Эссе

Выставка ерунды. Детство чтобы опомниться. Часть I


Моя собачья жизнь. Реж. Лассе Халльстрем, 1985

Когда люди забивают на себя, когда отказываются искать дальше пути самоосуществления, они заводят детей. Сэйити Моримура в романе «Испытание человека» (1975), известном в русском переводе как «Плюшевый медвежонок», так сказал об этом: «Родители ничего в жизни не добились, так пусть, мол, хоть детям повезет, пусть будут вундеркиндами и обскачут остальных. Сплошь и рядом детей заставляют соперничать из тщеславия и эгоизма родителей. Все это уж как-то слишком смахивает на дрессировку обезьян». Можно процитировать и маленького героя киношедевра Лассе Халльстрёма «Моя собачья жизнь» (Швеция, 1985) Ингмара: «Лайку отправили в космос на верную смерть. Потом сказали, что она герой, отдавший свою жизнь во имя прогресса. Но кто-нибудь позаботился спросить у нее, волновал ли ее этот самый прогресс?» Суть в том, что в каждом новом поколении на человека взваливается все более неподъемная миссия, ничего общего не имеющая с его собственной сверхзадачей.

Забавно до слез, но этот процесс отразился и в кинематографе рубежа 1960–1970-х годов. Когда ни студенческо-сексуальная революция, ни отражавшее ее идеи кино не справились со своей миссией, уже к 1972 году окончательно переключившись с регистра исканий себя и отшелушивания навязанных миссий на тон кромешного разочарования среднего возраста, эта задача была переложена на фильмы про детей. Переложена так безжалостно, что некоторым порой это резало глаз; так, Даль Орлов в своем опубликованном в «Советском экране» отчете с Берлинале-81 не мог скрыть, как его покоробило, что в фильме шведа Кая Поллака «Детский остров» десятилетнего мальчишку заставили играть даже в сексуальные игры. Но в том-то и дело, что дети, с их жюльверновский бескомпромиссностью исканий, пошли до конца и заглянули, пожалуй, подальше шума студенческих кампусов из «Напрямик» (1970) Ричарда Раша и ему подобных славных, беспокойных и никуда не ведущих фильмов. Что и породило уникальное явление в кино семидесятых: серию фильмов про детей, адресованных зрителям всех возрастов. На Московском фестивале в ту пору существовал отдельный конкурс детского кино, и зачастую он бывал сильнее основного. Потом эти фильмы выходили в наш прокат. Мальчишки из Америки, Австралии, Швеции, Индии задавали нам вопросы, с которыми в системе госпроизводства (я даже опускаю слово «советского», потому что, похоже, настали времена, когда его догнали и обогнали в плане дубинности) режиссеры даже с самыми благими намерениями просто не отважились бы обратиться к пионерам. Для отвода глаз предлагалось думать, что этих ребят обуревают проблемы, типичные для буржуазных семьи и школы, но в том и прелесть детства, что человек еще не забыл, что люди — везде люди, что перелетным птицам не требуется виз и загранпаспортов, что пункт назначения они выбирают не по социальному строю страны, а по ее климату и почве, и что патлатые пацаны Севера и Юга — просто менее обстриженные братья наши по чувствам.

Мальчишки с улицы Пал. Реж. Золтан Фабри, 1968

Война

Детская волна поднялась в том самом 1968 году, что закономерно, зато пришла неожиданным образом из социалистической Венгрии. «Мальчишки с улицы Пал» — самое неожиданное произведение Золтана Фабри, который стоял у истоков «новой» венгерской кинематографии и не гнушался потратить почти три часа зрительского времени, а также свое нехилое мастерство на постановку и решение какого-нибудь колхозного вопроса. Здесь он не скупится на ретро-блажь, отправляя нас в Будапешт весны 1902 года: под шарманку возникают фотографии борцов и боксеров, рекламы пудр, на ускоренной черно-белой съемке выворачивает конка, позади которой примостился белокурый смеющийся мальчишка в цилиндре, держащий за уши кролика, — ни дать ни взять оболтус из банды в нашумевшем тогда мюзикле «Оливер!». Легкомысленный тон подходит рассказу о враждующих из-за права играть на пустыре бандах мальчишек. Постепенно, однако, образы, сохраняя стильность, становятся менее взбалмошными: братцы-хулиганы в красно-черных свитерах и кепках поверх разудалых каре облокачиваются на стену, скрестив руки и испытующе выставив бедро, — будто на рекламе тридцатых годов, призывающей в морской флот, из «Кереля» или графика Тома оф Финланда. Сюжет, где есть вылазки в стан врага, геройство рядового, в итоге скачком переведенного в офицеры, тайное общество, чуть не срывающее план обороны пустыря, трибунал и уважение генерала противников к отважному маленькому лазутчику по причине того, что тот вел себя по понятиям, начинает копировать стандартные ходы военного кино времен тоталитарного режима, хоть советское, хоть китайское, а роскошный цветной широкоэкранный кадр в продолжительной и подробной сцене сражения одалживает фильму озеровско-бондарчуковскую антигуманную эпичность. При помощи компании неотразимых американских актеров-мальчишек (одного из них, ангелоподобного Джона Молдера-Брауна, вскоре оприходует Висконти в роли младшего брата Людвига, да и Шелл со Сколимовским не останутся в стороне) Фабри мастерски переключает зрительское отношение с иронии — «мальчишки играют в мужские понятия» — к полной эмоциональной вовлеченности, как если б мы смотрели полноценный фильм про взрослую войну, а потом, когда мы уже поглощены «войнухой», выводит из нее одним-двумя утрированными штрихами. Перед нами все же дети, воюющие из-за пустяка. В этот момент прозрения вместо эмоций должен включиться интеллект, чтобы оценить всю абсурдность всех этих понятий о чести, долге, родине, славе. В конце Фабри выливает ушат холодной воды и на героев — два экранных часа борьбы, доказательства своего права быть на передовой, игрушечных наград и неигрушечной гибели (только смерть и бывает во всех этих военных хитросплетениях настоящей!) заканчиваются известием, что пустырь-то был продан задолго до того, как они затеялись, и назавтра после похорон героя здесь начнется стройка универмага. Более блистательного изничтожения общества, каким мы его знаем, призрачности всех его концепций, и торгашества, составляющего основу его основ, под какие бы флаги и кресты оно ни вставало, я не припомню. Для нашего зрителя эффект усилится за счет пионерски-правильных интонаций дублеров — по счастью, сохранился старый советский дубляж, и фильм представлен именно в нем.

Беги, малыш, беги. Реж. Ричард С. Сарафьян, 1969

Молчание

Итак, при помощи детей Фабри показал, что есть чуждое, чужое, навязанное, с этим покончено. Что же тогда мы без этой опасной шелухи? Десятилетний герой английского «Беги, малыш, беги» (1969, реж. Ричард Сарафьян) молчит. Соседи думают, что он немой от рождения, в три года он распевал с мамой колыбельные, а к пяти годам начал заикаться и замолк вообще — как Лив Ульман в «Персоне». Вот мы видим его еще едва научившимся ходить младенцем: он бежит среди зелени Девоншира, под спокойно розовеющими облачками, словно нанесенными на беспробудно голубое небо кистью Миядзаки (не удивлюсь, если именно имевший место быть в Японии сокрушительный успех этой картины повлиял на видение великого мультипликатора). Как серо-черная тень, настигает его мать, шлепает и тащит за калитку, приговаривая: «Вот мы и дома, здесь безопасно». Тот же эпизод повторяется и в три года, и в пять. И вот уже семилетний Филипп, давно отказавшийся от речи и эмоционального контакта с родителями и сверстниками, рисует свой дом, зелено-синий мир вокруг, а потом густой черной краской неистово малюет калитку, перечеркивая ее, как запретный знак.

Благослови зверей и детей. Реж. Стэнли Крамер, 1971

Прекрасный, белокурый, с трепетными чертами и какой-то хронически заплаканный, самый знаменитый маленький актер семидесятых Марк Лестер стал главной сенсацией ММКФ-69: во взрослый конкурс он привез «Оливера!», где исполнил заглавную роль, а в детский — историю про Филиппа. После показов в плане очередей за автографами и ажиотажа на пресс-конференции он перещеголял Монику Витти, Сару Монтьель и Лилиан Гиш. Он одновременно транслирует и какую-то рассветную сопричастность природе, вслед звучащей за кадром менестрелеподобной песне про «Не прячься, найди время для игр и дай сердцу волю», и в то же время играет весь кошмар, которым десятилетний Филипп напитался в стенах дома, не сумев полностью отгородиться от него молчанием. Встретив коня-альбиноса, запечатлевшего его голубым зрачком, Филипп обреченно закрывает глаза и отворачивается: «Игрушки ломаются, друзья уходят, люди умирают», — внушала мать. Когда же, открыв глаза, он видит, что конь не ушел с остальным диким стадом, а двинулся к нему, в его глазах разрастается совершенно женская, эгоистичная любовь. Или — эта его вспышка сатанинской жестокости испуганного, что его обкрадут в любви, собственника, когда, увидев на горизонте после долгой разлуки «своего» коня, Филипп на бегу тянет на путах сокола, ломая ему лапки. Этот фильм обрывается стоп-кадром, за которым должен бы быть катарсис, но авторы нарочно отказывают нам в нем: скорее всего, его не будет; спасать жизнь, помочь избежать смерти — это всего лишь очередная и единичная внушенная людям добродетель. В главном же — помочь отделиться и уйти своим путем, сливаясь с собственной природой, — общество, «дом», не пойдет на попятную. А молчание, в свою очередь, бережет лишь частично и не является панацеей для души, которой уже впрыснули вакцину от свободы.

Благослови зверей и детей. Реж. Стэнли Крамер, 1971

Свобода

Маститый американец Стэнли Крамер («На берегу», «Нюрнбергский процесс») отщелкал свою мальчишескую историю, «Благослови зверей и детей», в 1971 году, когда в моде был поп-арт, служивший сопровождающей эстетикой большинства молодежно-бунтарских кинопостановок. Историю о бегстве шестерых пацанов из летнего лагеря бойскаутов, откуда родителям пообещали вернуть ковбоев, он перемежает флэшбэками из долагерной жизни каждого, встраивая их в повествование через попартовские ходы: то вдруг от экрана, как от газеты, по бокам от заводилы Коттона (Барри Роббинс, которому только СПИД и, наверное, хороший вкус не дали в свое время стать Джимом Керри восьмидесятых) отрываются края, где мы видим Коттона и его мать в крайних зеркалах трельяжа, то на героя опускается рваным краем изображение его папаши, то рирпроекцией бегут циферки с электронного табло, и мы оказываемся на бирже, где орудует отец другого. Из всех детских фильмов кино Крамера, пожалуй, находится в наиболее очевидном резонансе с молодежной волной пост-68.

Благослови зверей и детей. Реж. Стэнли Крамер, 1971

Шестеро героев — изгои в лагере подтянутых молодцов, перетягивающих за свою команду канат с такой самоотдачей, как будто от этого зависит жизнь их любимого пса. Другое дело — наша великолепная шестерка: эти переиначивают насаждаемый директором лагеря пафосный пошловатый стишок, написанный, видимо, самым лютым из прежних выпускников. «Если стремишься к возвышенной цели, если готов к покоренью вершин, если взял верх ты над духом и телом...», завершая его словами «Значит, хороший попался гашиш», дрочат по ночам, покуривают всякую смехатуру, просаживают во все командные игры. Один писается под себя и носит хиппанскую повязку на пронзительно-белых волосах (за что папаша обзывает его педиком, а Коттон при первой встрече одаривает словами «Так вот ты какой, Гуднау» и улыбкой like Jesus to a child), другой — пародирует мисс Рэкел Уэлч и Лиз Тэйлор. Короче, тот самый контингент, который вызывает у прочих пяти команд — с одобрения вожатых — желание поссать на брудершафт в горшок и вылить им на головы.

Благослови зверей и детей. Реж. Стэнли Крамер, 1971

Эти шестеро бегут на краденом джипе из лагеря мимо гор Аризоны под пропитанную росой, солнцем и ветром песню Carpenters. Это не просто бегство из ненавистного социума — у них есть цель: освободить из загона бизонов, которых за деньги отстреливают желающие, увозя домой трофеи — головы подбитых зверей. В конце, после долгих перипетий этим хилякам удается на рассвете выгнать в принципе опасных и очень сильных животных за ворота, на волю, буквально за минуту до прибытия оравы разъяренных взрослых. Пацаны ликуют, счастливый Гуднау кричит в рассветное небо: «Я — педик!» (в советском дубляже — «девчонка»). Но уже через несколько секунд их ликование оборачивается горькой оторопью: перепуганные их радиолой, бизоны отбежали от загона лишь на несколько метров и мирно пощипывают травку под дулами прибывших взрослых. Символ не нуждается в интерпретации. Бороться за свободу для других, насильно одаривать ею — бессмыслица и иллюзия. Иллюзия не только бесполезная, но и опасная: выстрел укладывает насмерть не бизона, а бросившегося гнать зверей дальше Коттона.

Окончание — в августовском выпуске «Выставки ерунды»


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: