1


Когда во второй половине девяностых меня спрашивали, зачем вам дебюты, я объясняла, что это нормальное занятие для продюсера — пытаться заполнить пустующую нишу. А эта ниша пустовала преступно: в кинематографе вообще не было молодых, и такая ситуация не могла безнаказанно продолжаться. К концу девяностых в профессии отсутствовало несколько «пропущенных» поколений — как факт. Кризис возник по двум обстоятельствам: в девяносто первом умер рынок, мы остались в другом веке. То, что было дальше — некая жизнь после смерти. Это все надо учитывать, говоря о дебютном кризисе, он же не сам по себе возник. Важно ведь, в каком контексте находился тот же ВГИК, где благополучно двадцать лет не учили тому, что такое современный кинематограф. Отсутствие института продюсерства (роль которого всегда выполняло у нас государство) было, наряду с отсутствием проката, второй причиной, угробившей огромный прекрасный русский рынок. Никто и никогда у нас не учил продюсеров. И все те, кто научился делать некий достойный самостоятельный продукт, — постигали эту науку самостоятельно, в бою. Теперь есть прокат и есть продюсеры, желающие остаться на формирующемся рынке — вот, собственно, и все причины дебютного «бума». Что касается самых перспективных сегодня дебютантов… С «большим кино» все понятно: новые имена у всех сегодня на слуху — и не только в кинематографической среде, что больше всего радует. Однако и в студенческом кино сейчас есть движение какое-то, несомненно. Что выгодно отличает сегодняшних дебютантов, лучших из них, — это их насмотренность. Новейшие и моднейшие воспитаны на потоке, они смотрят триста шестьдесят пять фильмов в год, соответственно «секут поляну» — в ход идет все — корейцы, японцы, классика и т. д. Для меня важно, что самые «правильные» просто постоянно смотрят кино.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: