18+
// Чтение

Варда глазами Аньес

В серии книжек-малюток «Классики мирового кино» вышел сборник текстов об Аньес Варда. Его можно заказать в нашем магазине, застать на ярмарке Non/fiction и совсем скоро увидеть в книжных магазинах. Мы публикуем выдержки из главы «Варда глазами Аньес», составленной Инной Кушнаревой: рассуждения о природе кинематографа и воспоминания о знаковых фигурах.

О книге

«Варда». Издательство «Сеанс», серия «Классики мирового кино», 2018.

Без нее нельзя вообразить французскую «новую волну», но она не считает себя ее представителем. Говоря об Аньес Варда, часто вспоминают и о феминизме, хотя в своем творчестве она никогда не отводит ему решающую роль, — фильмы делаются ради искусства. Неутомимый экспериментатор, уже полвека она снимает кино, в котором правда переплетается с вымыслом, и в свои девяносто лет остается одним из самых актуальных авторов мирового кинематографа.

В сборник вошли тексты Андрея Плахова и Елены Грачевой, а также режиссерская фильмография, воспоминания и размышления Варда разных лет.

 

Ко мне приклеился ярлык интеллектуалки, и это тяжелый крест… И неправда.

 

«Новая волна»

Я была на волне «новой волны». Благодаря Годару Жак [Деми] снял «Лолу», которую спродюсировал Жорж де Борегар. Благодаря Жаку я сняла «Клео…». Это была эстафета в том смысле, что были некоторые общие идеи, например: сделаем фильм с маленьким бюджетом, герой которого бродит по улицам Парижа.

 

 

Я никогда по-настоящему не принадлежала к этой группе. Поэтому меня часто забывали или исключали. Например, меня не включили в книгу о женщинах «Слова. Женщины снимают кино» в 1976 году. В 1980 году было два специальных выпуска Cahiers du Cinéma, посвященных французскому кино. Ни меня, ни один из моих фильмов даже мельком не упомянули. Там была масса народу, интересного, самого разного, французские кинематографисты всех мастей, мужчины, женщины, люди из провинции. Но только не я. Может, потому что я была в Америке? Луи Маль тоже там был. Виновата мизогиния? Вряд ли. Катрин Брейя, Маргерит Дюрас и других включили. Может, я ростом не вышла? Нет, Шанталь Акерман — там. Обо мне же просто забыли. Было обидно. Если уж Cahiers du Cinéma, сделавшие со мной несколько длинных интервью, меня исключили, то это настоящее изгнание.

 

Черно-белое и цветное

Когда я представляла себе Клео в опасности, угроза была белой как смерть. Я читала, что на востоке цвет траура — белый. И сама представляла, как умру от шока, когда мне в глаза будут бить два прожектора. То есть умру от избытка яркого белого цвета. Я использую белый как ощущение. Это фон, который то и дело угрожает все затопить, а на нем вырисовываются темные элементы. В студии Клео, очень белой, очень темная кровать. Я хотела, чтобы лужайки в парке Монсури были бы кремовые, как будто покрытые снегом, нереалистичные. Для этого приходилось снимать очень рано на рассвете (в июне светает рано). Рабье [оператор «Клео с 5 до 7»] поставил зеленые фильтры на объектив, чтобы трава казалась бледной. Я говорю о технике, потому что нет кинописьма без кинотехники.

Снимая «Счастье», я думала о палитре импрессионистов, об их пейзажах, их открытиях, связанных с дополнительными цветами. У апельсина фиолетовая тень, поэтому немного фиолетового в золотистой траве — это приятно. Я снимала сцены пикника так, чтобы в одной было много красного, во второй — синего.

В «Жако из Нанта» я сохранила в цвете все те зрелища, которые поразили Жака [Деми], когда он был ребенком. Он вспоминает цвета и магию театра кукол, затем оперетты, а потом фильмы. Я решилась смотреть за него. Платье тетушки из Рио, первая помада на губах соседской девочки, киноафиши — эти незабываемые воспоминания даются в цвете. Остальная часть жизни 1940-х годов — черно-белая, как в фильмах тех лет.

