18+

Подписка на журнал «Сеанс»

9

Анна Карамазофф. Исчезновение

Вполне случайно, как и многие, оказавшись в знаменитом полуподвале на улице Герцена в не самые лучшие для его хозяина времена, я довольно скоро поняла, что история «Анны Карамазофф» станет для меня и моей личной историей и что это произойдет со мною, как и со многими, кто так или иначе попадает в поле этого почти никем не увиденного легендарного фильма.

Париж

Лилия Огиенко-Оливье

В западно-европейских замках существовали коридоры с замаскированными ямами. Ямы предназначались для неугодных подданных, обреченных на гибель, и их название происходило от французского глагола oublier — «забывать». Эти каменные ямы были очень глубокими. Человека там не убивали, его просто «забывали» — с переломанным хребтом — умирать. Нечто подобное произошло с Рустамом после закрытия «Нечаянных радостей» в 1974 году.

[«Нечаянные радости» — незавершенный фильм Рустама Хамдамова. Негатив был уничтожен по приказу руководства «Мосфильма» в 1974 году. Двенадцать лет спустя были обнаружены три с половиной коробки рабочего материала, сохраненные оператором Ильей Минькавецким. После досъемки и монтажа материал был включен в качестве одного из ключевых эпизодов в фильм «Анна Карамазофф».]

Москва

Сергей Соловьев (кинорежиссер, художественный руководитель студии «Круг»)

Я нашел Рустама в 1986 году, когда образовалась студия «Круг», которую я возглавил. Я ему сказал тогда: «Делай что хочешь». Вскоре он предложил сценарий кинооперы «Снегурочка». Я ему говорю: «Пиши сценарий». Рустам в ответ: «Какой там сценарий, и так все ясно». Я, конечно, согласился. Прошло еще три месяца, и он объявил, что пишет не «Снегурочку», а совершенно другой сценарий, и «его на словах не расскажешь». Я спросил, какие нужны деньги, но Хамдамов не знал. Мы поставили примерную цифру — три миллиона рублей. Тогда еще проблем с деньгами на студии не было.

Лилия Огиенко-Оливье

Это был неожиданный, сказочный поворот событий. Сначала о Рустаме вспоминает Климов, говорит о нем на секретариате Союза. Союз ходатайствует о предоставлении Рустаму возможности постановки. Кажется даже, Климов уступает ему свои деньги, выделенные для «Мастера и Маргариты». Соловьев приглашает его в объединение «Круг». Рустам пишет сценарий, друзья переводят сценарий на французский язык.

Сценарий попадает в руки Жанны Моро. И как бы даже не Хамдамов ее выбирает, а она выбирает его. Она читает сценарий, видит его рисунки, приезжает в Россию, они начинают работать.

Дальше — будни; для Рустама, по определению, не приспособленного к реальности (и позади 16 лет «ямы»!) все чрезвычайно тяжело и, подчас, непереносимо — и необходимость вступать с людьми в реальные, непридуманные отношения, и попадать к ним в зависимость, и неумение это стерпеть, и неспособность преодолеть разрыв между желаемым и действительным в замысле и материальном воплощении; и абсолютное непонимание денежных проблем… И в главной роли — да, великая актриса, но иностранка, и нет гармонии между нею и пространством кадра… Рустам несомненно это понимает, он человек редкого ума, он дико нервничает. И все это затягивается до бесконечности, длится долго, очень долго…

Он катастрофически теряет ритм, выпадает из всех сроков. Но, в отличие от 1974 года, в отличие от событий с «Нечаянными радостями» — его поддерживают друзья. А также и Элем Климов, и Сергей Соловьев. При всех трудностях, он работает в условиях, которые не могут и присниться западным режиссерам. Однако никто не может отменить обвала инфляции, которая неотвратимо сказывается на положении дел фильма.

Производство с каждым днем дорожает, его все труднее «вытягивать» на уже некрепких плечах «Мосфильма». И вот, едва ли не в последний момент появляются западные фирмы, которые готовы помогать, финансировать, завершать все работы; которые станут спасителями «Анны Карамазофф», помогут ей выйти на экраны.

Марк Рюскар (продюсер)

Мне не так легко было убедить мою фирму, что в это дело стоит войти. Я смотрел 20 минут материал в кинозале «Мосфильма» и сразу понял, что это очень красиво. Бросился в Париж и сказал им: я нашел что-то великолепное.

 — В каком качестве Ваша фирма вступила в производство?

[18 марта 1991 года объединение «Круг» киностудии «Мосфильм» заключила «Договор о партнерстве» «в производстве фильма „Анна Карамазова“». Договор был подписан представителями киностудии «Мосфильм» с одной стороны, и коммерческим директором фирмы Parimedia г-ном Марком Рюскаром с другой. Однако, в тексте договора название фирмы-партнера звучит как Mosmedia. Связь между этими двумя фирмами мне до сих пор не ясна. Здесь и далее я ссылаюсь лишь на фрагменты чудом уцелевшей переписки партнеров. По словам представителей студии «Круг» папка с документами по производству фильма загадочным образом исчезла из студийного архива.]

 — В качестве, как говорят, скромного меньшинства. Мы вложили два миллиона рублей. Тогда это были еще деньги.

[Договор вступил в силу 28 марта 1991 года, после перечисления начальной суммы. Согласно этому договору, Mosmedia как советско-французское предприятие должно было представлять интересы советской стороны и принимало на себя права и обязанности «Мосфильма», зафиксированные до этого в Договоре с фирмой Victoria-Film-Production. На мой взгляд, уже с этого момента, ситуация становилась запутанной и двусмысленной.]

Сергей Соловьев

После всех перерасходов финансовая ситуация на картине все усложнялась и близилась к катастрофе. Тогда появился какой-то господин с сигарой из кинотеатра «Мир» [Имеется в виду Марк Рюскар.] и Серж Зильберман — знаменитый французский продюсер.

[Серж Зильберман принял участие в работе над картиной раньше: Договор с его фирмой Victoria-Film-Production был подписан августа 1990 года. По этому договору г-н Зильберман становился одним из двух совладельцев фильма (впоследствии третьим совледельцем стала фирма Mosmedia). Я не могу процитировать Договор по вышеуказанным причинам. Однако, из других документов следует, что финансовые затраты фирмы сводились к следующему: гонорар исполнительницы главной роли, оплата труда английского техника по спецэффектам и 50% стоимости пленки. По Договору «Мосфильм» уступал фирме Victoria-Film-Production более 50% будущей прибыли от проката. Поскольку тогда еще существовала практика безвалютных отношений в копродукции, ни реальный бюджет фильма, ни производственные затраты Victoria-Film-Production в Договор внесены не были.]

Марк Рюскар

Продюсер-классик. Один из самых великих продюсеров, из ныне живущих. Он работал с Бунюэлем, с Беккером, с Курасавой. С Бунюэлем он делал пять или шесть картин. Над сценарием «Скромное обаяние буржуазии» он работал с режиссером целый год, отказывался принимать сценарий, пока не получил то, что ему было нужно. У него сказочный опыт по части неприкасаемых гениев. Уж он-то умеет с ними обращаться.

 — Если Parimedia уже вложила деньги, достаточные для завершения работ, и выкупила права, в чем был смысл приезда г-на Зильбермана?

[Зимой 1993 года, во время беседы с Марком Рюскаром, я не знала, что прежде Договора с Mosmedia «Круг» уже заключил договор с Victoria-Film-Production. Иначе, уместен был бы другой вопрос: в чем смысл появления Mosmedia в качестве партнера, если необходимые для окончания работы два миллиона рублей составили сумму, несопоставимую с той, которую, по словам г-на Зильбермана, он уже вложил в производство?]

 — Зильберман приехал по просьбе Жанны Моро. Он ее друг. Сначала была эта причина. Потом он посмотрел материал, и материал ему понравился. Это был черновой монтаж -длительность два часа тридцать минут. Зильберман говорит с режиссером и группой, и они соглашаются на сокращение. Зильберман уже принял решение везти картину в Канны. Он улетает в Париж, возвращается через неделю и смотрит второй раз. Зильберман не понимает и сердится: режиссер действительно сделал кое-какие сокращения, но попутно добавил то, чего в предыдущем монтаже не было.

 — Когда возникло решение увезти Хамдамова в Париж и с чем это решение было связано?

 — Связано с тем, что поджимали сроки Каннского фестиваля. И было уже ясно, что оставлять режиссера наедине с материалом в Москве нельзя: этот монтаж мог длиться вечно.

[В связи с решением представить фильм в Каннском конкурсе, дата окончания производства фильма на двух пленках назначена на 15 апреля 1991 года.]

Инна Брожовская (монтажер фильма «Анна Карамазофф»)

Рустам позвонил и сказал, что необходимо смонтировать картину за 12 дней. Меня не было с ним год, поругалась, ушла, а вернулась по первому его звонку. Материал был в ужасном состоянии, мы ползали по полу в поисках срезок, половину так и не могли найти. Я вообще плохо понимала, куда мы спешим, зачем. Во всяком случае, эти гонки с фестивалем совсем не ему были нужны. После двух лет съемок, после всех этих трудностей, к которым он органически не приспособлен, он устал просто, а вокруг были советчики, доброжелатели… Работали до двух-трех ночи, без выходных. Однажды включили в монтажной чайник — так, чтобы пожарник не увидел. Рустам сидит на чайнике в очках. На него пар идет, он сидит, сидит и говорит: «Инна, я, по-моему, от усталости ослеп».

Сергей Соловьев

Французы предрекали фурор на Каннском фестивале и призывали любым способом завершить картину как можно скорее, как можно скорее. Важнее денег, важнее фестиваля для меня была надежда на то, что у этих людей есть воля сподвигнуть Рустама выйти на финишную прямую. Я понимал, что нет предела его шаманству с пленкой, но не знал, как с этим обходиться. Я надеялся на то, что они, как люди пришлые и жесткие, смогут на него повлиять.

Марк Рюскар

Зильберман обращается прямо к директору «Мосфильма» Досталю и говорит, что необходимо принять исключительные меры к тому, чтобы картина была завершена в срок.

 — Разделял ли Хамдамов столь горячее желание продюсера успеть к Каннскому фестивалю?

 — Понять, чего хотел сам Хамдамов, было невозможно. Создавалось впечатление, что ему безразлична судьба картины. Лишь бы его не трогали, и он бы мог не выходить из монтажной. Все переговоры за него, в сущности, вел его ассистент. Было очевидно, что необходимо сделать волевое усилие, ставящее его в безвыходную ситуацию для его же пользы. Таким образом, Зильберман делает Досталю следующее предложение. Он вкладывает еще миллион франков и забирает весь материал в Париж. Туда же выезжают Хамдамов, ассистент и монтажер. Эталонная копия печатается в Париже.

 — То есть он вкладывает деньги уже во Франции?

 — Да. Оплачивается дорога, проживание группы. И все расходы по лаборатории.

 — Был подписан соответствующий договор?

 — Да, такой договор был подписан.

[28 апреля 1991 года в Москве состоялись переговоры директора киностудии «Мосфильм» г-на Досталя с г-ном Зильберманом при участии г-на Рюскара. На них обсуждался только технический вопрос о предоставлении негатива-оригинала из мосфильмовской лаборатории без предварительного изготовления интер-позитива и дубль-негатива. Руководство «Мосфильма» уступило настоятельным рекомендациям г-на Зильбермана и дало свое согласие. Таким образом был нарушен закон о безусловном сохранении оригинала у студии-производителя.]

Сергей Соловьев

Зильберман настаивал на том, чтобы копию печатали в Париже – мотивируя тем, что в Москве это сделают некачественно. Он просил отдать негатив, обещая вернуть его на студию, как только копия и все дубль-материалы будут сделаны. Что с меня взять? Я режиссер, и время от времени должен отвешивать нижнюю губу, доверяясь людям, которые рассказывают мне сказки. Правда, даже такой кинематографический «зубр», как Досталь, который никому не верит ни при каких обстоятельствах, клюнул и подписал. Подписал документы на вывоз негатива под честное слово Зильбермана. Это было в конце апреля, а 9 мая начинался Каннский фестиваль.

[29 апреля 1991 года в аэропорту Шереметьево-2 г-ну Зильберману был предложен на подпись согласованный ранее текст Договора на двух языках. Существует версия, согласно которой, г-н Зильберман изменил текст, уже завизированный г-ном Досталем, в результате чего был искажен смысл документа, и будущие доходы «Мосфильма», и без того минимальные, вообще ставились под сомнение. По той же версии, на московской таможне до сих пор хранится письменное обязательство г-на Зильбермана в трехмесячный срок вернуть вывезенный груз на территорию России.]

Париж

Рустам Хамдамов

Еще в Москве г-н Зильберман предложил мне полностью вырезать из моего фильма «Анна Карамазофф» сцену сна, т.е. тот кусок, который был смонтирован из моего материала 1974 года, сохраненного оператором Ильей Минькавецким. Г-н Зильберман был уверен в том, что исключение этого самого важного для меня куска сделает фильм более понятным. Я относился к нему с уважением, и мне казалось, что столь антихудожественное предложение с его стороны не может быть обдуманным. Скорее всего, оно сделано сгоряча. Отправляясь в Париж, я был убежден, что мы сможем найти общий язык. Кроме того, в Москве это было лишь предложение, а не директивное требование. Ситуация стала откровенней в Париже. Зильберман требовал во что бы то ни стало вырезать сцену сна. Я его требование выполнять отказался. В ответ он запретил мне приходить на фабрику Eclair и сам эталонировал копию.

Валери Познер (филолог, автор французских титров фильма «Анна Карамазофф»)

Первый рабочий просмотр состоялся на фабрике Eclair. До этого мы с мужем не были знакомы с Рустамом, хотя много слышали о нем и картине. Рустам уже приехал из Москвы и должен был устанавливать свет для каннской копии. Части демонстрировались не подряд -а в том порядке, в котором приходили из лаборатории. В зале сидело человек 10–15. Среди них выделялся очень пожилой господин в красной рубашке, который на трех или четырех языках периодически выкрикивал: «этого я не хочу», «этого не будет», «это надо вырезать». На французском, итальянском, немецком. Какой-то человек ему по-немецки отвечал. Рустам в это время тихо и медленно разговаривал с техником, делая свои разъяснения по качеству печати. Я этот разговор переводила. Просмотр оставил грандиозное впечатление от картины и смутную тревогу: что будет дальше, если с самого начала страсти так накалены? Это было за неделю перед Каннами.

Марк Рюскар

Они, Зильберман и Хамдамов, никак не могли договориться уже в Париже относительно монтажа. В поисках компромисса решают, что будет две версии фильма: одна длинная и другая короткая. Зильберман был уверен, что представит на фестивале короткую версию.

Валери Познер

Я филолог, преподаю в Сорбонне, и для меня титрование фильмов — всего только способ подработать время от времени.

Но здесь было другое дело. Здесь была серьезная творческая работа, немыслимо трудная. Она требовала каких-то парадоксальных решений: что, например, делать с бессчиленной повторяемостью реплик в сцене «погорелой кухни»? Что делать в сцене с узбечками? Надо ли переводить эту непереводимую музыку чужестранной речи, либо она должна быть столь же непонятной для французского уха, сколь и для русского? Таким вопросам было несть числа, и мы напряженно работали с Рустамом. Пока мы писали титры, разыгрывался совершенно другой сюжет в конторе Зильбермана. Это был тот самый человек в красной рубашке, который кричал на первом просмотре. С одной стороны, Зильберман действительно очень крупная фигура в истории мирового кино. С другой стороны, в этот момент ему было 84 года, он устал, плохо себя чувствовал и не намерен был считаться ни с чьим мнением, кроме своего собственного. На его позицию повлияло два обстоятельства. Во-первых, он почему-то считал, что выкупил на корню всю картину. Он говорил: «моя картина». Во-вторых, он считал, что главное в картине — это Жанна Моро. Он говорил: «моя звезда Жанна Моро». Исходя из этого, он и счел возможным требовать, чтобы был вырезан «фильм в фильме» — кусок из «Нечаянных радостей». Зильберман кричал: «Я купил цветную картину, а мне подсовывают черно-белое изображение».

Помимо прочего, он, конечно, хорошо знал свою актрису: Наталья Лебле и Елена Соловей в черно-белом фильме внутри «Анны Карамазофф» и были главной причиной скандала, который устроила Жанна Моро в Каннах. Рустам не мог вырезать черно-белый кусок, и он был прав: это уничтожило бы картину.

Оставались считанные часы до Каннского просмотра. Картину надо было отправить в том виде, в каком Рустам хотел ее показать. Надо было быстро-быстро протитровать версию Рустама, чтобы команда Зильбермана не успела вмешаться. Они уже готовы были прийти с ножницами на фабрику. Мы попали в ситуацию шпионского фильма.

Марк Рюскар

Дальше начинается вестерн. Накануне просмотра мы узнаем, что Хамдамов обратился к Жилю Жакобу, директору Каннского фестиваля, и сообщил о своем намерении снять картину с конкурса в том случае, если будет представлена короткая версия. Потом начинаются переговоры, которые идут каждый час до назначенного просмотра. У Зильбермана нет выхода, и он соглашается.

Валери Познер

Мой муж позвонил директору Каннского фестиваля Жилю Жакобу. Жакоб ответил: «Не волнуйтесь, ребята, в любом случае на Каннском фестивале последнее слово за режиссером. Можете титровать режиссерскую версию». Зильберман поручил какому-то человеку весьма преклонного возраста, который еще в 1925 году работал ассистентом у Федора Оцепа, а к этому моменту уже изрядно подзабыл русский язык — чтобы тот контролировал нашу работу. Чтобы мы, скажем, не титровали черно-белую часть — зачем, мол, платить за работу, которая не нужна. Потом они хотели даже пригласить с этой же целью Жана-Клода Карьера. Он замечательный мастер диалогов, но чем он мог помочь нам, не зная русский язык? Понятно, что он нужен был только для контроля. Мы отказались от его помощи. Сказали, что другого варианта титров не будет. Для того, чтобы они не вмешивались, мы не отдавали работу по частям, мотивируя тем, что иначе все собьется, перепутается. И отдали только тогда, когда работа была закончена.

Канны

Марк Рюскар

В Каннах для конкурсной картины обычно бывает три просмотра: первый накануне главного дня, затем на утро -для прессы, и вечером — главный просмотр. На первом просмотре произошел анекдотический случай. Дело в том, что по указанию Зильбермана в последний момент был поставлен титр в начале фильма, разъясняющий зрителю, что героиня Жанны Моро только вышла из заключения и приехала в родной город. Мы все считали, что без этого титра в сюжете разобраться невозможно. Когда русские узнали, что такой титр поставлен, ассистент Хамдамова поднялся в проекционную кабину и пальцем закрыл проекцию, чтобы титр было невозможно прочитать. Это беспрецедентный случай в истории Канн. На следующий день картину ждал абсолютный провал.

