Сидни Люмет был евреем. В истории кино, особенно американского, это значит многое. Это значит: быть убеждённым ремесленником, никогда не претендовать на позицию «творца авторского мира», с лёгкостью чередовать жанры и работать так же, как все вокруг, только чуть лучше. Это значит: руководствоваться и в жизни, и в работе одним лишь здравым смыслом. Старательно, впрочем, маскируя его от окружающих — на всякий случай, чтобы не раздражать — под что-нибудь простенькое и извинительное: сластолюбие, как Эрнст Любич, врождённую недотёпистость, как Билли Уайлдер, ипохондрию, как Вуди Аллен, жажду наживы, как Стивен Спилберг, или старательность, как братья Коэны. Это значит, наконец: не верить ни во что, кроме самой жизни, короткой и глуповатой, — ни в какие теории, умозрительные концепции и возвышенные соображения. Ибо любое возвышенное соображение чревато погромами, любая теория — гонениями. Надёжны лишь случайная секунда нежности, спокойствие мастерства и отсутствие иллюзий. Вокруг может бушевать маккартизм, модернизм, фашизм, экспрессионизм — да мало ли что может стрястись. Но кто-то ведь должен оставаться в лавке. Сидни Люмет за 50 лет снял 44 фильма.
Среди них были фильмы посильнее и послабее, чистые шедевры и откровенные провалы, кассовые хиты и телевизионные поделки. Несколько фильмов он снял, лишь бы не простаивать, трёх — и вовсе стыдился. Он не гнушался порой идти на компромиссы и никогда не считал, что ради результата может позволить себе любые средства. (Один раз, на съёмках третьего своего фильма «Такая женщина», ударил по щеке актрису, от которой никак не мог добиться слёз: слёзы потекли, кадр был снят, актриса зла не держала и даже благодарила, а Люмет готов был провалиться от стыда и дал себе зарок никогда больше не прибегать к подобным методам; лучше уж сцену поменять.) Сын выдающегося актёра, звезды нью-йоркского еврейского театра тридцатых Баруха Люмета, сам получивший театральную выучку, он, тем не менее, и в отличие, скажем, от Уайлера или Гросбарда — отнюдь не стремился из каждого актёра «выжимать максимум»: сколько нужно для данного фильма, столько и нужно. Да и не было у него «своих» актёров, как не было постоянной съёмочной группы или постоянного сценариста. Как не было любимого жанра, сквозной темы, фирменного приёма или предпочтительного метража. Ничто по отдельности не самоцель, всё определено конкретикой технического задания.
Сидни Люмет на съёмках телепередачи (1953) | Life.com
Карьера Сидни Люмета началась ослепительно — с берлинского «Золотого медведя» за первый же фильм, «12 разгневанных мужчин». Год стоял 1957-й, эпоха больших студий издыхала под тяжестью многотысячных массовок и многотонных декораций, продлевая агонию техническими новшествами: цвет, широкий экран, стереозвук и даже 3D, — предчувствуя скорый крах, дряхлеющий Голливуд усиленно румянился и жеманничал наподобие диккенсовской миссис Скьютин. А маховик уже раскручивался в обратную сторону: в цене было всё остросоциальное, гражданское и резко-критическое, всё откровеннее и безраздельнее царили на американском экране психозы и фобии (индивидуальные или коллективные — не разобрать), с упоением воплощавшиеся адептами страсберговской методы, и до «Теней» Кассаветиса оставались считанные месяцы. На этом горячечном фоне люметовский дебют выглядел триумфом прямого высказывания: двенадцать актёров, одна декорация, строгое чёрно-белое изображение без изысков. Вызывающая скромность и чёткость стиля, мощь актёрских работ, полное подчинение всех технических средств драматургическим задачам — фильм был настолько прост и целен, настолько «смотрелся на едином дыхании», что хотелось спросить: а где тут, собственно, кинорежиссёр? Вот оператору, понятно, пришлось попотеть: полтора часа в замкнутом пространстве — задача труднейшая. Но для Бориса Кауфмана, оператора «Аталанты», «разнообразить картинку» — детская игра: он и дождик с грозой за окном подпустит, и угол съёмки будет беспрерывно менять. (Работу Кауфмана по сей день изучают на операторских факультетах всего мира под этим же грифом: «разнообразить картинку».) А Люмет… ну да, с актёрами поработал отлично. Однако с такими актёрами, да с таким оператором, да с таким сценарием… Так и сложился миф о «12 разгневанных мужчинах» — среди кинематографистов, взыскующих простоты, и синефилов-простаков: об идеально решённой задаче экранизации пьесы. О «служебной» режиссуре, сводящейся к соединению беспроигрышных компонентов. Право на профессию Люмету после первого же фильма доказывать было уже не надо. А вот право на авторство пришлось бы добывать с боем. Но в этот бой Люмет не рвался.
