Blow-up
Blow-up
Blow-up
Blow-up
Blow-up

Жар нежных


Говоря о протестном потенциале в нашем обществе, хорошо бы уточнить, что такое «протест по-русски»: каждое явление, сопровождаемое атрибутом «русский» сразу разрастается в масштабах, приобретает дополнительный размах и метафизический оттенок. Вот, например, азартная игра «рулетка», снабженная соответствующим эпитетом, тут же подбрасывает ставки до заоблачных, если не сказать потусторонних, высот и на несколько порядков увеличивает выброс в кровь адреналина. Русский протест — это не конкретное недовольство чем-то определенным, не претензии по нескольким пунктам, по отдельным недоработкам на местах. Это общее, глобальное недовольство окружающей действительностью, которое в силу своей абстрактности и беспредметности редко выливается в осмысленные, целенаправленные действия по усовершенствованию тех или иных предметов и явлений. Советская идиома «протест против системы» представляет собой частный случай протеста против Солнечной системы в целом, который поддерживает «протестанта» в постоянно взвинченном состоянии адреналиновой интоксикации, требующей выхода в каких-нибудь бессмысленных разрушительных действиях. Они, впрочем, иногда оказываются полезны, потому что на руинах можно наконец перевести дух и соорудить какую-нибудь постройку, на выжженном дотла поле посеять какие-нибудь съедобные злаки и даже собрать урожай, если к тому моменту не накроет новый виток отвращения к мироустройству, которое у русского человека бывает сильнее потребности где-то жить и что-то есть.

Юрий Чурсин на съёмках фильма Изображая жертву

Между тем именно эта скромная базовая потребность, этот непритязательный план как-то худо-бедно доколупаться до тихой старости и ухоженной могилки, все сильнее овладевает умами киногероев. Адреналина в современной российской атмосфере, какой ее передает киноэкран, явный дефицит. Нет, это не означает, что все счастливы, довольны и умиротворены. Скорее, затаились без сознания, прикинулись мертвыми, легли на спину и сложили как будто окоченевшие лапки, беря пример с особо изощренных представителей животного мира, таким манером отвлекающих внимание врага, — короче, изобразили жертву. Непонятно только, жертву чего именно: трудно идентифицировать настоящего врага, который либо вовсе не виден, либо подсовывает вместо себя для отвода глаз каких-то пародийных заместителей, глиняных големов, одноразовых фантомов. Вступающий с ними в серьезную драку выглядит со стороны, как психопат, лупящий кулаками по воздуху — подобно герою фильма «Живой», пытающемуся отдубасить в тамбуре своего покойного фронтового товарища, видимого ему одному. Есть, впрочем, в этом фильме с привидениями и несомненный гад, военный чиновник-вымогатель, но он олицетворяет не трансцендентное зло, а такой общечеловеческий порок, как корыстолюбие, к которому герой поначалу даже пытается отнестись с пониманием («я, мол, не жадный, могу и поделиться»), и если позднее протыкает его своим сувенирным самурайским мечом, то не протеста ради, а из импульсивной брезгливости — тараканы ведь тоже вызывают не протест в душе, а рефлекторный зуд в тянущейся за тапком руке.

И в «Русском» персонаж того же Андрея Чадова бунтует без причины против пустоты, то напускаясь на собственную мать, то поджигая неизвестно чей почтовый ящик, то затевая грошовое ограбление кассы — за всем этим стоит инстинктивное романтическое нежелание прототипа, супермена Лимонова, ходить в ногу и жить безопасно и обыкновенно, по общим правилам, а вовсе не четкое понимание, в борьбе за что (и с чем) стоит рисковать жизнью и свободой. Герой молится о том, чтобы все его любили за то, что он всегда побеждает, а кого именно, не так уж важно. Его противники не милиционеры и не психиатры в Сабурке, а бесцветная, серенькая харьковская обыденность, которая гасит его поэтическое вдохновение. С обыденностью же сражаться бесполезно в силу ее неуловимости — при таком раскладе можно сражаться только с собственными слабостями, конформизмом и искушением сделаться заурядным человеком, таким, как все, малодушно отказавшись от героического девиза Велимира Хлебникова: «Таких, как я, вообще не бывает».

Андрей Чадов в фильме Живой

Откуда берутся «такие», которых по-хорошему быть не может и не должно — главный вопрос, которым задаются в фильме «Изображая жертву» все без исключения окружающие главного героя персонажи, начиная от дяди-братоубийцы, по шекспировской схеме трансформировавшегося в отчима, и заканчивая начальником, капитаном милиции, формулирующим роковой вопрос: «Откуда вы на хуй прилетели сюда?» Этот долго сдерживавшийся и наконец прорвавшийся протест против несерьезного отношения к жизни с одной стороны, а с другой — протест против серьезного отношения к такой жизни, который каждым своим жестом и каждой интонацией упрямо демонстрирует главный герой, взаимно гасят друг друга, как две схлестнувшиеся волны, и оставляют в итоге ровную водяную гладь. Как «Курьер» пятнадцать лет назад, «Изображая жертву» снова сталкивает лбами два поколения. Но если тогда, в начале перестройки за апатичностью равнодушного, но искреннего героя к собственной участи еще чудился скрытый потенциал сопротивления лицемерному советскому истеблишменту с его вечно возводимым общественным зданием, то теперь современный «принц датский» окончательно сформировался как постоянно играющий в жизнь притворщик, а носителем искренности, наоборот, оказывается старшее поколение, изобличающее эскейпизм младшего: «Они поняли: чтобы от них отъебались, надо притворяться».

Инвектива милиционера насчет того, что люди, которым «всё по хую», притворяются профессионалами и занимают важные посты, создавая в обществе глобальный пиздец, перекликается с лейтмотивом фильма «Ночной продавец», который не менее эмоционально озвучивает другой сотрудник правоохранительных органов (Андрей Краско): «Всем на всё наплевать!» Правда, в случае с героем фильма «Изображая жертву» этот упрек бьет несколько мимо цели: как и персонаж Федора Дунаевского в «Курьере», исполнитель роли жертвы в следственных экспериментах не приносит ни особой пользы обществу, ни особого вреда, принципиально выбрав такую работу, от которой мало что зависит в функционировании общественного механизма: они оба даже не винтики, а песчинки, если не пылинки, слишком мелкие, чтобы создать хотя бы минимальное трение.

Андрей Чадов в фильме Русское

Таков же и герой фильма Бориса Хлебникова «Свободное плавание», первоначально называвшегося «Дорожные работы» и изрядное количество времени отводящего изображению довольно бессмысленного ковыряния в дорожном полотне, по которому ехать особо некуда. Проделывающий эти монотонные манипуляции мальчик лишен артистизма и иронии столичных «лишних людей», словно бы держащих сакраментальную интеллигентскую «фигу в кармане», которую уже в принципе можно смело вытащить, да только показать некому, разве что самому полюбоваться, какая она крепкая и уверенная, да засунуть обратно. У героя «Свободного плавания» карманы пусты, глаза чисты, а намерения прозрачны. С тем индифферентным видом, с которым рыба ищет, где глубже, он снова и снова устремляется к окошку бюро по трудоустройству, где удивляющаяся его неспособности удержаться на одном месте тетка каждый раз зачитывает ему примерно одинаковый список возможностей, от которых веет неизменной тоской. И только мигающая огоньком в сумерках лодчонка на середине Волги бередит душу возможностью доплыть до чего-то другого, неизвестного, и подчиняясь этому зову герой бросается в пьяный ночной заплыв, чтобы утром очнуться на берегу, сжимая горсть песка в пустой руке, так и не ухватившей ничего интересного. И в общем непонятно, чем бы все это могло кончиться, если бы режиссеру Хлебникову, сидевшему однажды на берегу великой русской реки в такой же прострации с бутылкой водки, как и его герой, не подвернулась проплывающая мимо баржа, на которой он своего персонажа тут же и отправил подальше от опостылевших дорожных работ.

В принципе, только эта тонкая, пунктирная линия индивидуального сопротивления даже не обстоятельствам, которые все равно сильнее, а собственной инертности, и остается в кинематографе последних лет единственным вектором протеста, его чуть слышно трепещущим пульсом.

Андрей и Алексей Чадовы в фильме Живой

Диапазон проявлений, маршруты бегства от действительности в свою внутреннюю эмиграцию, могут варьироваться, но в любом случае это «паллиатив, вынужденный ход», как говорится в фильме «4», герои которого противятся предрешенности их судьбы самым легким способом: сочиняют для случайных слушателей альтернативную, сказочную версию своей жизни, да с таким воодушевлением, что в момент рассказа, кажется, сами в нее по-настоящему верят. Настройщик оборачивается секретным генетиком, выращивающим человеческие клоны, девочка по вызову — менеджером по продажам волшебного китайского прибора, от которого всем делается счастье, мясоторговец — сотрудником президентской администрации, который лично видит самого Путина не реже, чем раз в месяц. Однако ночь фальшивых откровений за барной стойкой кончается, и всех троих сказочников настигает реальность: одного — тюрьма, другого — родная деревня, третьего — и вовсе смерть. Все они беспомощно барахтаются в этой не поддающейся логике и контролю реальности, как в бесформенном хлебном мякише, как в вязком тесте, где не за что уцепиться, не на что опереться, и неоткуда, нечем, а главное — некому дать отпор. Чей голос бодро звучит из репродуктора, напутствуя бывшего настройщика, отправляемого в стройных рядах других зэков в «горячую точку»? Да ничей, анонимный глас свыше, с которым невозможны никакие дискуссии. Кто виноват, что 26-летняя сестра героини задохнулась, подавившись хлебным мякишем? Да никто, осторожней жевать надо было. Из-за кого джип бизнесмена соскользнул с дороги и врезался в автобусную остановку? Из-за бездомной собаки. Кругом притаилась безликая опасность, неотвратимая несправедливость, неоправданная жестокость, и только сигналящая отовсюду магическая четверка издевательски намекает на некую неуловимую закономерность, на существование секретных приемов борьбы с хищной реальностью, которые человек разгадать бессилен. Вы окружены, сопротивление бесполезно. Всем выйти из сумрака.

Сумрак, придуманный фантастом-мистиком Сергеем Лукьяненко в трилогии о «Дозорах» как метафора подсознания, теневой стороны человеческой психики, — не только чрезвычайно зрелищный аттракцион, но и своеобразное приглашение перенести поле битвы добра и зла, Света и Тьмы из видимого мира в умозрительный. Только там, погружаясь все глубже в закоулки подсознания, можно распознать истинное лицо как врага, так и друга, и почувствовать характер его Силы — питается ли она положительными эмоциями или отрицательными, служит альтруизму или эгоизму. Однако понимание, кто есть кто, по сути бесполезно и не разрешает патовую ситуацию: сколько бы ни бились между собой в сумраке темные и светлые Иные, топ-менеджеры с той и с другой стороны все равно давно заключили пакт о балансе сил, на котором и держится мир, и выводить его из равновесия, раскачивая в сторону добра или зла, — значит приближать его конец. Мир висит на канате, который перетягивают Свет и Тьма, и этой диалектической концепции Лукьяненко не откажешь в логике и продуманности, однако главный этический вывод из нее — релятивизм в духе пелевинской шутки «Сила ночи, сила дня — одинакова хуйня». Так что когда Иные выходят из сумрака в обычную жизнь, безнадежно разбираться, кто из них плох, а кто хорош, и ничто не мешает им по-приятельски вместе выпить пива, любезно предоставленного в рамках product placement, который возвышается посреди этой каши противоречивых устремлений и неоднозначных мотивов единственной незыблемой ценностью и необходимой целью. Герой, вставший, условно говоря, на сторону Света, каждый свой моральный выбор вынужден делать с оглядкой, руководствуясь не только представлениями о том, что правильно, но и опасениями, не внесут ли слишком резкие движения сумбур и дисгармонию в устоявшуюся расстановку сил, и потому обречен вступать в компромисс. В этом, возможно, и привлекательность трилогии Лукьяненко, что она очень точно передает повседневную социальную практику, в которой невозможно быть все время хорошим или все время плохим и довольно часто приходится изменять себе. Однако одно из преимуществ искусства, и в том числе кинематографа, перед жизнью — возможность не только поставить зеркало перед реальностью, но также напомнить или предположить, как мог бы выглядеть мир, если бы в первоначальный блистательный замысел творца не вкрались впоследствии досадные погрешности.

Алексей Чадов в фильме Игры мотыльков

Наше кино, впрочем, имеет аналогичную давнюю традицию, в русле которой многие мастера навострились изображать, как прекрасен будет мир по замыслу классиков марксизма-ленинизма, когда будут побеждены последние пережитки капитализма, но это не совсем то же самое. Это подход не философский, а идеологический, и его рудименты самым неожиданным образом порой аукаются в фильмах, не имеющих вроде бы отношения к советской действительности. Так, в финале «Статского советника» нонконформист Фандорин, который старался гулять сам по себе, превращается в какого-то секретаря парткома, внезапно почувствовавшего, что он недостоин состоять в партии и решившего положить билет на стол, но под влиянием старших товарищей одумавшегося, исправившего свои ошибки и вернувшегося в строй с новыми силами. Впрочем, немного зная Эраста Петровича, трудно поверить, что он отключил свой аналитический мозг и самым простодушным образом перепутал родину с начальством; более вероятно, что задолго до героя фильма «Изображая жертву» гениальный сыщик дедуктивным методом раскрыл универсальный принцип существования в обществе: чтобы от тебя отъебались, надо притворяться.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: