18+

Подписка на журнал «Сеанс»

9

Заграница, которую мы потеряли

1

Отпевая вместе с Эльдаром Рязановым «Русь улетающую», Татьяна Москвина замечательно написала в одном из прошлых «Сеансов»:

«…Больше никогда не будет ни старых большевичек, ни художниц-нонконформисток ни полковников, бравших Мудацзян, ни обкомовских матушек, ни бедных евреев-отказников со скрипочкой в ручках…»

Список можно продолжить.

Никогда больше на нашем экране не появятся прогрессивные западные журналисты усталыми глазами и их продажные коллеги с неспокойной совестью, антифашисты в сувенирных беретах и экс-узники концлагерей, поднимающие пронумерованные руки в интернациональном приветствии «рот фронт!»… Никогда больше мы не увидим льстивых дипломатов-шпионов и сильно декольтированных шпионок, влюбчивых парижанок в пальто из кожзаменителя и американских конгрессменов в чешских галстуках… Не будет больше Лондона, снятого во Львове, и Вильнюса, загримированного под Берлин, пачек «Мальборо», набитых «Космосом», и баночного пива, которое редко открывали в кадре, потому что чаще всей группой открывали еще до съемки…

Ничего этого не будет, потому что, подобно Атлантиде, эта часть Западного Мира исчезла навсегда, будучи неотделимой от Руси Советской, фантомом обскурантистского сознания, политически откорректированным заповедником народных грез. Пропажа огромного региона с культурной карты мира прошла незаметно — ни до ни после, ни в одной стране Европы или Америки не влюблялись, не боролись за мир, не закуривали и не танцевали рок-н-ролл так, как в Загранице, созданной советским кино, в секретной республике, населенной прибалтийскими актерами и польскими актрисами.

К реальности эта призрачная область относилась с великолепным презрением. «Для русского человека иностранец — прежде всего немец. А коли немец, значит — фашист!» — удачно имитируя интонацию литературной классики, говаривал в застойные времена один мой знакомый. И был, безусловно, прав. Явленная в фильмах, Заграниц: исподволь воспитывала в советском человеке ненавязчивый комплекс полноценности. Что ни говори, а немца мы побили в его собственной берлоге. И, завидуя по мелочам человеку заграничному — его замшевой куртке, его смело накрашенной любовнице, его возможности, не напрягаясь, взять авиабилет в любую точку земного шара и позвонил по телефону из любого бара или кафе, мы понимали: в чем-то главном этот человек ущербен и обделен. И он подтверждал это своим умилительно-ломаным русским языком, своей полудетской верой в демократическое устройство жизни и полной готовностью воплотить лучшие черты характера на очередном витке советско-заграничной дружбы.

Западный человек годами был для нас романтическим человеком. В нем овеществлялась молекулярная бытовая свобода: он не стоял в очередях, его не прорабатывали в месткоме, дружинники не стригли его слишком узкие штанины или слишком длинные волосы. Над ним, правда, царили спецслужбы. При необходимости они убивали. Но убивали, не унижая. На ночной улице, за ресторанным столиком, на парижской набережной. Нас самих в то время уже не стреляли, но измывались над нами предостаточно. И эта негласная альтернатива между свободой и смертью окончательно венчала концепцию. В игре экранной светотени мы были настоящими, а они — идеальными двойниками.

Они проживали за нас нашу лучшую и Несбыточную половину. Вот почему всякий эксцесс, катаклизм, катастрофа там отзывались здесь с удвоенной болью. Невнятный по своим социополитическим истокам чилийский путч стал для нас неформальной драмой, во многом благодаря кадрам телевизионной хроники. Длинноволосые парни в расклешенных джинсах ползли вдоль тротуара, падали у стен, толпились посреди огороженного колючей проволокой стадиона… В ту пору патлы и ширина брюк были для нас выраженными элементами общественной фронды — сантиметры от колена или бедра олицетворяли суверенность личности. В свою очередь, заваривший кашу Пиночет причесывался с бриолином, носил военный мундир и прятался за темными очками (позднее наши масс-медиа приложили немало сил, чтобы не заметить эту униформу диктатора на большом друге Советского Союза товарище Войцехе Ярузель-ском.) При такой расстановке сил результат был легко предсказуем. Безымянные чилийцы с телеэкрана сыграли за нас. Пошли (волосня против бритых затылков) на штыки. Встали (вольный стиль против ранжира) к стене… Выронили гитару из размозженных армейским прикладом рук. Когда же выяснилось, что замордованный путчистами Виктор Хара любил в свободное время наигрывать битлов, волна сострадательной любви окончательно вышла из берегов всякого здравого («Это сладкое слово — свобода») суждения.

2

Сложившаяся субординация Джекила и Хайда диктовала свои, порой весьма прихотливые, условия. Туда наш человек попадал с опаской. Проваливался, как Алиса в страну чудес. Его не оставляло и не могло оставить ощущение сбывшегося волшебства. Прямее всех на эту тему высказался в своих поздних фильмах Владимир Наумов: по ту сторону границы возвращалось прошлое, отыскивалась забытая любовь («Берег»). Там судьба не останавливалась перед таким балаганным фокусом, как подтасовка человеческих копий (двойная роль Белохвостико-вой в «Тегеране-43»).

С другой стороны, Зазеркалье таило множество подвохов и опасных ловушек, против которых не всегда срабатывало даже столь надежное заклятие, как поименное знание членов югославского политбюро или рост урожая в процентах против 1913 года (зачем еще, думаете, денно и нощно трудились зарубежные комиссии райкомов, как не затем, чтобы проверить наше владение первичными навыками экзорсизма).

Империя точно чувствовала бытовую незащищенность своих граждан. Нечисть наваливалась в мелочах, затягивала, подминала, подвергала ужасному тесту на сбывшееся подсознание. Распространенный сюжет, согласно которому нашего человека совращают там, а расплаты требуют здесь, органично укладывался в фантасмагорию ночного кошмара, длящегося и после пробуждения. В этом смысле срединная часть «трилогии о резиденте» (где командировочного сначала искушают самой Эдитой Пьехой, чей эстрадный имидж годами поддерживал тайну «несоветской женщины», а потом выставляют счет на родине) с точки зрения зрительской идентификации почти буквально повторяет «Кошмар на Улице Вязов». С той лишь разницей, что обгорелый Фредди Крюгер залез в зрительскую подкорку из страшной сказки, а подлая агентша — из официальной идеологии.

В свою очередь, Западный Человек жил на нашем экране в двух основных ипостасях. В первой он значительно облегчал труд отечественных сценаристов, избавляя их от, детальной разработки отрицательного персонажа. Шпион, диверсант, расист, консерватор, буржуй, цэрэушник или фашист, правый или левак, — был Плохим Человеком, чьи пороки априорно объяснялись профессиональным статусом или политической принадлежностью. К чести бывшего советского кино — оно редко унижалось до открытого национализма. Чаще всего прохвост щеголял гражданством Одной Западной Державы, без дальнейших уточнений. Хороший Иностранец был не менее монохромен. Его главной задачей оставалось прозрение. И — через обретенный свет — переход от бесплотной романтической эманации к самозавершению. Понятно, что тень получала окончательный объем только на территории оригинала — отсюда часто подразумеваемый, а порой и открытый, мотив стремления по нашу сторону границы. Зачем? Почему? Вспомним «Цирк» Григория Александрова. «Теперь понимаешь?» — вопрошает лучезарная Райка у марширующей рядом Марион Диксон. «Теперь понимаю!» — восторженно отвечает та. И этот экстатический возглас полностью исчерпывает ритуал мистического причастия, а заодно повисает долголетним эпиграфом к психологической истории Иностранца в советском кино.

3

От «Мистера Веста в стране большевиков» до «Цирка» и от «Русского вопроса» до «Европейской истории» дистанция большого идеологического размера. Формула корректировалась, снабжалась актуальными значениями, регулировалась в тон правящей концепции. От примитивно-агитпроповского «у них негров мучают, а у нас как-никак медицина бесплатная…» до масштабов планетарной катастрофы. Элитные представители нашей стороны (разведчики, дипломаты, торгпреды), действуя с целеустремленностью зрячих в слепом царстве, спасали их детсадовскую демократию от фатальных неприятностей — заговоров, вирусов, мировых войн. В последние десятилетия к делу подключились природные стихии. Наши люди ездили туда бороться с тайфунами и эпидемиями. Та сторона то и дело подкидывала неизлечимо больных (о, дивная Комаки Курихара, безотказный виктимный тип советского кино семидесятых, хрупкая, как лепесток чайной розы, и проницаемая смерти, как бумажное окошко в бурю!).

Бинарность формулы, ее магическая альтернатива оставались, однако, прежними. Непроходимая граница разделяла миры, и эта табуированная черта опоясывала сознание даже тогда, когда оно вырывалось из-под контроля дряхлеющего «сверх-я» идеологии. Эпизод, надолго уложивший на полку панфиловскую «Тему», замечательно иллюстрирует высоколобую вариацию мифа. Сцена прощания с «отъезжантом», добровольно отправляющимся в царство мертвых, решена в полном наборе вуайерских признаков. Христоподобный самоубийца и павшая к его ногам женщина увидены чужими глазами издалека, пойманы в случайном ракурсе, подсмотрены с поличным. В них есть напряжение того, на что нельзя смотреть и чего не положено знать (схожим образом, через череду опосредующих предметов, режиссеры перестройки будут снимать сексуальные сцены).

Снимая отъезд, Панфилов снимает смерть. Пускай и высокую, добровольную, жертвенную (отсюда и внятная христианская цитата). Но по каким бы резонам жертва ни состоялась, из мира теней нет обратной дороги. Проводы туда суть похороны заживо и наяву. Эвридика меняется местами с Орфеем. И Орфей уже оглянулся…

В данелиевском «Мимино» миф повернулся низовым, «невсамделишным» ракурсом. Неверный жест телефонистки — и лубочный джигит прорывается аж прямо в Тель-Авив, болтает с «тем светом», где, оказывается, тоже живут грузины. Неофольклорный зачин легко формирует темную пропасть небытия, смеховой, наивный космос обнимает миры, сводит воедино жителей обоих «полуцарствий», но это вовсе не опровержение формулы, а подтверждение ее, формулы, безусловного существования.

Миф приручался, адаптировался, жил. «У него (нее) брат (муж) ПЛАВАЕТ», — говорили мы в застойные годы, интуитивно подразумевая даже не столько товарные преимущества сертификатных чеков, сколько паром, рассекающий тяжелые воды Стикса, курьерскую почту между призрачными берегами… «В терпком воздухе крикнет последний мой бумажных пароход», — споет потом «Наутилус», прощаясь с Америкой, а вместе с ней — со всем Западным Миром, частью несуществующей суши, окруженной священной водой.

Один из самых расхожих символов перестройки — мост. Где-то на поверхности новой идеологической доктрины предполагалось, что МЫ и ОНИ встретимся на средине и, обогащенные знанием друг о друге, разойдемся восвояси. Переправа, конечно, рухнула. Да и как могло быть иначе, если на рандеву вызывались призраки, намагниченные антиподы?

Столь же бесславно закончилась короткая попытка показать миру жителей новой «потемкинской деревни». С нашей стороны потребовался цельный человек, готовый от-рефлексировать свою мистическую половину без суеверных страхов и причитаний. «Рейс-222» Сергея Микаэляна, наспех загримировав действительный случай, рискнул обвинить идеологию. Муж просит политического убежища. Жена хочет домой. Самолет маринуется на взлетной полосе, а тем временем идет напряженная политическая игра в верхах; игра, где ставкой выступает, так сказать, «ячейка общества» (ясно, почему именно она. Ячейка-то двойная — муж и жена. Стало быть, опять половинки). Вывод прост и бестолков: нельзя, дескать, разбивать живых людей на игровые поля, даже если это советские люди. Цельным должен быть человек. Независимым и свободным.

Это, конечно, чушь. Пропустим общее рассуждение о том, что постылая клетка несвободы при ближайшем рассмотрении оказалась для многих внутренним костяком, опорой, конструкцией. Куда интереснее проследить за самовоспроизводством мифа, выпущенного на волю и зажившего новой, неидеологической жизнью.

Вот, например, мелодрама «Шереметьево-2» (сравним название с «Рейсом-222» и убедимся в том, что прежний водный транспорт сменяется более оперативным авиационным). Он решает уехать. Она — нет. Изощрившись, он подстраивает криминальную ситуацию и убеждает бежать от ужасов грядущего беспредела. Изнемогая, она соглашается, но тут в ее жизнь входит Главное… Художник, мыслитель, атлет, обеими ногами стоящий на родной земле. В финале он бросается в погоню, но поздно — таможенная стойка навеки разделяет едва нашедших друг друга влюбленных.

Очевидно, Заграница здесь фигурирует всего лишь в качестве жанровой функции. Мог быть Северный полюс, мог и Сатурн — в конце концов, не все ли равно, куда исчезает любовь, коль скоро ее главная задача исчезнуть. Любопытно другое. Уехать уже можно. Но уехать без риска стать беспросветным злодеем, разлучником, доверенным лицом тьмы еще нельзя. И формула двух миров вовсе не распадается, а только совершает полный оборот вокруг собственной оси. Здесь почва уходит из-под ног. Флер тамошнего существования вдруг оборачивается зримой реальностью.

Что остается нашему человеку? Прежде он чувствовал себя особенно полноценным, зная, что его идеальная половинка роскошествует где-то за бугром. Он лелеял мечту о СЕБЕ САМОМ, КАКИМ ОН МОГ БЫ БЫТЬ, пестовал ее, как оранжерейный цветок, как нежное дитя (назовем вещи своими именами — в конце концов, наше высокомерие к загранице было мудростью взрослых по отношению к очаровательным, но малость безмозглым детям). Приезд тамошнего человека сюда отмечался бурной акселерацией. Персонаж рос на глазах, буквально взрослел. Перестройка заставила уверенного в себе получеловека назваться недочеловеком. С некоторых пор маршрут диаметрально поменялся. Не они к нам, а мы к ним поехали добирать собственные человеческие кондиции.

В очень обаятельном, странном и неудачном фильме Сергея Юрского «Чернов. Chernov» поездка заканчивается трагически. В своей непотревоженной, неразворошен-ной, получеловеческой жизни Чернов счастлив и адаптирован. Отчасти и потому, что. полноправно владеет мечтой о себе, одетом в белый костюм и путешествующем без видимой цели. Действительность вполне заменяется суррогатом — роскошным макетом железной дороги, который Чернов любовно дополняет новыми и новыми деталями и подробностями. Путь в заграницу реальную лежит через предательство мечты. Продав чудо-игрушку, Чернов едет за кордон, туда, где бродит его двойник Chernov. Туда, где сложная и изменчивая траектория воплотившейся иллюзии в конце концов вышвыривает его из гостиничного окошка…

Здесь названа первая буква поменявшегося имени. Печальная притча Юрского посвящена самоидентификации, то есть, на уровне формулы, свиданию с собственной отчужденной ипостасью. Естественно, интеллигент, заплутавший в подвалах вымысла, испытания не выдерживает, гибнет. Свобода втягивает его в центростремительную забаву, где право выбора есть только у двойника. Чернов-настоящий к такому не готов и, как и положено новобранцу, списывается в первом же бою. Есть, правда, возможность сдаться. Но провидческая печаль фильма Юрского как раз в том и состоит, что «та сторона» пленных не берет. И в подранках не нуждается.

Герой «Паспорта» Данелии оказывается покрепче. Его предшественник из «Мимино» всего лишь услышал жителей того света. Он же посетил Зазеркалье лично и заодно пережил обряд сказочной инициации. Преемственность на уровне культурного героя тут несомненна, но прежний наивный космос уже не тот. В былые времена он полностью искупался родством, общностью, родом. Грузин — он и в Израиле грузин… В «Паспорте» миры развалены, кровь поделена и обесцвечена. На карусели перевернутых миров легко балансирует только комическая тень героя, сменившая судьбу на справку об освобождении и тасующая подданства как меченые тузы в колоде (Янковский играет «Ностальгию» наоборот, но это не очень смешно).

У каждого класса свой миф. То, что для слабогрудого умника Чернова смертельно — народу ничего себе, переносимо. Сколько бы ни шпыняла фортуна заблудшего кацо (оценим иронию режиссера: он снимает француза в роли грузина, уехавшего по еврейской визе), итог процедуры все равно не в погубившей Чернова персональной тождественности. Миновав лабиринты новейшего Вавилона, пройдя огонь, воду и медные трубы, герой мудреет общинным разумом и обретает статус заслуженной полноценности. Только зачем? В финальном кадре «Мимино» потертый вертолет обоими колесами крепко стоял на родной земле. Битый-перебитый мытарь из «Паспорта» форсирует пограничную реку, чтобы положить на чужую могилу обручальное колечко — символ вечного и бесполезного возвращения.

4

При социализме за кордон отправлялись либо лучшие, либо всем миром. Стремления одиночки и коллектива совпадали: и Штирлиц, и массовки «Освобождения» избавляли народы Европы от коричневой чумы. И наоборот — тамошние резиденты использовали ошибки отдельных граждан для покушений на целое. Перестроечная свобода выезда предоставила право самостоятельного решения, но при условии заложника-гаранта. И в «Чернове», и в «Паспорте» присутствует мотив двойника, оборотня, буквальный телесный самоповтор. Брат-полукровка у Данелии или иноязычный однофамилец у Юрского. Они провоцируют сюжетный зачин, под их именами герои путешествуют через страну чудес, они, будто шпионская легенда, прикрывают ментальные координаты международных роуд-муви.

Двойник есть и в «Предсказании» Эльдара Рязанова. Судьба возвращает пожилому литератору самого себя, помолодевшего и готового к отъезду. Не обладая мудростью оригинала, дубль всячески подчеркивает свое биологическое превосходство, силу и зрелый космополитизм. Истина, впрочем, торжествует. Пуля, назначенная старому, сражает молодого. Летят по двору чистые листы ненаписанной рукописи. Убитого жалко, но не очень, потому что все, что он мог бы сочинить в своей предполагаемой жизни, уже сочинил или еще сочинит выживший.

Псевдоромантический конфликт решен режиссером с прицелом на лирический эпос (последнее следует понимать не уничижительно, а буквально. В конце концов, эпос есть эпос, и Рязанов один из поздних его рапсодов). Старость и молодость — два шифра, два образа «Руси улетающей». Только одни стремятся в «небеса обетованные», а другие в заморскую эмиграцию. Но там, по ту сторону, — небытие, мрак и пустошь. Ветры оттуда иссушают витальную силу родной земли — не случайно в «Небесах обетованных» главной заморской угрозой был завод по производству презервативов, а в «Предсказании» невыраженная конкуренция между двойниками, так или иначе, подразумевает спор о мужской потенции. Прямая психоаналитическая символика неудивительна для коллективной души, избравшей своей победоносной эмблемой фаллический контур межпланетной ракеты. Неудивительна она и для Рязанова, до самого конца разделившего иллюзии воспетой им общности, еще недавно именовавшейся Великим Советским Народом. Хотя порох в пороховницах, безусловно, есть. Девушку из сберкассы, доставшуюся герою в качестве награды за мужество и патриотизм, у Рязанова играет француженка.

Итак, с одной стороны, поиски «заграницы» чреваты самопознанием. С другой — прояснением неких объективных ценностей. Былая Заграница потеряна навсегда, возврата нет. Туманные бухты мертвого моря сменились вульгарной таможенной стойкой, голоса усопших — объявлением об авиарейсе, а мистический двойник — фотографией в загранпаспорте. Раньше гонялись за идеалом, теперь — за реальностью. Раньше за мечтой, теперь — за доказательствами жизни.

Остап Бендер, каким его показал Василий Пичул в «Мечтах идиота», хамски огрызается на оба маршрута. Его любимый народом литературный прототип со вкусом лелеял мечту о Рио-де-Жанейро, южном городе с пальмами и мулатками. Его экранный предшественник из «Золотого теленка» Швейцера знал толк в красоте самообмана. И если не стремился непосредственно в Рио, то, уж точно, боготворил идеализм собственного стремления. Бендер Пичула и Крылова, толстый, сквернословящий, необаятельный и неопрятный, озабочен более прагматической целью — разрушить миф о самом себе, великом комбинаторе и великом утописте. И попутно низвергнуть главный смеховой авторитет советской эпохи. Собственно, за границу этот Бендер стремится не особенно. Он проигрывает вариант вскользь, мимоходом, однако именно в этом быстро отвергнутом видении возникает прямая отсылка к шестидесятнической экранизации. Точно так же экран вдруг теряет глубину, точно так же на условно-плоском горизонте вырастают туго подпоясанные исполинские фигуры. Но если Бендер Юрского в пылу схватки азартно атаковал экран, адресуя свои «прямые» и «боковые» всему миру, то у Пичула пограничники быстренько всаживают в лоб нарушителю полновесную пулю и, обчистив труп, деловито его поджигают. И заграница впрямую оборачивается мифом о загробной жизни.

5

О том, что надо жить здесь, постсоветское кино догадалось не так давно. А догадавшись, тут же опробовало несколько вариантов реанимации. Оказалось, что пока грезишь звездно-полосатым раем, все главное — дружба, счастье, предательство, слабость и сила — происходит с тобой здесь. И настоящую инициацию переживешь не на берегу Гудзона, как думал с детства, а в полутемном кабинете гэбэшного следака, поставив подпись под компроматом на друзей. И полетишь за это в Америку. И, вопреки мифу, окажешься там к месту. Только сам себе уже будешь не к месту, потому что ослепительный образ будущего навеки останется в неоцененном вовремя прошлом.

Стилистика ретро всегда подразумевает повторный роман с полузабытыми возлюбленными. «Русский регтайм» Сергея Урсуляка ищет любовь там, где еще пару лет назад царили только издевка и злоба. Клеш от пояса, Джо Дассен, воротник «собачьи уши»… Москва, «Романс о влюбленных», ВИА с гремящей духовой секцией… «Союз-Аполлон» в еще твердой пачке… Папа, народный артист, декламирующий «Ленина и печника» после утренней опохмелки французским коньячком… Колорит времени написан в один слой, но густо. В мире ностальгического пастиша компромисс обезболен, прикрыт романтической дымкой воспоминания, так что даже угрозы гэбэ звучат как текст ретро-шлягера. Всего этого не было, но это было, как была великая эпоха трех советских мушкетеров. И один из них принял гвардейский плащ из рук Ришелье. Что с того? Пора, пора, порадуемся!.. Salut c’est encore moi… Чтоб тебя на земле не теряли, постарайся друзей не терять!

Тень Дюма-пэра витает над фильмом Урсуляка не вдруг. Для нескольких советских поколений авантюрная канва знаменитого романа упоительно шифровала антитезу между светской и духовной властью, королем и кардиналом, романтикой долга и секьюрити. Мушкетеры служат Франции, но плюют на ее неформального лидера. Прикрывшись постмодернистской амнезией, «Русский регтайм» находит смысл в минувшем, очевидно проецируя его в будущее. Инициация на своей территории происходит в мелодраме Дмитрия Астрахана «Ты у меня одна». Вернее, как и в «Русском регтайме», здесь правильнее говорить не столько о посвящении, сколько о возрождении. От перестроечного кошмара пробуждается наш (даром что живет в эпоху конверсии и ваучеров) мужчина. Мэ-нэ-эс, боксер, вечный студент, властелин хрущобы… «Старый советский», со всех сторон обложенный «новыми русскими», вестниками заграницы в наших, так сказать домашних, пределах. Но никакая заграница не способна купить любовь. И никакие виллы в Майами, пиджаки от Валентине и длинные черные автомобили не сымитируют чувства, коль скоро его нет…

Любовный треугольник у Астрахана заявлен через возвращение оттуда. Отвергнутая, уехавшая, вскормленная на тамошних хлебах пацанка является во всем блеске совместного предприятия, чтобы увезти своего «дядю Женю» в заморский Эдем. Нетрудно разглядеть здесь скорректированный былым «совком» сказочный канон. Обычно рыцарь отправляется за три. моря, чтобы завоевать сердце капризной принцессы подвигами и богатыми подарками. Часто, в поисках особо почетных приключений, он добирается и до «того света» (читай — в «заграницу»). Советский кодекс куртуазного поведения предписывал поступать наоборот: сильные женщины сражались за сердца томных мужчин, изнуренных «осенними марафонами» и объевшихся «зимних вишен». Заигрывая с архетипом массовой души, Астрахан и его драматург Олег Данилов расположили силовые линии жанра ретроспективно. По существу мелодраматический эффект фильма эксгумирует расклад советского «серебряного века», когда строительницы коммунизма останавливали бег зарвавшихся коней и выносили похмельных избранников из горящих изб. Здесь, правда, «строительница капитализма», представительский «мерседес» с охраной и в перспективе — высотная застройка крупной западной столицы. Но наш принц, зимний… как образуется мужской род от «вишни»?.. предпочитает остаться в собственном запущенном королевстве. Ты у меня одна! Кто одна-то? Жена или родина? Обе они, впрочем, женского рода.

Любовь и родина соперничают и в душе героя «Окна в Париж» Юрия Мамина. Легкомыслие художника и ответственность интеллигента соединены в профессии — герой учит музыке. Условность коллизии искупается изяществом приема. Прямо из загаженной питерской коммуналки можно попасть в Париж, столицу любви и искусств. Одни тащат оттуда барахло, другие корешатся с местными коммунистами, третьи закидывают удочку в воду Сены. Оставим на совести режиссера этот сатирический срез современного общества — в конце концов, сцена, где музыкант-невозвращенец, сладко посетовав о милой отчизне, вдруг видит себя под тенью имперского памятника, с исчерпывающей полнотой демонстрирует конец российской «ностальгии по неувиденному». Эта сцена явно лучшая в фильме. А худшая — та, где другой музыкант по-брехтовски обращается с экрана к современникам и потомкам с призывом строить счастье на родной земле. Этот правильный, в сущности, лозунг сознательно прорывает художество, условность, игру. Он пока еще в стороне, на некоторой публицистической дистанции. Рискну предположить, что, чем скорее эта дистанция сократится, тем скорее мы перестанем вздыхать о былой «загранице», потерянной вместе с другими иллюзиями. И займемся чем-нибудь более подобающим, чем вздохи по безвозвратному.

Пианистка
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»