Сергей Добротворский
Сергей Добротворский

2


Первый и главный кинематографический феномен, в связи с которым можно говорить о влиянии Бергмана, — это так называемая ленинградская школа. Лучшее, что было сделано на Ленфильме в застойные годы, — те самые узнаваемые бытовые истории: хорошо написанные, хорошо разыгранные, ненавязчиво снятые, без какого-либо символического ряда. Здесь потому можно вспомнить о Бергмане, что именно за бытовой и повествовательной интонацией этих фильмов стоит некое экзистенциальное беспокойство. Это «двойное дно» есть в лучших фильмах ленфильмовского бытописательства — от Хейфица до Авербаха.

Их «комнатный» реализм по отношению к советской эстетической традиции был почти революционным. Потому что советское кино всегда было экзальтированным, поднятым над жизнью. Неслучайно его историю практически невозможно проследить, ведь всякий раз с отменой очередного идеологического этапа мы как бы отменяли и культурное наследие этого этапа, все время шла какая-то идеологическая полемика внутри. То советское кино, которое (в отличие от замечательной советской «новой волны») действительно известно на Западе, — это кино, оперирующее необыденными категориями поведения и бытия. Это экспериментальное кино, монтажное кино, которое каждым фильмом создает новый ритуал социального поведения. Повествовательность — новелла, сюжет, история — не входит в предмет российского художественного дискурса. У нас скорее был символический ряд. Естественно, это все восходит к иконическим знаковым моментам, сакральному отношению к слову и так далее. В русской культуре всегда была замечательная культура диалога, а вот культура повествования была не всегда. На рубеже пятидесятых-шестидесятых годов, в первую очередь на «Ленфильме», расцветает так называемый «комнатный реализм» — явление почти революционное по отношению к традициям советской эстетики.

Не случайно Хейфиц снимает кино «Дама с собачкой» в 1960 году. Это была одна из первых таких картин, и вроде бы совершенно не бергмановская — никакой «Земляничной поляны», скучная чеховская история про человека, про его жену, про его любовницу, но не то что бы про них — а про тоску его, которая не может быть объяснена и исчерпана конкретными обстоятельствами его жизни. Зесь нет коллизии, и вот это уже бергмановский ход. Разница только в том, что для Бергмана он был чуть ли не отправной точкой, а для Хейфица это некий итог. Хейфиц на самом деле совершенно не оценен у нас, а ведь он настоящий мастер советской бытовой драмы, мастер советского каммершшля. Он раньше и ближе всех приблизился к жанру экзистенциальной драмы. Одним из любимых советских фильмов Бергмана была хейфицевская «Дама с собачкой»: известно высказывание Бергмана по этому поводу. Я думаю, что все советское (и не только советское) кино, которое рассказывало бытовые истории с элементами некоего экзистенциального беспокойства, так или иначе связано с тенденциями, связанными в мировом кино с открытиями Бергмана. Но на Ленфильме это каким-то образом выработалось в некую коллективную традицию. В фильмах Авербаха есть и прямые отсылки к кинематографу Бергмана и более глубокая с ним взаимосвязь. Вспомним «Степень риска» — это те самые больничные истории Бергмана, истории болезни: человек в бытовой ситуации, который так или иначе переживает свалившуюся на него экзистенциальную проблему. Героиня «Голоса» Авербаха, смертельно больная актриса, которая непременно хочет озвучить свою роль и тратит на это последние жизненные силы,- напоминает бергмановского персонажа. Авербах делает совершенно потрясающую вещь: он снимает привычный в таких сюжетах пафос, отменяет лежащие на поверхности бытовые и этические мотивировки. Он показывает, что фильм, в котором снимается героиня, — плохой и бездарный, полная чушь, но это все равно, не в этом дело. Потому что дело не в искусстве или не искусстве, а в жизни и смерти. Такое обостренное ощущение соприсутствия жизни и смерти в каких-то бытовых поворотах подножного, социального сюжета — очень точно передается Авербахом. Это то, что я называю неопосредованным влиянием Бергмана, полем Бергмана. Очевидно, что прямым продолжателем одной из линий бергмановского языка является Сокуров. В его фильмах есть абсолютная механичность времени, которая у Бергмана очень часто присутствует: смертность времени, а не просто смертность героя, живущего в том времени. Они оба осознают фильм не просто как портрет определенного времени, но фильм сам по себе, фильм как самоописывающуюая систему. Но Сокуров делает то, чего у Бергмана не было,- он полностью отказывается от повествова-тельности, от классичности построения. Бергман часто вглядывается в человеческие лица, о чем мы уже говорили. Сокуров, пользуясь теми же крупными планами, делает их статичнее. У Бергмана лицо — это поле страстей, у Сокурова лицо — это поле смерти. При всех этих различиях — различиях фундаментальных — очевидно какое-то родство, и, может быть, такие вещи особенно удались на Ленфильме именно потому, что Питер — это все-таки северная столица, и здесь действует северный менталитет.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить