Алексей Гусев
Алексей Гусев

Спасение по правилам: Детский фильм


Цикл лекций «Спасение по правилам»:


 

Прошлые встречи из цикла «Спасение по правилам» были посвящены жанрам универсальным, существовавшим повсюду и всегда. Даже гангстерский фильм, строго закреплённый за Голливудом тридцатых, с лёгкостью перенимается кинематографом всякой страны, где есть понятие «гангстер»: от Франции и Италии до России и Нигерии. Но сегодня речь пойдёт о таком жанре, которого на самом деле и не существует.

Буратино. Реж. Леонид Нечаев, 1975

1. Детское кино как пропаганда

Конечно, в советской кинематографии детский фильм был одним из плановых направлений. Для изготовления подобных картин даже была заведена специальная студия имени Горького. Но и по происхождению, и по условиям бытования жанр детского фильма является плодом исключительно советской системы кинопроизводства.

Студия имени Горького — в девичестве «Союздетфильм» — создавалась в период становления советской киносистемы, со всеми её способами манипуляции зрителем в политически-воспитательных целях. И детский фильм отрабатывал здесь ту же задачу, только на соответствующем сегменте аудитории. Как октябрята являлись будущими пионерами, пионеры — будущими комсомольцами, а комсомольцы готовились стать верными партийцами, — точно так и детские фильмы с их проповедями о правильном отношении к жизни, обществу, созидательному труду и всяческим благам социалистического устройства приготовлял подрастающее поколение к просмотру «взрослых» картин, отличавшихся от «детских» лишь тем, что вместо ещё не окрепших энтузиастов социалистического строительства на экране действовали уже окрепшие. Казалось бы, где-где, а в детском фильме пропаганде места нет, и тем не менее в отечественных детских кинолентах тридцатых годов как нигде обнажается пропагандистская сущность довоенного советского кинематографа. Что бы не приключалось с юными героями — они могли где-то путешествовать, могли быть выброшены на необитаемый остров, а могли очутиться в волшебной стране, — в каждом из чудесных уголков сказочной вселенной перед ними стояла одна цель: построить коммунизм. Или, по меньшей мере, коммуну.

С наступлением оттепели об исполнении этой святой обязанности благополучно позабыли, но соответствующий пункт в плане остался: на студии, которая называется «киностудией детских и юношеских фильмов», должно выпускаться определённое количество детских и юношеских фильмов. И это при полном отсутствии того идеологического обоснования, благодаря которому жанр возник. Детское кино снимать продолжали, но уже без единой тенденции: каждый решал проблему, заключённую в самом понятии детского фильма, по-своему. А киностудия Горького стала заниматься самыми разными, в том числе и совершенно «непрофильными» проектами: скажем, на ней сняли «Семнадцать мгновений весны» — картину отличную, но совсем недетскую.

Our Gang Follies of 1938. Реж. Гордон Дуглас, 1937

2. Детское кино как пародия

Трудно себе представить французский, итальянский или английский детский фильм. (Единственное исключение — компания «Дисней», но и она начала играть важную роль на поле игрового кино лишь лет двадцать назад, а до того числилась всего лишь ведущим производителем анимации.) За пределами России сама идея изготовления специальных кинолент для детей кажется странной. И когда теперь, с распространением файлообменных сетей, классика советского детского кино стала доступна зарубежному зрителю, тот реагирует очень недоумённо. Скажем, на одном американском интернет-форуме обсуждают фильм «Приключения Буратино» Леонида Нечаева; и на наш взгляд, это гомерически смешно. Люди пытаются понять, почему эти дети так странно одеты, ищут корни в японском аниме, предполагают садомазохистский подтекст… И они отнюдь не шутят. Просто у них нет никаких ключей к этому типу экранной эстетики.

Лишь одно явление в истории зарубежного кино хоть немного отвечает понятию «детского фильма», — это снимавшиеся в немую эпоху «детские пародии» на успешные картины. (Схожая практика известна самым любознательным и нестеснительным из нас по современным пародиям порнографического толка, когда берётся, скажем, «Белоснежка и семь гномов», и на эту тему разворачивается чрезвычайно занимательное действо.) Ещё в 1903 году выход «Большого ограбления поезда» был немедленно сопровождён выпуском «Маленького ограбления поезда», где группка энергичных клопов с игрушечной железной дорогой передразнивала первый хит американского кино.

По схожему принципу в 1920-е годы Хэл Роуч запустил комическую серию про так называемую «нашу банду» («Our Gang»). Главные герои — пятеро дворовых неугомонных ребятишек, которые всё время что-нибудь придумывали, куда-нибудь лезли и попадали в невероятные ситуации (скажем, усыновляли приёмного ребёнка), из которых потом с блеском выпутывались. Как и в 1903-м году, источник комического крылся в несоответствии между взрослыми сюжетами и той серьёзностью, с которой дети их разыгрывали.

С приходом звука детские пародии не то что исчезли, но перестали считаться обязательными или нормальными. А большинство зарубежных фильмов, которые можно хоть как-то отнести к «детскому кино», чаще всего представляли собой экранизации детской литературы, столь популярной во второй половине XIX века.

Поллианна. Реж. Сара Хардинг, 2003

3. Детский мир

До XIX века дети не считались каким-то отдельным типом людей, с особенным сознанием. К ним относились как к неким полуфабрикатам человеческих существ; ребёнок был тем же взрослым, только «ещё-не»: недозрелым, невоспитавшимся и неоформленным. И общество с нетерпением и досадой ждало, пока эти бессмысленные создания вырастут и хоть кем-нибудь станут. (Поэтому, например, до Карла Маркса никому не приходило в голову выступать против детского труда. С какой стати?)

Культу ребёнка, представлению о детстве как о чудесной стране, живущей по своим, забытым и неведомым для взрослых, законам, мы всецело обязаны викторианской Англии — начиная с великих романов мистера Диккенса и заканчивая, говоря современным языком, гламурной массовой культурой с умопомрачительными в своей глупости и велеречивости хрестоматиями для воскресных школ и слащавыми открыточками. Именно тогда укоренилось представление о ребёнке как об особом существе, к которому нужен особый подход.

На эту революцию в массовом сознании литература второй половины XIX века отозвалась массовым же производством романов о нелёгкой судьбе ребёнка. Некоторые из них «живы» до сих пор — как «Маленький оборвыш» Джеймса Гринвуда, «Без семьи» Гектора Мало, «Маленький лорд Фаунтлерой» Фрэнсис Бёрнетт или «Поллианна» Элеанор Портер. В этих книгах есть и нравоучительность, и воспитательная ценность, и все они чрезвычайно сентиментальны: одни в хорошем смысле, иные — в отвратительном. И далеко не каждая из них обречена на happy end — достаточно вспомнить о сказках Андерсена. Но если развязка всё же была счастливой, то заключалась она обычно в том, что ребёнок оказывался потерянным сыном короля и королевы (ну, по меньшей мере, лорда). Человек, ощущавший себя маленьким и ненужным, — «гадким утёнком», — внезапно обнаруживал, что принадлежит к знатному роду. Нехитрая, но очень важная для воспитания метафора взросления, обещающая ребёнку, что после всех мытарств, унижений и долгих лет растерянности он станет нужным, важным и единственным.

Сумерки. Реж. Кэтрин Хардвик, 2008

4. Детское искусство

Что значит «детское кино»? Это словосочетание звучит привычно не только благодаря нашему советскому происхождению, но и потому, что кино является самым молодым, амбициозным и безнаказанным из искусств. Ему прощается то, что не позволено его старшим собратьям. Слова «детское кино» слух не режут, но если произнести «детское искусство» — внутри что-то дрогнет, нам покажется, что здесь существует некое внутреннее противоречие, и мы даже не будем неправы. Искусство — штука взрослая, оно рассчитано на чтение, понимание и умение ориентироваться в культурном контексте, — то есть на те навыки, которых у ребёнка нет просто по малолетству.

Как же тогда рассказать «детскую историю»?

Есть очевидный путь: «всё то же самое, только проще». Собственно, тот самый пародийный вариант, возникший ещё в первое десятилетие существования кино и уверенно удерживающий лидерство в современном киномире. Убрать всю тонкость, оставив самые архетипические (если говорить уважительно) или примитивные (если говорить обидно) элементы сюжета и стиля. Якобы так ребёнку будет понятней, — а вот когда он вырастет, всё станет сложнее, сложнее и ещё стократ сложнее.

