18+
9

Узник замка К.
«Замок»

С именем Кафки связывается одна из самых живучих художественных традиций XX века: обыденная фантасмагория. Тщедушный канцелярист из Праги описал повседневную двойственность мира как неумолимую всепроникающую логику абсурда. Это открытие, словно специально сделанное для кинематографа с его способностью показывать ирреальное реальным, никак или почти никак не отразилось в экранизациях прозы самого Кафки. Ни гениальный «Процесс» Орсона Уэллса, ни образцово-постмодернистский «Кафка» Стивена Содерберга так и не проникли до конца в душный мир писателя, герой одного из самых известных рассказов которого, превратившись в насекомое, пугается не столько перемены собственной участи, сколько того, что не сможет вовремя явиться на службу.

Алексей Балабанов выбрал как будто третий путь. Или наоборот — третий путь выбрал Алексея Балабанова. Очевидно, что для 35-летнего режиссера, чье поколение возглашало на ночных кухнях людоедский лозунг «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью!», творчество писателя (квалифицируемое в мировой практике по самым разнообразным эстетическим позициям) раз и навсегда связалось с абсурдизмом. Абсурдизм же был для нас явлением по преимуществу общественным. Оттого и полные экзистенциальной тоски черные кафкианские притчи мы переадресовывали миру в узко взятом ракурсе социального устройства, в категориях личности и системы, принуждения и свободы.

В «Счастливых днях» Балабанов заметно отступил от традиции. Черно-белая картина, удачно выделившая неоэкспрессионистскую тональность в патентованной ленинградской киночернухе, показывала пустой город, нежилые дома, заброшенные квартиры. И хотя Он и Она носили подчеркнуто русские имена, а за руинами полумертвого мегаполиса отчетливо угадывался модный в ту пору «декаданс белых ночей», трагикомедия одиночества происходила «везде и всегда», в неантагонистическом пространстве всемирного упадка. Меланхолическая интонация пробуксовывала лишь в разговорах, что для стильного кинодебюта было, в общем, простительно. Настолько, что мало кто вспомнил: замаскированный беккетовский оригинал только из разговоров и состоял. Авторская ремарка предписывала герою не вставать со стула, а героине все глубже проваливаться в песок, символизирующий, в свою очередь, толщу времени.

То, чего избежала героиня балабановской версии «Счастливых дней», случилось с новым фильмом режиссера. За вычетом «кодака» и «долби»-звука так или почти так должна была бы выглядеть экранизация Кафки, если бы она чудом состоялась в советском кино двадцатилетней давности. То есть в эпоху, когда незлобивому маразму системы сопротивлялся малый джентльменский набор из Востока, Брейгеля-мужицкого, физиогномики психбольных и выдранных из «Иностранки» «Носорога» и «В ожидании Годо». Когда граждане, счастливо избавленные державой от саморефлексий, возводили на космологический уровень с ней, державой, раздраженное несогласие.

Герой Кафки состоял из сплошных рефлексий. Поэтому он страдал. Герою Балабанова страдать некогда: он сражается. У Кафки заурядный землемер К. не имел ни имени, ни лица — герой Балабанова похож на Преснякова-младшего и означивает свой временный компромисс с системой потерей имени, а значит, и себя. Роман Кафки обрывается на полуслове. В финале «Замка» Балабанова герою, уже готовому раствориться в толпе недочеловеков, достается исполненный веры взгляд маленького мальчика. Того самого, которому кафкианский землемер всего лишь обещал подарить тросточку с красивым узором. И того самого, кого балабановский персонаж собирался выучить драться на палках и кому посулил стеклянную пуговицу — привет от Тома Сойера, чей подростковый оптимизм значительно ближе экранному «Замку», нежели вневозрастное отчаяние его собственного литературного первоисточника. Кафка написал притчу об отчуждении. Балабанов снял притчу о свободе. Методом простого сравнения находим искомый результат. Отчуждение и есть свобода. Эта инфантильная сентенция, определившая фрондерский этикет нескольких советских поколений, всплывает сегодня всякий раз, когда речь заходит о художественном опредмечивании инобытного, фантастического, «другого», превышающего меру материального противостояния (в качестве примера достаточно вспомнить печальные итоги многочисленных экранных и сценических толкований Хармса).

Балабанов сделал искреннюю картину. Художник Владимир Карташов любовно населил ее штучным реквизитом. Операторы Сергей Юриздицкий и Андрей Жигалов продемонстрировали высокую пластическую культуру, а композитор Сергей Курехин доказал, что способен не просто перекомбинировать ноты классических шлягеров. Но общее детище этих талантов не поднялось выше трех давно высохших сосен. За одним стволом прячутся персонажи Брейгеля (мог быть и Босх, мог и Сальвадор Дали). За другим примостился Восток, подаривший деревенскому старосте внешность Болота Бейшеналиева. За третьим вершится бюрократическая мистерия. А над всем высится замок. У Кафки он был невзрачен и обшарпан. У Балабанова пропущен через цитату из Тарковского — через «зону», «мыслящий океан», присвоенные все той же джентльменской мифологией интеллектуального застоя.

Киносцена
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»