Не бог, но и не демон я,
И верно ты назвал меня,
Безмолвным братом именуя. Альфред де Мюссе
Бернар Блие — главный на вторых ролях. Неотъемлемый. Непременный. Неотменимый. Отмени — и за главными героями воздвигнется непроходимый фон; верни — и персонажи Блие благополучно обживут его, трудолюбиво и неприметно. Что бы ни происходило с главными героями, мир вокруг всё ведёт свой размеренный ход: не вместе с персонажами Блие, но благодаря им. Они всегда на периферии. Случись им порой придвинуться поближе к центру действия — и последствия для них оказываются чудовищными. Его бесконечные служащие, официанты, инспекторы, адвокаты, владельцы кафе, интенданты, консьержи, аптекари не приспособлены к любой другой жизни, помимо той, что ими соткана и им подведомственна. Словом, знают свое место.
Траектория пути
Приверженцы упорядоченности, невзрачной и тотальной, они амбициозны ровно настолько, насколько позволяют им средства; иногда хитры, иногда — бесхитростны; скрытые ипохондрики, всегда блюдут собственный комфорт; то и дело засматриваются на молоденьких девушек; успешно или не очень вкладывают свои капиталы — зачастую в тех самых девушек.
В своем всего лишь пятом (из 185-ти) фильме «Актерский вход» (М. Аллегре, 1938) Блие играет одного из учеников в классе по сценическому мастерству. «Ты играешь вяло, ты удобно расположился в профессии, где нет удобств, профессии актера. Ты — мещанин. А на сцене валяешь дурака», — комментирует мастер отыгранную сцену. Мастера играет Луи Жуве. Накануне, в 1937-м, Жуве принимает Блие в свой класс по сценическому мастерству — тот прорывается с третьей попытки. Жуве протаскивает новоиспеченного протеже на экран сначала к Аллегре, затем — к Карне («Северный отель», 1938) и говорит: «Продолжай играть, старательно и усердно, и в свои пятьдесят ты сыграешь свои главные роли». И Блие продолжает, отрабатывая по шести фильмов в год. Перерыв случается лишь однажды, в 1940-м: с началом войны его мобилизуют в пехотный отряд в Майенне, а после немецкого вторжения направляют в австрийский лагерь военнопленных, где за год Блие теряет 27 килограммов. По состоянию здоровья его репатриируют; вернувшись, он вновь продолжает продолжать. Старательно и усердно.
С Луи Жуве в фильме Актёрский вход (1938, реж. М. Аллегре)
Круглое лицо, круглая, неотвратимо лысеющая макушка, темные сдержанные брови, тонкие живые губы, блестящие карие глаза, которые были бы круглыми, если б не опущенные края век, — внешность его не столько типажна, сколько типична, и берут его не только на роли второго плана, но и на эпизоды (участие в которых позднее в титрах начнут именовать «специальным»). Ещё его берут партнёром в комедийные дуэты или трио; случаются, наконец, и главные роли. Но сам Блие первые двадцать лет, кажется, оттачивает одну-единственную роль — неудавшуюся. Ту, в которой Блие играет Блие; ту самую — с предвоенного занятия по актерскому мастерству. Чем ближе к центру действия он оказывается, тем больше находит и отрабатывает «неудобств», которые вторгаются в упорядоченное существование его персонажей. Бернар Блие становится профессиональным мещанином. Живущим своей, очень своей жизнью — той, что едва ли интересна кому-то, кроме него самого. Вот и исчезает он всегда незаметно и тихо. Разве что комедийный перевёртыш подарит ему нечаянный триумф, и тогда самый никудышный гусарский бригадир окажется национальным героем и победно промарширует в финале («Гусары», А. Жоффе, 1955).
В остальном же для персонажей Блие возможны всего два исхода. Либо они исчезают без рефлексии и всякого там катарсиса, так ни на йоту и не отступив от заведенного порядка, то есть безболезненно продолжают вести свою размеренную жизнь где-то там, за кадром. Либо же осознают бессмысленность заведенного ими порядка — и тогда исчезают насовсем. Им или не суждено покинуть свой обустроенный мирок, — или, растревоженным, не суждено обрести места уже нигде.
Такой точкой невозврата может оказаться, к примеру, безответная любовь. (Это, разумеется, когда мелодрама; в комедиях безответная любовь превращает персонажей Блие просто-напросто в беззаботных мужей-рогоносцев.) О таком горе-любовнике с незатейливой прямотой рассказывает Аллегре-старший в «Малышках с набережной Цветов» (1944). Доктор Бернар в исполнении Блие оказывается замешан в семейных разборках между отцом и четырьмя его дочерьми, он и без того неказист, а тут еще и насморк подхватил: то чихает, то сморкается. Старшая, возлюбленная доктора, на прощание ласково желает ему, в очередной раз потянувшемуся за платком, наконец-то уже выздороветь, на что тот отвечает: «Это не простуда, это слезы». Круглое лицо обращено к камере, из блестящих глаз тихо катятся слезы — с Бернаром покончено, можно приступать к празднованию стремительно близящегося happy end’а.
С Джейн Маркан и Симоной Синьоре в фильме Манеж (1950, реж. И. Аллегре)
Аллегре-младший усложняет сюжет. Фабула фильма «Манеж» (1950) исчерпывается в первые двадцать минут экранного времени: Робер (Блие) ухаживает за Дорой (Синьоре), затем — свадьба, денежные неурядицы, внезапная авария, — и вот Дора при смерти, а Робер, сидя в палате, вспоминает их недолгую историю. Но тут появляется третий персонаж — тёща. На секунду придя в себя, из последних сил Дора произносит: «Расскажи ему все». Рассказчик сменяется, начинается расправа. В серии флэшбеков — сцен семейной жизни — рассказывается уже совсем другая история: измен, алчности и лжи. Робер все изобретательнее загоняется в самые отдаленные части кадра. То он все время уходит с переднего плана на задний, то разворачивается спиной к камере, то оказывается зажат рабочей утварью в своем кабинете, а то и вовсе превращается в голос за кадром — пусть знает свое место. Робер-простофиля так любит смех жены, что не замечает: смеются над ним, и чем дальше — тем веселее… Дора выживет, но больше не сможет ходить. Муж покидает больницу; на сей раз уже тёща в припадке отчаяния растягивается на больничной лестнице где-то позади, Робер же приближается к переднему плану и уходит за рамку кадра.
В «Фантастической симфонии» (1942) Кристиан-Жак ставит Блие партнёром Жана-Луи Барро. Материал тут биографический (Барро играет Берлиоза), на фактах, пафосе и дидактике, невидимые миру слезы и тихое исчезновение здесь не к месту (не в жанре), но если исчезнуть нельзя, то можно же сбежать. Доктор Шарбонель, друг Берлиоза, безгранично предан ему — и безответно влюблён, и бежит в поисках покоя, размеренности и чтоб не тревожили: уезжает из Парижа, открывает собственную аптеку и надолго исчезает с экрана, вынужденный вернуться под финал. В фильме Кристиан-Жака «Человек человеку» (1948) — все тот же дуэт Барро-Блие; теперь преданный помощник Кокийе бежит от Анри Дюнана — ярого пацифиста и основателя «Красного креста»: бежит в Париж, открывает парикмахерскую и заводит кругленькую и уютную жену. Чтоб никаких госпиталей и страданий. И исчез бы он незаметно, если бы не стал нечаянно символизировать оплот мира и согласия, — еще в завязке картины Кристиан-Жак позволяет Блие пустить слезу над умершим солдатом. И предусмотрительно скашивает ракурс: слеза остается вписанной в историю. Это не слеза персонажа Блие, это слеза человечества, а Кокийе — его представитель. Он не борется за мир, он ищет мира.
С Жаном-Луи Барро в фильме Человек — человеку (1948, реж. Кристиан-Жак)
Траектория взгляда
Персонажи Блие существуют на экране постольку, поскольку они реагируют. Чем бы они ни занимались, видны они лишь тогда, когда появляется герой, который отвлечёт их от этого занятия. Блие с той же четкостью, с которой его персонажи строят планы на день, поворачивает голову и направляет свой взгляд на действующего в кадре героя. Он всегда смотрит напрямую, никогда не подсматривает: улыбается, плачет, трусит, юлит, заигрывает и врет прямо в лицо. Его реакции конкретны и лишены рефлексии, — пока вдруг, однажды, не появляется страдальческий взгляд. Появляется он за счет небольшого промедления: ответная реакция становится было ответной репликой, однако камера чуть задерживает свой взгляд на Блие, а тот продолжает смотреть прямо, на его лице еще виден легкий след прежней реакции, но взгляд постепенно рассредотачивается — и далее счет идет уже на секунды. В зависимости от того, сколько таких секунд пройдет, прежде чем этот взгляд сменит примиряющая улыбка, он преобразится сначала в отрешенный, когда прежняя реакция стёрта уже целиком, и, наконец, в — трагический. Только вот трагедия эта — совсем незаметная, без свидетелей.
Герои Блие року безразличны, зритель у него всегда один — он сам, другие его в упор не видят. И Блие обращает взгляд к самому себе, к собственному одиночеству, миром не принятому и миром не замеченному. Ненужному, тихому, периферийному. Так Блие работает с замиранием реакции, когда триада страдание-отрешенность-трагедия отрывается от конкретного действия, когда, забыт, исчезает партнер, на которого взгляд обращен. Глаза Блие превращаются в две планеты на лице, лишенном всякого выражения, планеты на фоне бесконечной пустоты. И это вторая точка невозврата — пустота.
В «Преступлении и наказании» (Ж. Лампен, 1956) и «Отверженных» (Ж. П. Ле Шануа, 1958) Блие дважды отыгрывает одну и ту же сцену. Его Антуан Монестье (Лужин) и Жавер, поняв, что все их старания тщетны, спускаются к Сене, проходят мимо одинокой проститутки и исчезают в мутной воде. Один и тот же проход, один и тот же взгляд перед смертью, один и тот же крах чиновничьего уклада. Для Монестье невозможно постичь и побороть любовь, для Жавера — дружбу и сострадание. Блие подводит своих героев к финалу в три этапа: сначала замедляет реакцию на окружающих, затем отводит взгляд в сторону от действующего в кадре героя и, наконец, направляет взгляд прямо перед собой, — остаётся только, вослед реакциям, остановить и шаг. Мира вокруг уже не существует, искать что либо в самих себе — бессмысленно. Смысл имеет лишь одно — смерть.
В фильме Набережная Ювелиров (1947, реж. А. Ж. Клузо)
Клузо в «Набережной Ювелиров» (1947) совсем не дает Морису Мартино покоя, герой Блие ошибается решительно во всем, да еще и снова на глазах у мастера — Луи Жуве, инспектора Антуана. Он мучительно ревнует любящую жену; он совсем было отваживается на убийство, но его опережают; даже самоубийство — и то не выходит. Как только в кадре появляется инспектор, Морис начинает разыгрывать представление, которое во что бы то ни стало нужно исполнить на «пять» — вопрос жизни и смерти. Инспектор Антуан долго и упорно добивается от Мориса одной-единственной прямой и четкой реакции, прямого взгляда — прямого ответа, но Морис лишь страдальчески медлит и увиливает и с отрешенной усталостью переводит взгляд куда-то в сторону, пока, наконец, на очередном допросе Жуве не выводит Мориса из себя, и тот выкрикивает ответ. Для Клузо мещанин виновен по определению, поэтому, сколько бы Блие ни старался, рядовым и успешным мещанином ему не стать, — ведь он невиновен.
Комедийные роли Блие всякого промедления предусмотрительно лишены. Стоит ему на секунду застыть в «Архимеде-бродяге» (Ж. Гранжье, 1959), как моментально реагирует Габен, с которым Блие к тому времени успевает сыграть уже в нескольких фильмах и к тому же здорово подружиться. Габен-бродяга игриво предостерегает нового владельца кафе Пишона от всевозможных бед, Блие в ужасе застывает, Габен протягивает руку и без смущения отводит пальцем нижнее веко, проверяя, как там у Пишона функционирует печень: и пусть себе замирает, так и положено при осмотре. Этот же трюк проделывает и герой Франка Виллара в новелле «Закрытие» из фильма «Кутилы» (Ж. Лотнер, Ж. Гранжье, 1965): точь-в-точь повторяет жест Габена, подойдя к Блие, стоящему посреди холла борделя, и советует отдохнуть.
Когда в 1962-м Лотнер снимает «Седьмого присяжного», он дает Блие карт-бланш — главную роль. В первых же кадрах показано убийство девушки, импульс, рывок, попытка Грегуара Дюваля вырваться из каждодневного уклада; так далеко Блие еще не уходил. В первый день после убийства Дюваль вспоминает убитую Катрин, а его взгляд «перед собой» монтируется с воспоминаниями об убитой девушке. И вся роль обернётся тщетными стараниями вернуться к своему второстепенному и ненужному персонажу. Невозможностью избавиться от собственного взгляда.
Если прежде персонажи Блие получали право выбирать между жизнью и смертью, то Дювалю смертный приговор выносится, свое право выбора он утрачивает. Когда герой приходит с повинной, комиссар смеется над ним и отказывается принимать признание. В финале герой проговаривается: это расплата за другое убийство, убийство первой любви, которую испытал некогда Дюваль и от которой сбежал. Так появляется третья точка невозврата, самая невыносимая — взаимная любовь. От нее уже никуда не деться. Вечное существование наедине с собой. Ни улыбок, ни смерти.
В фильме «Седьмой присяжный» (1962, реж. Ж. Лотнер)
В фильме «Седьмой присяжный» (1962, реж. Ж. Лотнер)
Совиные веки
Постоянные персонажи Блие — инспектор, комиссар, детектив и даже адвокат: эти уже не просто блюдут свой драгоценный порядок, но подчиняют ему других. Здесь нет рефлексии и замираний, но, в отличие от комедий, здесь у каждой роли свой фиксированный, неизменный темп. Собственно, именно изменение темпа означает поломку системы, ее сдачу и гибель, как в случае с Жавером; а в «Седьмом присяжном» фиксация темпа отвечает за игру Блие, когда его персонаж выполняет обязанности присяжного — седьмого, по сути анонимного. В этой ровности — самодостаточность порядка, который не поколебать и не сбить никакими внешними влияниями; чистая механика долга и закона, инородная всему сущему. Именно эта инородность, этот эмоциональный автоматизм реакций нужны Висконти, когда он берет Блие на роль адвоката Мерсо в «Постороннем» (1967). И именно под эту инородность Блие-сын, Бертран, в «Холодных закусках» (1979) подвёрстывает окружающий отца экранный мир.
К середине 1970-х Бернар Блие существует в кино уже на правах корифея, а его персонажи теперь не только блюдут порядок и заставляют ему подчиняться, но и сами его устанавливают. Прежде они десятки раз оказывались вторыми: в 1958 году Блие играл главного помощника коммерческого воротилы-Габена в «Сильных мира сего» (Д. де ля Пателлье), в 1961-м — политического оппонента президента-Габена («Президент», А. Вернёй), в 1963-м — члена группировки, который пытался «подсидеть» босса в «Дядюшках-гангстерах» (Ж. Лотнер). Нынче его персонажи вышли в начальники. Правда, первые роли они играют всё там же, на втором плане.
С Жаном Габеном в фильме Сильные мира сего (1958, реж. Д. де ля Пателлье)
Ровность реакции у Блие теперь сочетается с полным умиротворением всей обоймы его персонажей — получая всё, они ко всему безразличны. И, в отсутствии рефлексии, казалось бы, обречены на возведение собственных монументов, оплаченных и заслуженных не делами, но атрофией всяких желаний: эдакие будды-буржуа. Но тут внезапно берет свое фотогения. В стареющем Бернаре Блие с опустившимися совиными веками внезапно пробивается текучесть мимики. Лицо бывшего инспектора Жавера подёргивается ртутью Диты Парло.
Безразличие сменяется отрешенностью, в которой отражаются огненные сполохи жизни, зрачки темнеют и блестят из-под отяжелевших век — и этот блеск внезапно взывает к страсти и обнаруживает любовь, на которую не были способны прежние персонажи. Набрякшие веки создают философский ореол: поздние персонажи Блие глядят и одновременно утаивают. Четкость реакции остается, но в сочетании с безразличием-отрешенностью она формирует новую модель игры: Блие реагирует направлением взгляда на реплики, но головы не поворачивает, и эта острота взгляда превращает неудачника и предателя, недотягивающего до звания главаря, в особо опасного преступника. Cтоит же Блие слегка повернуться, как пополневшее лицо моментально реагирует — оживает фактура.
На Каннском фестивале 1975 г.
Прежде персонажи Блие являлись элементом фона; обитая на периферии, они придавали ей невзрачную, но жизнь. Ныне, став главными, они воздвигают фон уже сами, собственноручно, — и тот оказывается абсолютно статичен. Возможные исходы для них те же, только исчезновение уже не проходит незамеченным. Либо установить в окружающем мире непреложный порядок, сколь бы несправедлив он ни был, либо же обречь себя на смерть — если однажды мир не выдержит.
В «Трупе моего врага» (А. Вернёй, 1976) Блие играет монополиста Льегара, который держит в своих руках и город, и городской преступный мир. Льегар засаживает в тюрьму неугодного ему Франсуа Леклера, но тот, будучи Бельмондо, выходит из тюрьмы и открывает охоту. В финальных кадрах, где киллер выстреливает в Льегара, проводящего уик-энд за игрой в гольф, тяжёлое тело Блие обрушивается в рапиде, как крепостная стена, сотрясая воздух вокруг. В «Бесах» (А. Вайда, 1988) — и того яснее: губернатор фон Лембке погибает под обрушившейся балкой посреди бушующего в Заречьи пожара. Блие мимикрирует: на погрудном плане возносит руки в белых перчатках, которые, озаренные пламенем, дублируют сполохи огня по краям, а на следующем, общем, падает на уже обвалившуюся деревянную стену, и его шинель по цвету неотличима от этой стены.
В фильме Седьмой присяжный (1962, реж. Ж. Лотнер)
Бернар Блие заканчивает съемки в последнем фильме за несколько месяцев до смерти. 4 марта 1989 года получает «Сезар» «за выдающиеся заслуги в кинематографе», 29 марта — умирает от рака. Памятуя урок мастера, он работал старательно и усердно. До последнего не оставлял своего мещанина. Прошёл с ним долгий путь, полный незаметных трагедий и медленных взглядов, — от клерка до чиновника высшего ранга. И, конечно же, в финале исчез. Насовсем.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