 

Голливуд в 1968 году

Симона Синьоре пригласила нас на обед к вдове Дэвида Селзника. Сначала были коктейли, бесконечные, как это бывает в Америке. И среди гостей неподвижно стояла женщина. На ней было длинное прямое платье. Она была похожа на колонну — ни талии, ни бедер. Казалась совершенно потерянной. Чуть погодя кто-то сказал Жаку [Деми], что это Рита Хейворт. Даже ее лицо было неузнаваемым. Я думала, что он сейчас расплачется. Он сжал мне руку. Он преклонялся перед «Гильдой». И мы тогда не знали, что у Хейворт болезнь Альцгеймера.

Вокруг нас не было ничего нейтрального, все было гипертрофировано.

 

 

Один наш знакомый устраивал «вечеринку в белом». Жак [Деми] надел джинсы и белую футболку. Мы с [дочерью] Розали были в белых платьях. Но когда пришли, выяснилось, что это совсем не то, что мы подумали. Десятки юных эфебов бродили по саду в коротких туниках, белых и полупрозрачных, с вышивкой у горла, на которые тогда была страшная мода. И под туниками у них не было ничего. Я видела, как одиннадцатилетняя Розали с любопытством смотрит на их порхания среди кустов гибискуса.

Дэвид Хеммингс, ставший известным после «Фотоувеличения», как раз женился на Гэйл Ханникат. Был свадебный обед. Нас посадили рядом с Майклом Йорком. Столы были расставлены вокруг бассейна. Гвоздем праздника был огромный шоколадный торт, который быстро порезали и раздали всем гостям. Он был вкусный. Многие попросили добавки. Постепенно стало понятно, что в торте была марихуана.

 

Уорхол

1968 год. Юнион-сквер в Нью-Йорке, «Фабрика». Все они там: Пол Моррисси, Тейлор Мид, Нико, другие члены Velvet Underground и Вива. Уорхол тоже присутствует, слегка в стороне ото всех. Мы болтаем. Он умный и забавный. Он подзывает Виву и представляет меня: «Та, что два месяца снимала „Клео с 5 до 7“ и два месяца монтировала» (тогда как я снимала фильм два часа с 5 до 7 и не монтировала). И добавляет: «Божественный фильм». Потом говорит, что Виве было бы полезно поработать со мной. Поэтому она согласилась сниматься в «Любви львов». Уорхол говорил быстро и в нос, и мне казалось, что он механическая игрушка, на которую надели парик.

 

Моррисон

Я немного знала его. В 1966 году в Лос-Анджелесе. Наблюдала за тем, как он репетирует в студии или поет перед залами, забитыми публикой, которой он предлагал поочередно то музыку, то эксгибиционизм, то молчание. Но вообще он был тихим и задумчивым. Он иногда заходил к нам. Мы разговаривали о музыке и кино. Жак [Деми] хотел снять его в «Ателье моделей», а я в «Любви львов», но у него были другие планы. Приехав в 1970 году во Францию, Джим захотел посмотреть, как Жак снимает «Ослиную шкуру». Мы поехали в Шамбор на поезде. Говорили о Бодлере, которого и он, и я любили. Взяли машину. Доехали до замка, перед которым на лугу бродили слоны, люди в костюмах. Сверху летал вертолет, а королевская семья сидела на декоративном троне. Не помню, чтобы он подошел поздороваться к Катрин Денев или к Жану Марэ, потому что был робок и молчалив. В этом он был похож на Годара: уходил туда, где его нельзя побеспокоить.

 

 

Когда ей исполнилось десять лет, моя дочь Розали составила список гостей на день рождения: десять одноклассниц и Джим Моррисон. Он принял приглашение. Я хорошо помню длинный стол, во главе которого сидел Моррисон, опрокидывая одну рюмку коньяка за другой. Девочки по обе стороны стола ели пирожные, шептались и были совершенно очарованы красивым гостем, взиравшим на них вполне благосклонно. После этого он заснул, упав лицом в тарелку, в стельку пьяный. Они же как ни в чем не бывало продолжали есть пирожные.

 

Феминизм

Я не спрашивала себя, тяжело ли мне как женщине будет снимать кино. Просто подумала, что мне это понравится, и попробовала себя. Спустя годы ко мне приходило много девочек, просивших написать им рекомендательное письмо, потому что женщине так трудно пробиться в мужском кругу, что отчасти верно. Но я всегда отвечала, что, может быть, это верно для общества, но ты сама не должна так рассуждать. Ты должна думать: «Я — человек. Я хочу снимать кино независимо от того, трудно это или нет. Если общество против женщин, эту проблему нужно постепенно решать. Но она не должна быть точкой отсчета». И я так говорю, потому что никогда не рассматривала себя как какого-то неполноценного человека, потому что я женщина. Никогда не думала, что я «половинка мужчины». Никогда не хотела быть мужчиной. Все мои фильмы я придумывала как женщина, потому что не хотела быть «фальшивым мужчиной», снимающим фильмы. Я старалась делать фильмы о том, что знаю.

Постепенно феминистское движение крепло, и многие женщины задумались об их положении в обществе. А за последние пять лет это движение стало не только чем-то сильным и хорошим, но, что хуже всего, еще и модным. Сегодня модно говорить о женщинах. Женщины приходят ко мне и говорят: «Фильм „Счастье“ — дерьмо. Это не фильм для женщин, сделанный женщиной. Ты продалась обществу, предала нас». Но если хочешь показать существующие в обществе стереотипы (а «Счастье» именно об этом), то тебе придется их показать. Да, сейчас я могу посмотреть на мои фильмы новыми глазами. Но когда я снимала «Счастье», подобной ясности еще не было, хотя я уже читала и обсуждала Симону де Бовуар, боролась за контрацепцию, сексуальную свободу, новые методы воспитания детей и альтернативы традиционной форме брака. Так что я могу сказать, что я — феминистка. Но для других феминисток я недостаточно феминистка. Феминисткой меня делают мои повседневные поступки, а не какие-то феминистские фильмы.

 

 

Меня всегда раздражало, что в кино женщина представлена исключительно в их любовных отношениях: влюблена она или нет, была ли влюблена или влюбится. Даже когда она одна, ей приходится быть влюбленной. У мужчин на экране положение другое. Есть фильмы, в которых для мужчины главное работа, фильмы о мужской дружбе, фильмы, в которых мужчины должны воевать и бороться. Но в кино никогда не увидишь женщину, для которой главное работа. Нет фильмов, в котором женщина чем-то руководит. Нет фильмов о том, как она строит отношения с коллегами. Главное — их любовные отношения. Вот что нужно менять.

 

Документальное и игровое

У меня никогда не было плана. Я жду, пока что-то станет настолько привлекательным, что я должна это сделать. Поэтому мои фильмы такие разные. Любопытство — хорошая черта.

Я действительно стараюсь писать для кино одновременно люмьеровского и мельесовского. Использовать эту великолепную стихию кино — лица реальных людей в реальных ситуациях. Этих людей не подкараулили, за ними не шпионили, они сами согласились сниматься в чужом проекте. И в то же время я использую сновидческое воображаемое, иконографию умозрительного мира.

Я всю жизнь пытаюсь перебросить мостик между документальным кино и игровым. В «Пуэнт-Курт» я снимала реальных людей из деревни, но и актеров тоже. В «Клео с 5 до 7», игровом фильме, идя по улице, Клео смотрит на реальных людей. Я хотела получить текстуру документального фильма, чтобы мы поверили, что она, например, видит на улице человека, глотающего лягушек. В «Без крова, вне закона» за исключением Сандрин Боннэр и еще пары человек все люди — реальные рабочие, реальные люди на полях. Я просила их произносить мой собственный текст, так что это был сценарий. Это не была импровизация. Мы репетировали. Но так как они знали, как держаться в своей обстановке, со своими орудиям труда, их игра была очень похожа на то, как люди ведут себя в документальном фильме. В «Стена, стены» было что-то невероятное — реальные люди, но я сделала их такими яркими, что казалось, что это вымышленные персонажи. В документальном кино надо думать головой, что-то предлагать, подстраиваться. Тогда люди скажут что-то, что сценаристу никогда не придумать. Они могут почти что стать вымышленными персонажами. Я всегда работала на границе игрового и документального. Но я знаю, где вымысел, а где правда. У меня разделение четкое.

 

 

Объективных документальных фильмов не бывает. Пришлось бы поставить пятьдесят камер в одно место, и пусть снимают сами по себе лет пять. Но даже тогда монтаж будет субъективным. Объективными могли бы быть серии общих планов, которыми никто не управляет, безо всякого монтажа, снятые безымянной камерой. Объективность, таким образом, — это фиксировать все, что происходит на улице, и даже если не очень хорошо видно.

Когда показываешь документальный фильм, тебе аплодируют, но на самом деле они аплодируют героям. Поэтому после показа «Собирателей и собирательниц» я чувствовала себя неловко. И через пару лет я вернулась к людям, которых снимала в 2000 году. Я была им что-то должна. Не только из уважения, по-дружески. Я подумала: «Они поверили мне и рассказали о своей жизни». Встретившись с ними снова, я почувствовала облегчение.

 

Кинописьмо

Сегодня много режиссеров снимают фильмы, про которые говорят «хорошо сделан», «хорошая работа». Но для меня «хорошая работа» означает нечто другое. Хорошая работа — это когда воображение переизобретает клише. Когда ум ослабляет хватку и позволяет ассоциациям свободно появляться. Именно тогда я начинаю в кино писать. Кинописьмо (cine-écriture) — можно так сказать? Новые отношения между образами и звуками позволяют раскрывать те образы и звуки, которые раньше подавлялись и скрывались у нас внутри… Вот тогда получается снимать фильмы со всеми дополнительными эмоциями. Это я и называю «хорошей работой».

Мне не приходилось общаться с американскими женщинами-режиссерами, которые задумывались бы о том, что такое cine-écriture и в чем цель того, что я называю cine-écriture, то есть кинематографическим письмом. Не иллюстрирование сценария, экранизация романа или гэги из хорошей пьесы. С «Пуэнт-Курт» я боролась за то, чтобы передавать эмоции, чувства и найти для этого форму, которая была бы только кинематографической и никакой другой. Здесь об этом не говорят. Говорят только о темах, например, женских, и о сценариях. Хорошая история, плохая история, великолепная история. Только и разговоров. Это индустрия. Но и в киношколах людей учат тому, что хорошая история или сценарий обязательно позволят снять сильный фильм. А кино имеет дело не с историей, а с тем, как ее рассказывают. Поэтому Мурнау, Орсон Уэллс — великие. Или Брессон, Годар, любой, кого мы ценим, Кассаветис, например. Дело в том, как они решают рассказывать историю. В большинстве моих фильмов истории «жидкие». Моя работа состоит в том, чтобы найти способ все равно их использовать, придать определенную форму предмету.

 

Возраст

Мне исполнилось восемьдесят, и я подумала, что надо что-то сделать. Когда я была моложе, представить себе не могла, что когда-нибудь мне исполнится восемьдесят. Помню, думала, что люди, которым сорок, — очень старые, а люди, которым пятьдесят, вообще не в счет! Живо помню, что они меня не интересовали. Я надеялась, что не доживу до 45. Думала, что романтично умереть молодой. … Большинство любит цитировать первое предложение «Побережий Аньес»: «Я маленькая пухлая старушка». Но вторая фраза важнее: мне нравятся другие люди, они меня интересуют, ужасно меня интригуют. В этом посыл фильма. Снять такой фильм было способом жить дальше, жить и помнить. Я человек открытый — в моём возрасте терять нечего.

Охотник
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»