И ликуют лики на экранах
(в порядке дискуссии)
СЕАНС – 3
Если по Арватову Эйзенштейн и Вертов глубокомысленно полагают, что надо в конечном итоге уничтожить всякое искусство, в том числе и производственное, оставив «голое производство — технику», и если Вертов воображает, будто он сейчас делает не искусство, то значит, и в кинетическом искусстве вкралась та же ошибка, что и в живописи. Под словами «долой искусство» нужно разуметь искусство, в котором вместо беспредметности, вместо искусства «как такового», выявляется морда жизни. Идет речь об искусстве, которое из рожи хочет сделать розу.
Если все времена разные человеческие строи стремились сесть в экипаж искусства и выявить свое лицо в образе через искусство, то в подражание им наша современная критика направляет современных художников в ту же сторону. Она полагает, что раз буржуазный класс выписывал себя через искусство живописца со всей своей бытовой требухой на холстах или в скульптуре, театре, музыке, поэзии, то и современному победоносному рабочему классу почему-то тоже нужно выписать свою требуху, ибо если буржуазный класс утвердил себя в искусстве, то и мы себя должны тоже вымазать на холст и утвердиться в нем по образу и подобию буржуазии.
Форма — ради формы не существует, и форма, как таковая — тоже.
Очевидно, многим стрелочникам очень интересно направить искусство через художников по тому же предметному пути превращения рож в образы. Пусть направляющая критика забудет привычку видеть в верблюде специальное животное, созданное природою для того, чтобы возить киргизов, а в художнике видеть мастера, которому дана свыше сила «одухотворять» и перевоплощать безобразное в образное.
● ● ●
По словам Арватова — «сколько бы ни болтали отдельные интеллигенты о низвержении всего искусства, кроме производственного, рабочему классу практически надо учитывать, что его достижения не достигли стадии полной организованности и единомышленности общества — ему приходится убеждать конкретно, т.е. средствами искусства» (агит-живопись и агит-кино).
Пролетариат осуществляет свое господство и будет осуществлять в момент больших технических усовершенствований человеческих органов.
Следовательно, искусство для него, во-первых, является средством агитационным, как бы специально созданным для этого орудием, как это было в раннем передвижничестве, и как только минует надобность в конкретном убеждении общества, то и искусство агитационное станет ненужным. Искусство перейдет, по его мнению, в производство. Эта точка зрения оставляет еще небольшую надежду на то, что и станковизм изобразительный исчезнет только при условии скорейшего всеобщего достижения единомышленности пролетарского общества. Другая существующая точка зрения говорит, что пролетариат должен себя утверждать в искусстве, как это делали его враги. С этой точки зрения, гибель искусства изобразительного, станкового отпадает на неопределенное время, ибо живописная функция искусства исправляется по раз уже пройденному пути. Да и сам тов. Арватов не против искусства агитационного, изобразительного, вообще, в том числе и ахровского ибо агитация и историческая красочная запись принадлежит только ахровскому изобразительному искусству. В то же время Арватов хочет направить искусство через художника на другой путь, ведущий его к производству — «искусство в производстве». Под этим лозунгом можно разуметь то, что искусство исходит из цепи технической. Искусство, таким образом, идет в приклад к целесообразности вещи, дооформляет то, чего не может сделать голая техника, у которой формы вещей являются из чисто физической надобности организма, но не как таковые. Техника нашего организма создала пальцы на руке разной величины, создала не в силу художественно-формовых отношений, а в силу чистой утилитарности. Форма — ради формы не существует, и форма, как таковая — тоже; но при этом условии для развития вещей искусство, как и художник, не нужны, а станковизм — и подавно. Стоит только сделать перестановку в лозунге «искусство в производстве» — «производство в искусстве» — и мы получим совершенно другую точку зрения, которая повлечет ко многим «долой» в голой технике, и в целом строе отношений в обществе.
● ● ●
Буржуазия, как и все господствовавшие до нее классы, вымазывали свои лики через художника довольно примитивным способом и, таким образом, тоже зарисовывали всю картину жизни. Пролетариат осуществляет свое господство и будет осуществлять в момент больших технических усовершенствований человеческих органов — ушей, глаз, ног, рук. Одним из таких усовершенствований в области искусств явилось кино. Оно создало новых кино-художников, постановщиков картин. Всякая постановка так и называется — картиною, а этюд к картине стал называться кадром. Поэтому в большей мере все режиссеры-постановщики, это — плоть от плоти древних стариков живописцев, у которых в руках лишь новое орудие производства, которым можно во времени развертывать картину, заснять светом явление в кино-кадрик, как раньше написать светом этюдик.
● ● ●
Каждый постановщик картин имеет свою особенность, это зависит от его родителей-живописцев, от их композиционного воспитания: одни с наклонностями древними, времен Рембрандта, другие барбизонского, третьи импрессионистического, передвижнического воспроизведения явлений, установка которых происходит по законам сказанных направлений искусства.
Новое искусство не живописное и не изобразительное.
В этом их отличие от старой техники, в которой застывшая картина изображения на холсте, воздействуя на зрителя, приводит отразившееся в мозгу изображение в движение. Человек думает о причинах, создавших эпизод, и его последствии. Таким образом, современность имеет новые технические усовершенствования в области изобразительного искусства с одним и тем же типом и принципами искусства старого времени, когда оно было эксплуатировано идеедателями и учетчиками общественных взаимоотношений.
Что же касается того, что Эйзенштейн собирается ликвидировать станковизм, подразумевая под станковизмом не агитку, тогда он должен стать на утверждение станковизма агитационного, на котором в данный момент он стоит и углубляет правду агитационного содержания, пользуя контраст для выражения последнего. Его кадры состоят на содержании содержания; в переводе на живописный язык это значит передвижничество, у которого живопись была на том же содержании. Живописцы тогда занимались характеристикою лица, психологическими его состояниями, «строением», выражали счастье и несчастье, быт, историю, разное горе, надежду и веселье — вместо того, чтобы выявить живопись «как таковую» или в нашем случае «кино, как таковое».
Следовательно, от какой-либо морды аристократа зависела и живопись.
Но у Эйзенштейна есть одно преимущество перед другими режиссерами, — у него есть некоторое осознание и умение пользоваться законом контрастов, обостренность коих впоследствии должна довести его до полной победы, путем контрастного строения, над содержанием.
Итак, каждый режиссер в своей картине стремится передать не форму, «как таковую», но свет, «как таковой», не живопись, «как таковую», но искусство, «как таковое вообще». Он прежде всего свет пользует, как техническое орудие для выражения поведения человека, окруженного разными обстоятельствами.
Возьмем хотя бы № 8 АРК’а и посмотрим в кадр «Черное сердце»: недурное, кстати, название, говорящее, что до реализма очень далеко, совсем средневековое мистическое название; сам этюд-кадр построен по типу немецких живописцев 60-х годов. Отношение голов, фигур друг к другу аннулирует действительность пространственно — объемных между ними отношений. Эта композиция никоим образом не может быть современной, в этой установке современных лиц в глубоком прошлом времени, вне пространства, как осознаем его мы сейчас, элемент света использован, как его пользовали передвижники старого времени; или «Крест и маузер», таинственный знак, обнаруженный в одно прекрасное утро в городе Бостоне или Кливленде; трактовка этого кадра по времени репинского периода и по психологическому состоянию тождественна картине художника Касаткина «Кто» или Репина «Вернулся» (Третьяковская Галерея).
Новые живописцы поняли, что дело не в роже, а дело в живописи, что живопись, «как таковая», тоже равноценна другим всем явлениям.
Возьмем «1905 г.», — забастовка в похоронном бюро; контраст обостренный, долженствующий противопоставиться по своей неожиданности развертываемой, как сдвиг, картине. По своей фактуре этот кадр целиком импрессионистичен, напоминает времена Ренуара, Эдуарда Мане, Тулуза Ло-трека. На стр. 10 АРК’а помещен тип крестьянина, целиком — задание передвижническое или ахровское — раньше «Журавли летят», теперь – «Слушают агитатора».
Таким образом, кино по живописным теориям находится еще в очень далеком прошлом, а сущность искусства по своей природе действительно вышла к новой своей форме, выразившейся в архитектуре, плакате, декорациях. Новое искусство не живописное и не изобразительное. Новое искусство прежде всего архитектурное и в своем смысле не было понято и «левыми» художниками, которые вышли к индивидуальной эстетике, интуитивному настроению и создали из хлама фотомонтажного эклектика, чем поставили баррикаду продвижению развивающейся формы нового искусства «как такового». Однако, и этот эклектический фотомонтаж — не замена живописного станковизма, как думает Арватов.
● ● ●
Эйзенштейн и Вертов действительно первоклассные художники с устремлением влево, ибо первый опирается на контраст, второй — на показ вещи как таковой, но им еще остается большой кусок пути к сезанизму, кубизму, футуризму и беспредметному супрематизму и дальнейший ход развития их художественной культуры можно предопределять только от уяснения принципа указанных школ.
● ● ●
Предложение тов. Арватова об экспериментальном кино приветствую, ибо это есть наиглавнейшая задача в киноискусстве; только через этот экспериментальный отдел мы сможем создать кинологию и специальную аптеку, без которой организм кино наживет катарр.
● ● ●
О «чистом показе» Вертова я скажу, что действительно вещь можно показать, «как таковую», изолированной от разных идейных и агитационных содержаний. Не знаю, так ли понимает «чистый показ» вещей Вертов, ибо если так, то это верная установка вопроса в искусстве влево.
Раньше живописцы думали и утверждали, что нет живописи вне идейного содержания или нет содержания, которое бы не содержало живопись. Следовательно, от какой-либо морды аристократа зависела и живопись; вне этого казалось художнику, что живопись была ни на чем не обоснована, размазана, являлась бессмысленной и нецелесообразной. Новые живописцы поняли, что дело не в роже, а дело в живописи, что живопись, «как таковая», тоже равноценна другим всем явлениям.
Эта обезьянья сноровка каждую идею считать единственною целью и сообразностью всего к своему образу.
Вертов в «показе вещи» уже наполовину освобождает зрителя от напомаженных идеями вещей, явлений, предметов, и, показывая вещь, «как таковую», заставляет общество видеть вещи не напомаженными, а реальными, подлинными, независимыми от порядка идейного, которые представляют собой картину куда сильнее и интереснее всех ликов и их «содержания».
● ● ●
Искусство в кубизме освободилось от идейного содержания и стало строить свою форму. Идейной барыне оно служило многие века, чистило ее, пудрило, размалевывало щеки, губы, подводило брови. Сегодня отказалось в пользу своей собственной культуры. Тоже и кино, пока другая горничная, которой нужно освободиться и понять, как живописцы-кубисты поняли, что живопись может существовать и без образа и без быта, и без лика идей. Тогда кино задумается над своей культурой, «как таковой».
● ● ●
Эйзенштейн обратил внимание на закон контраста, который делает его кино-постановку интересной, но ему должно обратить внимание на то, что его контрасты могут создать обстановку, в которой идея может выиграть, но контрасты, как таковые, в таком случае утеряют свою собственную остроту, и контраста, как такового, при данном условии не выявят. Если закон контрастов будет им осознан, а осознан он может быть только через кубизм, как единственную школу о законах контраста, тогда он окажется на высоте, на которой стоит новое искусство будущей культуры.
● ● ●
До сих пор полагали, что новое искусство вообще, и в частности кубизм, есть фальсификат искусства, выдающийся анализ нашей западной критики, аналогичный анализу крыловской обезьяны, которая никак не могла додуматься надеть очки не на хвост, а на глаза и рассудила разбить их как нецелесообразные. Тоже и современная критика решила доказать негодность нового искусства вообще и предупредить пролетариев о появлении непонятного, нецелесообразного явления в искусстве, которое называется кубизм, футуризм, супрематизм.
● ● ●
Эта обезьянья сноровка каждую идею считать единственною целью и сообразностью всего к своему образу заставляла искусство издревле ориентироваться или на попа, или на фараона, как на целесообразный лик, как на содержателя великих идей. Художник воспитался на этом методе и думает, что человеческая рожа это и есть та цель, в которой существует художественный образ в идее, что эта рожа и вся его бытовая требуха, базарная сутолока — суть его жизни.
Мало того, ему стали доказывать, что он рождается этой сутолокой, и все взаимоотношения этих рож составляют общество, членом которого он состоит, а следовательно, должен быть сам похожим на него, а все его искусство должно сочиняться из изображений этой сутолоки. Так он понял, и стоит потому в передней у замглавов жизни, чтобы запечатлеть их лик, в котором содержится «идея», или разъезжает по земному шару и вымазывает на холсты распластанный священный быт. Так же и кинопостановщики не увернулись от этой хватки традиции, и ликуют лики на экранах.