По этому рецепту готовится большинство нынешних детских фильмов. К примеру, так сделана сверхпопулярная сага «Сумерки», — тинейджерская пародия на взрослые картины о вампирах. А недетские шутки, которые порой проскальзывают в подобных картинах (вспомним дуэт резонёров из трилогии «Пираты Карибского моря», которые острят про дихотомию Добра и Зла), — не столько бонусы к детскому жанру, сколько рудименты жанра взрослого.

Но что, если отказаться от переделки серьёзного на «детский» лад и вспомнить, как викторианская Англия учила видеть в ребёнке не упрощённого взрослого, а некий специфический род сознания? Тогда съёмка детского кино перестанет быть поточным производством. Универсальная формула исчезнет, и каждому придётся решать, как делать «детское искусство», по-своему.

Чучело. Реж. Ролан Быков, 1983

5. Мир глазами ребенка

В самом понятии «детский фильм» заложена двойственность. Что это — кино, предназначенное для детей, или же кино, рассказывающее о детях, об их мире и мировосприятии? Граница эта не такая чёткая, как кажется: «самый главный» мастер детского фильма в истории нашего (и, соответственно, мирового) кинематографа Ролан Быков от картины «Айболит-66», где нет ни одного ребёнка, но которая с помощью новаторских эстетических приёмов переводила на киноязык взрывное детское восприятие, спокойно перешёл к фильму «Чучело», где, наоборот, сплошные школьники, да и киноязык куда более нормативный, — но погрузиться в этот кошмар не всякому взрослому по плечу.

Отличие между «картиной для детей» и «картиной про детей» не всегда заметно по сугубо кинематографической причине. Когда автор и его камера пристально вглядываются в главного героя, то он своим поведением и своим восприятием (если только этому специально ничто не противодействует) начинает переформировывать окружающий мир на свой лад. Говоря наукообразно, главный герой в любом фильме исполняет стилеобразующую функцию, — словно сильный магнит, он изменяет силовое поле всего произведения, перестраивая под себя и сюжетные, и стилевые линии.

Так, например, картина Георгия Данелия «Серёжа» по большей части снята с нижнего ракурса, — то есть с физической точки зрения трёхлетнего малыша. В других случаях, режиссёр, помещая ребёнка в центр взрослой ситуации, перемежает кинотекст крупными планам широко раскрытых детских глаз, сообщая, что всё показанное на экране пропущено через восприятие ребёнка. От полного ненависти взгляда юного Коли Бурляева в «Ивановом детстве», где война оказывается не столько историческим событием, сколько способом детского существования в мире, — до фильма Сергея Бондарчука «Степь», где только детские глаза способны узреть поэзию гуляющего над степью ветра, ночного костра, звёздного неба и рождающиеся из всего этого чарующие миражи. Подобные фантастические видения, встающие перед детским (по возрасту или по уровню развития) взором, встречаются во многих великих кинопроизведениях: достаточно вспомнить о череде теней, проходящей перед слабоумным Владимиром Старицким в финале второй серии «Ивана Грозного».

И если говорить о детском фильме не как о поточном жанре, а как о попытке воспроизвести средствами кино способ детского восприятия, то отечественный кинематограф уже не находится в той изоляции, о которой мы говорили в начале. Западному кино тут есть что предъявить «в ответ»: с поэтикой «Степи» вполне сопоставима «Белая Грива» Альбера Ламориса, а непримиримость Ивана из фильма Тарковского двумя годами раньше была предвосхищена совершенно иным по интонации, но схожим по приёму фильмом Луи Маля «Зази в метро».

Белая грива: Дикая лошадь. Реж. Альбер Ламорис, 1953

6. Искусство простодушия

Пора, однако, вспомнить, что мы встретились не для того, чтобы изучить жанр как таковой, но чтобы понять, как в него проникают религиозные мотивы. И здесь нужно с прискорбием заметить, — ничто из сказанного мной про детский фильм внедрить в него подобные мотивы не позволяет.

Пародия плохо уживается с какой бы то ни было религиозностью. А внутри вымышленного детского мира (если исключить те книжки для воскресных школ, согласно которым считалось, что Иисус Христос — самое естественное, что может вообразить ребёнок) тоже навряд ли найдётся место что моральным религиозным канонам, что Богу Вседержителю и Творцу. У такого мира один Автор — сам ребёнок; что же до морали, то в своём мире он покамест предпочитает обойтись без неё.

Однако в европейской культуре существует ещё одна традиция, которая вкупе с более поздним представлением о ребёнке как об особом существе породила чрезвычайно плодотворную идею. Традицию эту можно назвать «историей о простодушном взгляде». Всерьёз она начала развиваться в эпоху Просвещения с повестей Вольтера, в первую очередь — с его «Простодушного», где условности современного мира поверяются взглядом человека, который ровным счётом ничего не знает об их многовековых мотивировках.

Если для Вольтера это был прекрасный сатирический, памфлетный ход, то у Льва Толстого он превратился в основной эстетический метод: давайте представим, что мы не имеем никакого понятия, почему всё обстоит так, а не иначе; давайте откажемся верить «на слово» обществу и культуре, которые преподносят нам свои условности готовыми. Поэтому и сюжетосложение, и стилистика Толстого базируются на въедливом, подробном и, что для нас особенно важно, гипервизуальном описании происходящего: за эталон можно взять знаменитый балетный эпизод из «Войны и мира» — сцену знакомства Наташи Ростовой с Анатолем, — где Наташа видит на сцене людей в странных нарядах, странно прыгающих по дощатому полу. Так построена вся литература Толстого. Впервые увиденное Андреем Болконским «высокое небо», о котором вы все писали сочинение, меняет его мировоззрение, точно так же как первый спектакль, увиденный Наташей, маркирует перелом в её жизни.

Война и мир. Реж.Сергей Бондарчук, 1967

Мы знаем, к чему этот метод под конец привёл самого Толстого: он отказался верить в церковные условности, затмевающие подлинное Евангелие, равно как и в условности эстетические, демонстративно не беря в толк, с чего вдруг персонажи Уильяма Шекспира заговаривают пятистопным ямбом, что нормальным людям отнюдь не свойственно. Однако недаром метод остранения Толстого оказался столь востребован кино. Символ веры любого подлинного кинематографиста — что киноаппарат позволяет сызнова увидеть привычное: то, что в обыденной жизни «замылено» взглядом, — и обнаружить незнакомое в знакомом. Так живописец, решив написать хорошо известный ему пейзаж, может встать вверх ногами, чтобы увидеть подлинные, а не стёртые привычкой пропорции.

Поначалу объективность взгляда, беспристрастность камеры являлась основным достоинством кинематографа как инструмента научного познания или как, скажем, гуманитарного проекта братьев Люмьер. Показывая зрителям сцены из повседневной жизни других стран, их фильмы наглядно демонстрировали, что, если посмотреть со стороны, из-за стекла объектива, все мы живём более-менее одинаково. Однако совсем скоро сам кинематограф тоже вошёл в привычку, и его первичная, обновляющая, документальная функция постепенно атрофировалась.

Когда же кинематограф решает вспомнить о своём происхождении (благородном, как в классической детской литературе), ему требуется фигура медиума — то есть такой главный герой, который обладает непредвзятостью и объективностью взгляда, дабы наделить ими сам фильм. И эту функцию как нельзя лучше исполняет именно ребёнок, — человек, который видит мир впервые и ещё ничего о нём не знает. Так черту, которую до XIX века считали недостатком, пороком и изъяном, кинематограф превращает в достоинство, опознав в ребёнке своё альтер эго.

Именно таким, толстовским способом в детский жанр и могут проникнуть религиозные мотивы. Привычка, обыденность, будничность не позволяют нам увидеть подлинный смысл окружающего нас мироздания. Мы забываем, что, как и зачем всё это, потому что утром нам нужно подняться, сесть на трамвай, поехать на работу, сделать перерыв на обед, ещё поработать, а вечером устало сесть на трамвай и вернуться обратно. Рутина заслоняет от нас объективную реальность, которая наполнена следами божественного присутствия; так в одном из фильмов Фрэнка Капры человек увольняется с работы, чтобы иметь возможность замечать приход в город весны. Простодушный взгляд стирает случайные черты, предохраняющие нас как от неожиданностей, так и от подлинности.

Понетт. Режиссёр Жак Дуайон, 1996

7. «Понетт» Жака Дуайона

К моменту съёмок «Понетт» (1996) режиссёр Жак Дуайон, как принято говорить, уже был широко известен в узких кругах. Как и другой фигурант нашего цикла, Морис Пиала, Дуайон причисляется к так называемым режиссёрам-экстремистам. Очутившись во внезапно сузившемся, лишённом свободы мире семидесятых-восьмидесятых годов, эти режиссёры унаследовали безудержность модернистов шестидесятых, но, в отличие от последних, продвигались не вширь, осваивая весь универсум, а вглубь, — внутрь общественных устройств и главным образом внутрь человеческой души.

Основной эстетический приём Дуайона можно сформулировать просто — это кино, которое с первых же минут экранного времени уходит в глубокий штопор.

Далеко не все картины Дуайона выходили в России. И дело не столько в нерадивости наших дистрибьюторов или невежестве нашей аудитории, сколько в том, что фильмы Дуайона чрезвычайно трудно переводить, — они очень во многом основаны на тексте. Этого текста много, он сложен, точен, тонок, жесток. И в нём постоянно ведётся игра на нюансах интонаций, оттенках смыслов, идиомах и порядке слов, принятом во французском языке.

Недаром в 1990 году Дуайон выпускает одну из лучших в истории мирового кино экранизацию Достоевского — картину «Месть женщины», снятую по повести «Вечный муж». Способ исследования человеческого существа, применяемый Дуайоном, схож с методом Достоевского: тот также постоянно «уходил в штопор», заставляя героя по шесть-семь раз за страницу опровергать свои слова, как это происходит, скажем, в начале «Записок из подполья». Дуайон проделывает то же самое с каждым из героев и их взаимоотношениями: если взглянуть на его кинематограф отстранённо, не предпринимая очень важной и совершенно бесплодной попытки угнаться за перевёртышами и усложнениями психологических взаимоотношений между персонажами, то фильмы Дуайона могут напомнить сверхсложный ритуальный танец, совершающийся героями по эзотерическим (то есть принципиально внутренним) законам, непостижимым потому, что непостижима сама душа человеческая. И если для режиссёров-простаков тайна, которой является суть человека, служит поводом, чтобы махнуть рукой и напустить туману, для Дуайона она становится причиной, по которой нужно въедаться, вгрызаться, вглядываться всё пристальнее и пристальнее, точно зная, что конца этому процессу не будет. Когда Дуайон принялся за «Понетт», эта ритуальная основа сослужила ему хорошую службу. Если для содержания взгляд ребёнка — вполне достаточный повод к появлению религиозных мотивов, то для формы здесь требуется жёсткая рука, чтобы рассказ не ушёл в умильность, не рассыпался, прельстившись обаянием чудесного детского взгляда, — но передал событийную цепь как этапы некой мистерии.

В «Понетт» Дуайон слегка упрощает свой фирменный стиль и, возможно, вы не углядите в фильме формального достоевского экстремизма. Здесь экстремизм иного рода — у четырёхлетней девочки Понетт умирает мать. И при всей жестокости завязки режиссёр неизбежно точен: мама — единственное, что для ребёнка играет ту же роль, что для нас исполняет подъём, трамвай, работа, обед, работа, трамвай: защита от внешнего мира.

Дуайону мало, чтобы ребёнок увидел мир; ему ещё нужно, чтобы у этого ребёнка была утеряна с миром естественная, от природы данная связь. Этот ребёнок не просто видит в первый раз, — в свои четыре года он пытается научиться жить заново, без подпорок. И из этой предельной, невыносимой оголённости бытия Дуйаон немыслимым финальным парадоксом достаёт религиозную суть всего сущего. Мы стираем все условности и защитные барьеры, уничтожаем всю доброту и надёжность… как и положено в настоящем кино, мы смываем всю привычность, — и в низшей точке падения, на пределе отчаяния обнаруживаем, что в мире всё-таки есть смысл. А это и есть главная, если не единственная, подлинно религиозная идея. Просто чтобы до неё дойти, надо прежде, за полтора часа, во всём разувериться. Покойный понтифик Иоанн Павел II называл это «via negativa» — путь отрицания, путь отторжения всего и вся, где на последней стадии аскезы обнаруживается сияние Вечного.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить