, в том году он снял подряд два широкоэкранных фильма, чтобы стряхнуть с себя начавшую было образовываться патину певца законсервированной провинции: широкий экран, «скоп», как выражаются эти французские синеснобы, понадобился ему, чтобы как раз показать разворачивающееся время, из прошлого в будущее, процесс, а не консервацию. Но если первый из его «скопов», «Преступный репортаж» с Роми Шнайдер и Харви Кайтелем, и был футуристическим триллером про северную Шотландию, то в «Неделе отпуска» он вернулся в свой обжитой Лион, чтобы показать его по-новому.
Как и всё, что делает Тавернье, фильм умен и достаточно ироничен
Титры «Недели отпуска» почти пародийны и напоминают увертюры к тогдашним шикарным эксцентриадам с Пьером Ришаром типа «Укола зонтиком» — камера на вертолете преследует машину с Ланвеном и Бэй вдоль Роны, утреннее солнце сверкает в начищенных окнах регулярной набережной и ледяной воде, за кадром оркестр надрывается музыкой, какой тогда было принято снаряжать жандарма Де Фюнеса в очередной поход на инопланетян. Впоследствии камера Пьера-Уильяма Гленна весь фильм только и делает, что бегает за Бэй: догоняет, разворачивается, чтобы, отдышавшись, заглянуть в глаза героине, которую остановил кто-то из знакомых, еще раз дать круг, чтобы посмотреть на реакцию знакомого, а поскольку экран широкий, по ходу этих разворотов, кружений, погонь и обгонов, по краям, остающимся свободными от центральной композиции из разговаривающих персонажей, как на лопастях вертолетного пропеллера, кружатся, будто обрывки лакированных туристических открыток, крыши, мосты, тополя и витрины вымытого то ливнем, то дождем, города: о-ля-ля, у мадемуазель недельный отпуск!
Как и всё, что делает Тавернье, фильм умен и достаточно ироничен, чтобы зритель внимательный не упустил тот момент, что, если к концу ленты раздражительность Лоранс в адрес любовника и учеников уступила место добродушию, а линзы Гленн начищает все ярче, пока в них не запляшет радуга, то, все-таки, в ее начале рецепт-то она отоварила. Тавернье не дурак и не наивный кретин, чтобы читать лекции, проморгав простую и полезную правду.
В отличие от Биркин, Бэй обрела покой и радость, слушая людей
Важно, что придя в расслабленное состояние, она услышала от старых и новых знакомых (среди актеров, их сыгравших, — неподражаемый стариковский дуэт выпивох Галабрю и Нуаре) все те же рассказы про то, как и сто лет назад, и двадцать, да и во все времена забота учеников была улизнуть с уроков и подделать отметки в дневнике, а забота учителей — поймать их за руку и драть им задницы. Что хороший человек неисправим, и что учителя и родители зря пекутся о нашем будущем — бывший прогульщик с той же беспечностью, что новую выволочку, примет и будущую жизнь, где всего и дел-то — носить отпрыскам передачу в тюрьму, коротать вечер со старым другом за бутылкой и чудом не промахнуться мимо водительского кресла, усаживаясь после за руль. В отличие от Биркин, Бэй обрела покой и радость, слушая людей — потому что их болтовня была лишена смысла, как сама жизнь, чей смысл в ней самой, это было просто так, се ля ви, и она поняла, что ей пора возвращаться в школу, потому что нормальные дети это и есть про просто так, и ничего нет здоровее, чем работать учителем в условиях новой педагогики: ведь ее единственное занятие — это шесть часов слушать и смотреть их «просто так» и делиться с ними своим. Например, весь урок проболтать с четвероклашками про «Золотую каску» Беккера, просто потому что ее вчера показали по телеку, и про что Бог на душу положит, вроде «Я плакала, когда Симона Синьоре узнает, что он убил», а не про художественную и историческую ценность этого кинопамятника, Боже упаси.
В том же, что в итоге она нашла прикольным однообразный репертуар своего Пьера (у которого, на минуточку, она жила и в куда более прикольных условиях, чем подразумевает жалованье лионской учительницы), а не побежала от него прочь, как Биркин от своего мужа, есть один нюанс. Ланвен с его у-любви-твои-ресницами из песни Пугачевой и грустными губами из стишка Лорки изобразил, а Гленн сфотографировал такого парня, в чью подмышку очень уютно уткнуться вечером, и пусть он препирается с телевизором, сколько его душе угодно: истину Loving you is easy ‘cause you’re beautiful, как и целительный эффект гамма-кислоты на психику человека, еще никто не оспаривал.
1981, Лотарингия: Клод и Натали
Пятую прогульщицу, из фильма «Провинциалка», сыграла та же Натали Бэй, что и Лоранс из «Недели отпуска», а пригласил ее на экран тот же популярный в фестивальной среде 70-х швейцарец Клод Горетта, с чьей «Кружевницы» мы начали. Выходит, замыкаем круг. Но не будем забывать, что конец, как сказано в финальном титре тогдашнего же, только американского, фильма про еще одну маститую прогульщицу, «Йентл», — это новое начало.
Хотя фильм снимал оскаровский лауреат Филипп Руссело, в заключительной главе я вынужден отойти от традиции этой статьи выявлять особенности операторской работы по техническим причинам. Дело в том, что оба раза, когда я его смотрел, я смотрел на мало того, что советской пленке «Свема», так еще и погашенной от многократного использования: в детстве — в доме отдыха, куда отгружали отработанный в городском прокате шлак, а теперь — на русском трекере, где «Провинциалка» присутствует только в качестве рипа еще и с видеокассеты, куда была согнана все та же советская копия. Мало этого, она еще и на 15 минут короче оригинала, что подразумевает невозможность оценить своеобразие монтажной логики. Ясно только, что мглистость шахтерского городка на границе с Германией, дым от заводских труб, мешающийся с ноябрьским небом на бровях, и закатно-восходную пасмурную сонность северной провинции Руссело смог бы подчеркнуть и без всяких профессиональных уловок, обратись он сразу за пленкой к шосткинским производителям.
Горетта проводит прямую аналогию между любовью и героиновой зависимостью.
Кристина отправляется в Париж, потому что там ей обещали место в проекторском бюро, а пожилой друг тут же совершенно бесплатно предложил ключи от столичной квартиры, которую сохранил за собой со времен молодости. Пожалуй, смысла пересказывать содержание ленты нет: суть столичной канители здесь воссоздана во всей ее удручающей предсказуемости. Вы все про это знаете на собственной шкуре и согласитесь, что в фильме найден идеальный символ того, чем живут столицы: после нескольких дублей съемок в рекламе йогурта про счастливую здоровую семью пять минут назад лыбившая актриса (Ангела Винклер) потом очень долго блюет в машине, потому что у нее аллергия на молочно-кислые бактерии.
На «просто так» и «се ля ви» здесь у людей на это просто нет времени: каждое действие имеет цель, и цель эта — ни что иное как средство иметь силы на последующее действие.
Кристину ждет масса таких истории про усилия, которых стоит жизнь, роман с мужчиной (Бруно Ганц), который находит в любви утешение от невозможности оставить семью с нелюбимой женой: его фотографию она потом уничтожит весьма показательным образом — порвет на клочки, которые поместит в ложку со спиртом, а ту, в свою очередь, раскалит поднесенной снизу зажигалкой — не оставляющим сомнений, что, развивая начатую в «Кружевнице» тему, Горетта проводит прямую аналогию между любовью и героиновой зависимостью. Кристина же привыкла к нечаянным радостям повседневности, порой она находит их и здесь и тогда расцветает по-ребячески самозабвенной улыбкой, но в итоге и за этой самодостаточной, будто бы, ерундой, скрывается какая-то цель. На «просто так» и «се ля ви» здесь у людей на это просто нет времени: каждое действие имеет цель, и цель эта — ни что иное как средство иметь силы на последующее действие. Карусель без передышки. И тогда она решает прогулять эту жизнь со всеми ее возможностями, вернувшись домой в Лотарингию и первым делом, сойдя на неремонтированной с войны станции, принимается дразниться с гусями, разгуливающими по рельсам.
В самом начале 1985 года, когда в советский прокат вышли с перерывом в несколько месяцев сразу четыре картины с Бэй, «Советский экран» опубликовал статью Андрея Плахова «Гордые провинциалки Натали Бэй», замечательный актерский портрет, где автор нашел возвращение провинциалки бегством иллюзорным. Тогда я принял эти слова на веру, но сейчас я сильно старше, чем Андрей Степанович был тогда, и может быть, пришла его пора поверить на слово мне, что оно совсем не иллюзорное. Там, где у гусей масса собственного мнения, а у людей — масса собственного времени, чтобы проводить вечера напролет на репетициях церковного хора, или хотя бы слезать, как Кристина, с велосипеда, просто чтобы попробовать на вкус воздух сегодняшнего вечера, вообще-то, как раз, не иллюзорно, а очень даже по-настоящему. Впрочем, дело не в территориальной провинции: большинство читателей этого сайта выросли в столицах и больших городах, им некуда возвращаться. Но эта территория есть на карте памяти каждого, вопрос только — как отыскать ее там и совместить с настоящим? Что ж, гуси, как раз, я думаю, послужат отличным ориентиром.