Он просто продолжил снимать, фильм за фильмом, ежегодно. Психодрамы, социальные драмы, судебные драмы, шпионские триллеры, антиутопии, военные эпопеи, комедии, детективы, экранизации классики, мюзиклы… Его имя стало «знаком качества», гарантией безупречного вкуса, внятности повествования и строгости мысли. Его любили актёры, с ним были рады сотрудничать самые разные сценаристы и операторы, его не слишком «зажимали» продюсеры и аккуратно привечали фестивали. Менялись эпохи и стили, моды и технологии, закатился модернизм, отшумела Нью-Йоркская школа, умер «новый Голливуд», закипела битва вокруг «Догмы» — а Люмет оставался на месте, с завидной регулярностью «выдавая продукт». Ни ажиотажа, ни славы — одно всеобщее уважение, неколебимое и ни к чему не обязывающее. Из всех способов существования в кинопроцессе ему был сужден самый неблагодарный: незримое присутствие.
Сидни Люмет на съёмках фильма Вид с моста (1960) | Toutlecine.com
О том, чего на самом деле стоил режиссёр Сидни Люмет, доподлинно было известно лишь настоящим профессионалам. Есть такая категория: режиссёр для режиссёров. Те, кто в эту категорию входят, редко присутствуют в первых строках рейтингов, будь то зрительских или киноведческих. Зато коллеги — подчас неизмеримо более успешные, прославленные и амбициозные — не пропускают ни одного их фильма и сидят на просмотрах, втихомолку делая пометки в заветном блокнотике. Профессора, безропотно занимающие свои места за партой. Так редактор киностудии, безвестный за её пределами, может считаться высшим арбитром среди лауреатов госпремий; так маститые главы корпораций, съезжаясь на курсы повышения квалификации, внимательно слушают лекцию заштатного доцента. Потому они и стали лауреатами и бонзами, что знают, у кого надо учиться и в чьём присутствии стоит забыть о статусах и регалиях. Несколько поколений американских кинематографистов клялись именами Гриффита, Эйзенштейна, Уэллса и Кубрика. Уроки они брали у Люмета. Ежегодно.
Они знали, например, что в «12 разгневанных мужчинах» режиссура решает всё и ни о какой как-бы-сценической «простоте и естественности» актёрского проживания и взаимодействия там речь не идёт и идти не может. Что, скажем, при мизерном бюджете в 350 000 долларов невозможно было снимать стандартной «восьмёркой» диалог так, как он идёт, подряд — просто не хватит денег на освещение обеих сторон декорации; а это значит, что горячо спорящие между собой антагонисты снимались с разницей в дни, если не недели. В таких условиях работа режиссёра с актёром к «проработке линии роли», мягко говоря, не сводится, — режиссёр обязан до мельчайших деталей помнить всю цепочку эмоций. Они видели, что «клаустрофобический» эффект фильма — не от драматургии, не от напряжённости игры и даже не от потемневшего «неба» за окном: Люмет в течение всего фильма постепенно — и незаметно для неспециалиста — перемещает ракурс с верхнего на нижний, чтобы за полчаса до финала над героями навис потолок, и вдобавок меняет объективы — также постепенно — с короткофокусных на длиннофокусные, оптически сужая пространство вокруг героев (от первого кадра в комнате к последнему — почти вчетверо), а затем — по вынесении оправдательного вердикта и при выходе на улицу — распахивая до предела… Зрители воспринимали подготовленные Люметом «эффекты» непосредственно, киноведы мягко пеняли на скудость «образной структуры». Коллеги же учились тому, как сугубо технологическими средствами — цветокоррекцией, работой с монтажным ритмом, переменным соотношением уровней звуковых дорожек — можно решать драматургические и смысловые задачи. Как подчинить единому замыслу каждый компонент кинопроизведения. Как создать метафору не из чайки, зависшей в небе, и не из лодочки, бьющейся о пустынный берег, — но из смены 28-мм объектива на 40-мм.
?
Последний фильм, снятый Люметом, назывался «Пока дьявол не знает, что ты мёртв» (в российском прокате «Игры дьявола»). Моральная атрофия, обыденность насилия, окончательный крах всех ценностных иерархий, — 83-летний «крепкий профи» без видимой натуги прошёлся по главным болевым точкам минувшего «нулевого» десятилетия, преподав прощальный урок всем артхаусным кумирам, кичащимся своей социальной озабоченностью и с подозрительным азартом играющим роли арбитров в «забавных играх» современности. Автор «Ростовщика» и «Детской игры» ничего специфически нового в этих забавах отыскать не смог: зло, как встарь, осталось мелким и мерзким, добро — случайным и хрупким. За те полвека, которые Люмет снимал свои фильмы, мир без устали создавал себе иллюзии и теории, чтобы всякий раз, по прошествии нескольких лет, гневно и обиженно разочароваться в них. Некоторые из этих теорий Люмет выслушивал с искренним любопытством, некоторые — лишь с видимым; иным иллюзиям сочувствовал, иные же и вниманием не удостаивал; удивления на его лице замечено не было ни разу. Потому что есть те, кто знают о мире и людях побольше самого дьявола. Те, кто остаются в лавке.