Рустам Хамдамов

Во время просмотра в зале раздался свист, и через 10 минут зрители стали выходить из зала. Те, кто оставался в зале до конца, — отчаянно хлопали. Но даже эти аплодисменты тоже были симптомом оглушительного провала, которому всегда сопутствует столь страстное проявление солидарности со стороны знатоков и любителей идти наперекор сложившемуся мнению. Мнение, разумеется, уже сложилось. Впрочем, я почти не помню этого просмотра, потому что все остальное для меня затмила Жанна Моро. Как только начался черно-белый фильм, она в одно мгновение из моего преданного друга превратилась в злейшего врага. Она кричала и требовала прекращения просмотра. Я боялся, что с ней что-нибудь случится.

Инна Брожовская

Госпожа Моро кричала: «Мерд, мерд, мерд!» И топала ножкой. Почему она была в таком гневе — я понимаю.

Это был ее фильм, а главной оказалась черно-белая история из «Нечаянных радостей». Для Рустама этот сюжет и сделанные к нему досъемки и вправду всегда были важнее. Жанна Моро не видела фильма в окончательной версии до просмотра и была потрясена появлением Елены Соловей и Натальи Лебле. Реакция на фильм была какой-то страшной. В Каннах судьба картины определяется по первому просмотру у журналистов, потому что в этот же день вечером или на следующий день утром появляются оценки. И наша картина имела самый низкий рейтинг из всех.

«Если в целом наши фильмы занимали серединное место в турнирной таблице, то «Анна Карамазофф» стала ее безусловным аутсайдером».

Андрей Плахов. «Литературная газета».

«Уроженец Советского Союза, художник Рустам Хамдамов вернулся в кино после долгого периода вынужденного простоя. Присущий ему визуальный блеск потерялся в усталых упражнениях авангардного кино».

Дебора Янг. Veraiety.

«Имя заглавного персонажа в этой истории, согласно Хамдамову, есть смесь между» Анной Карениной” и «Братьями Карамазовыми». Во всем фильме этого узбекского режиссера столько же путаницы, сколько в имени главной героини. Избыток устарелого авангардизма, причудливое нагромождение предметов, безумный поток непонятных образов, среди которых проводником должна быть наша Жанна Моро.

Причем создается впечатление, что она сама не понимает, что в фильме происходит”.

Matin de Cannes, 18 мая 1991 года.

Марк Рюскар

Зильберман, несмотря на провал, хотел продолжать работу. Он вложил деньги, и он хотел сдержать слово. Но была тотальная невозможность договориться. Все переговоры шли с ассистентом, потому что Хамдамов не говорит ни на одном языке. Зильберман рассказывал о том, как он работал с Бунюэлем и Курасавой, приводил примеры, искал аналогии. Предлагал свои пути к решению проблемы. Он продолжал настаивать на короткой версии. Хамдамов слушал, молчал, кивал. Через час приходил его ассистент и говорил, что Хамдамову плевать на Бунюэля и Курасаву, он не согласен. И эта игра шла весь Каннский фестиваль.

Рустам Хамдамов

После просмотра я никуда не выходил из гостиницы Carlton и никого не видел: ни Жанну Моро, ни журналистов, ни господина Зильбермана.

Марк Рюскар

6 конце фестиваля Зильберман представил Хамдамову крупнейшего монтажера Би-би-си и предложил, что оплатит заново весь монтаж фильма, который сделает этот человек. Они договорились встретиться в Париже. Но в Париже Хамдамов не встретился с Зильберманом. Для меня эта история тогда кончилась.

Неисчислимое великолепие. Тайна Хамдамова прояснена. Этот режиссер вобрал в себя все России. «Анна Карамазофф» Рустама Хамдамова.

Смутный объект желания витает над Каннами. Настойчивое желание русского режиссера узбекских кровей Рустама Хамдамова, долгое время отверженного на родине; внезапное желание Жанны Моро следовать за ним; неожиданное желание Сержа Зильбермана помогать ему — из этих «обручившихся» желаний и беспорядочного таланта, который несут все русские, родилась «Анна Карамазофф». О чем фильм? О женщине, которая идет по городу. Она приехала на поезде — вернулась из лагерей 23 сентября 1949 года (точная подробность, которая нам подарена). Она тащит чемодан и не выпустит его из рук: очевидно, это единственное ее имущество. Она почти не говорит — лишь яростная скорбь, которая понятна без слов. Она вынуждена узнать все о положении в стране, о смерти матери. Верность памяти неумолимо ведет ее к цели — убийству человека. И она убьет его, ибо так предначертано свыше.

Переходим от Чехова к Достоевскому. У Анны К. черная шляпка набекрень, из-под которой выбивается мох светлых кудрей. Время от времени она ставит ногу на стул, чтобы поправить сетку черных шелковых чулок. Заметно, что у нее красивые лодыжки. Анна К. встречает узбечек, наряженных подобно инфантам. Она проходит сквозь спешащую в монументальной подземке толпу — нищенка в шляпке, равнодушная ко всему. Какая-то слишком ярко накрашенная девочка с повелевающими манерами куртизанки рассказывает о простом и жестоком убийстве. Девочка курит и ведет странные для ее возраста речи за столом с протухшей снедью, около которого на пол брошены полотна Малевича. Анна на кладбище, устроилась на чьей-то могиле. Мы видим детей. Живые дети чахлы, мертвый ребенок пышет здоровьем.

Может быть, это ее сын? Анна входит в кинозал. Она устала, она грезит немым фильмом. Бледные красотки в черных шляпах с блуждающими улыбками. Старый этот фильм не так уж стар — это спасенные кадры «Рабы любви», первой полнометражной картины Хамдамова, запущенной в 1974 году и затем остановленной и уничтоженной. Понятно, сколь важен включенный фрагмент. Понятно — даже не то слово. Нужно отдаться колдовству изнуряющей роскоши «Анны Карамазофф», ее магической беспорядочности. Нужно отдаться потоку образов победительной красоты. Можно вызывать в памяти Тарковского и Параджанова, но здесь мы в гостях у Хамдамова — рассерженного гения, который в один-единственный план старается вложить все, и чересчур, и слишком намного вперед: и жизнь, и смерть, и детство, и Россию, и женщину. Жанна Моро отважно следует за Хамдамовым. Она наполняет этот чрезмерный фильм своим глубочайшим благородством. В ее героине невероятная сила всех выживших.

Съемки «Анны Карамазофф» были бесконечными, хаотичными, полными происшествий. Они останавливались по причине артроза системы, ветхости техники и, отчасти, по причине внутренней драмы Хамдамова. Неизбежен ужас, который должен испытать некогда и надолго проклятый художник, не защищенный более покрывалом запрета и забвения. Привыкший к темноте и тишине и вынужденный предстать перед публикой при ярком свете… Все эти долгие месяцы Жанна Моро оставалась ему верна. Советско-французская фирма Mosmedia, участвовавшая в финансировании фильма и перекупившая у русских права на прокат; а также Серж Зильберман, еще раньше принявший участие в этом предприятии («потому что Жанна просила») — все они были на высоте. Еще несколько недель назад Зильберман находился в Москве, оплачивая перерасходы и денно и нощно следя за окончанием работ. Двадцать два года он был рядом с Бунюэлем, финансировал Беккера, Мельвиля, Курасаву. Три последних года он готовил «Ностромо» Дэвида Лина. А сегодня — скорбит по сэру Дэвиду, умершему за несколько дней до начала съемок. И в то же время у него неизменная улыбка, неослабевающая любовь к кино и невероятное терпение к фантастическому узбеку: «Выше всего, — говорит он, — я всегда ставил привилегию работать с талантливым человеком». «Анну Карамазофф» приняли в Каннах с довольно развязным недоумением. Несколько позже фильм будет показан в версии, несомненно более приемлемой для восприятия. В нынешнем своем облике фильм подобен еще не разграбленной гробнице фараона, таящей неисчислимое великолепие своих сокровищ.

Le Monde. 1991. 19–20 мая. С.14.

Москва

Марк Рюскар

Хамдамов объективно сделал все, чтобы потерять картину. Если бы не было черно-белого фильма внутри «Анны Карамазофф», он не потерял бы расположения Жанны Моро. Она защищала бы его, а не топала ногами в течение 40 минут.

Если бы он согласился показать короткую версию, картина не встретила бы такой реакции. Если бы он проявил хотя бы немного здравого смысла, он договорился бы с Зильберманом. Хамдамов потерял картину по своей вине, а Досталь, Зильберман и Parimedia потеряли деньги безо всякой вины. Зильберман теперь считает, что раз он потерял столько денег, он не отдаст фильм до тех пор, пока ему не возместят убытки.

 — Вывоз негатива, насколько мы поняли, был осуществлен с целью срочной подготовки фильма к Каннскому фестивалю. Это была исключительная инициатива господина Зильбермана, что следует и из Ваших слов. Насколько правомерно было вывозить негатив, мотивируя подготовкой к фестивалю — а затем оставлять негатив у себя, мотивируя тем, что в это предприятие вложены большие деньги?

 — У меня нет информации по этому поводу. Надо задать этот вопрос «Мосфильму» и Зильберману. Они договорились между собой, и только они могут ответить на этот вопрос.

[Известно, что 28 апреля 1991 года г-н Рюскар участвовал в переговорах в качестве третьего копродюсера.]

Сергей Соловьев

Я пытался получить от Зильбермана наш негатив, который он мне клятвенно обещал вернуть. Мы с Досталем, конечно, совершили выдающуюся глупость, поверив французам и позволив вывезти негатив. Зильберман отказывается отдать негатив. Ссылается на то, что Хамдамов его разорил, и необходимо перемонтировать ленту, чтобы возместить убытки. [14 июля 1991 года г-н Зильберман прислал на «Мосфильм» телекс, в котором сформулировал причины отказа вернуть негатив в Россию. Одновременно с г-ном Зильберманом, финансовые претензии к объединению «Круг» были предъявлены фирмой Mosmedia.] История беспрецедентная по своей непорядочности. Мы пытались применить судебные санкции и надеялись выиграть дело, потому что основные вклады в картину были наши. Но судопроизводство и судебные издержки составили бы в валюте сумму, равную стоимости годового производства на моей студии. Так что решиться на процесс «Мосфильму» не по средствам.

Санкт-Петербург

Президенту компании Victoria-Film-Production г-ну Сержу Зильберману.

Уважаемый г-н Зильберман, Мы знаем Вас как одного из крупнейших продюсеров в современном мировом кино. Мы обращаемся к Вам с просьбой, и надеемся, что Вы не откажетесь нам помочь. В настоящее время мы готовим специальный номер, посвященный кинематографической копродукции России и Запада. Одним из главных материалов этого номера должна стать история создания фильма Рустама Хамдамова «Анна Карамазофф». По нашему мнению, Рустам Хамдамов — один из самых оригинальных и талантливых российских авторов. Нас очень беспокоит ситуация, при которой российские зрители и критики лишены возможности увидеть его работу. Не имея ясного представления обо всех перипетиях в истории создания фильма и стремясь к максимальной объективности, мы бы хотели, чтобы и Ваша точка зрения была представлена на страницах журнала. Не сомневаясь в искренности Ваших намерений, мы все же надеемся, что выход из этой тупиковой ситуации будет найден, и «Анна Карамазофф», в которую вложен также и Ваш труд, выйдет на экраны ко всеобщему удовольствию. Со своей стороны, могу Вас заверить, что друзья Рустама Хамдамова, которых не так мало в России, сделали бы все возможное, чтобы помочь разрешить эту проблему.

С уважением, Любовь Аркус, главный редактор журнала «Сеанс».

Париж

Серж Зильберман, Париж, 4 мая 1993 года

Мадам,

несколько замечаний, касающихся истории с фильмом Рустама Хамдамова «Анна Карамазофф». Этот фильм был создан после встречи режиссера с мадам Жанной Моро, представлен агентом Жоржем Боне и студией «Мосфильм». По причине финансовых трудностей и остановки съемок, я дал свое согласие студии «Мосфильм» участвовать в производстве с французской стороны.

К сожалению, съемки были уже практически закончены, и это послужило причиной отказа CNC [CNC (Centre National de la Cinematographie) — Национальный Центр кинематографии Франции. В его структуре Министерство Культуры Франции учредило в 1990 году Фонд помощи для совместного создания кинематографической продукции странами Центральной и Восточной Европы и Францией. Управление Фондом обеспечивает Национальный Центр кинематографии] признать «Анну Карамазофф» копродукцией. Приехав в Москву, я обнаружил, что первый монтажный вариант фильма совершенно не соответствует оригиналу сценария. Я достиг согласия с режиссером в том, что он заново перемонтирует фильм, сократит его и внесет в сюжет определенную ясность. В следующий приезд в Москву, я обнаружил, что эта работа не была сделана. Я предложил режиссеру закончить работу в Париже с ассистентом и монтажером по его выбору. Необходимо было сделать версию, которая могла быть показана на конкурсе Каннского фестиваля.

Г-н Хамдамов без моего разрешения вторгся в парижскую лабораторию, и в конце концов упросил ассистента убрать субтитры, разъясняющие сюжет, которые его не устраивали, — эта копия была предназначена для конкурса в Каннах. Очень плохой прием в Каннах связан, на мой взгляд, с невразумительным монтажом и слишком большими длиннотами, не оправданными художественно. Дистрибьютор устранился, [По всей видимости имеется ввиду фирма UGS, которой г-ном Зильберманом были переданы права проката на франкоязычной территории и которая является одним из совладельцев фирмы Mosmedia] Жанна Моро, которая тщетно пыталась помочь фильму, в конце концов, сама не была удовлетворена представленной в Каннах версией. Г-н Хамдамов отказался встретиться со мной в Париже, хотя я, в соответствии со своими обязательствами, был готов продолжать работу. Фильм так и остался в катастрофическом состоянии. Мои убытки, соответствующие моей части расходов, составляют 2,5 миллиона франков.

Но и это не все — для того, чтобы разблокировать ситуацию, я решил переуступить и права и материал русскому партнеру за сумму 550 тысяч франков. Я вложил в этот фильм столько страсти, столько терпения.

Я нахожу, что интересы г-жи Жанны Моро, мои интересы, а также интересы «Мосфильма», были полностью игнорированы г-ном Хамдамовым.

Примите, мадам, заверения в моей полной искренности

Серж Зильберман.

Валери Познер

Я думаю, что ПОЗИЦИЯ господина Зильбермана объясняется его глубоким разочарованием. Он думал: есть сюжет, есть русский режиссер и его легенда, есть Жанна Моро. И все это вместе произведет фурор. А никакого фурора не было. Потому что не тот сюжет, не тот режиссер, не та Жанна Моро. У них с Рустамом с самого начала были различные намерения. Картина лежит в сейфе на фабрике Eclair во Франции. В то же время и во Франции ее как бы нет. Никто ее не видел, никто ничего о ней не слышал.

Рустам Хамдамов

Мне посоветовали обратиться к адвокату Андрэ Шмидту в Париже. Это крупнейший адвокат, который занимается авторскими правами Прокофьева, Шостаковича и Тарковского. Андрэ Шмидт вот уже три года пытается мне помочь, не спрашивая гонорара. Он знает, что мне нечем платить. Он предпринял попытку к официальному примирению в суде. Эта попытка ни к чему не привела. Дело осложняется тем, что слишком много компаний, не имеющих отношения к производству фильма, предъявляют свои права. Это и Mosmedia и Parimedia. Я и сам не пойму, кто есть кто в этой истории. Я считаю своим основным продюсером объединение «Круг» и хочу, чтобы оно было восстановлено в своих правах. Андре Шмидт дал моей позиции юридический статус — к счастью, это можно было сделать единственно во Франции; и, к сожалению, во Франции — это единственное, что можно было сделать.

Андрэ Шмидт (адвокат)

«Мосфильм», первоначальный производитель фильма, опрометчиво связался с партнерами, которые обнаружили свою полную несостоятельность. Всякий хотел вести какую-то свою игру в обход главной цели: представить в мае 1991 года готовый фильм, соответствующий замыслу режиссера-постановщика Рустама Хамдамова и выпустить его в коммерческий прокат. С одной стороны, контракт был заключен «Мосфильмом» с Victoria-Film-Production — компанией знаменитого Сержа Зильбермана. Контракт этот имел форму договора о копродукции, предусматривающего окончательную доработку фильма во Франции под руководством режиссера. В связи с этим французская сторона получила право проката фильма на своей территории. «Мосфильм» имел также договоренность с компанией Mosmedia, смешанным франко-советским предприятием, которое должно было перечислить «Мосфильму» два миллиона рублей. Половина была перечислена, вторая — стала предметом тяжбы, в которой разобраться невозможно. И, наконец, Жанна Моро, даже если она и не была экономическим партнером, все же именно ее интересы представлял г-н Зильберман. И будучи главной женской звездой фильма, она восстала против монтажной версии режиссера, обвиняя последнего в извращении своей работы и переделке предусмотренных сцен. Для полноты картины добавим, что этот фильм не получил во Франции со стороны CNC статуса советско-французского фильма, что не позволяло французскому производителю воспользоваться привилегиями, предусмотренными для подобной категории фильмов. Однако это не помешало французскому производителю г-ну Зильбмерману воспротивиться назначению юридического посредника, обязанного предоставить заключение о возможности завершения фильма с участием режиссера в Париже. Французский суд, в который обратился с иском Рустам Хамдамов, рассмотрел конфликт между режиссером и теми, кто был привлечен к созданию копродукции. Суд объявил о том, что не считает себя правомочным в деле разрешения этого конфликта. С тех пор прошло два года и положение вещей не изменилось. Следует только сожалеть, что «Мосфильм», практически уже завершивший работы по фильму, не изыскал средств на самом последнем этапе. Что он вынужден был заключить контракты с западными производителями. В данном случае, обращение за помощью к западным коммерческим компаниям завело ситуацию в тупик: никто из партнеров не выражает серьезных намерений сдвинуть это дело с мертвой точки; режиссер не имеет достаточных средств и возможностей, чтобы действовать самостоятельно.

P.S.

Мне иногда кажется, что, когда сейф господина Зильбермана откроют, он окажется пуст.

«Этот золотой сейф. — понимающе подмигивают знакомые Рустама, — надежно хранит тайну искусства.» Они искренне желают Рустаму лучшей участи, но по многолетнему опыту знают тщетность любых усилий и снисходительно вразумляют пылких неофитов, подобных мне. «С Рустамом всегда так, — говорят они. — Все, что случится дальше, произойдет само собой. Рустаму — рустамово, Зильберману — зильберманово, рукописи не горят.»

В этом нет злого умысла по отношению к нему, но вольно или невольно выходит так, что во всем виноват он сам.

Возможно — если судить его по тем законам, которые он сам над собой никогда не признавал, дорого заплатил за это судьбой и щедро расплатился искусством.

Так сложился узор его ковра, который только со звезд и видно.

Ни прицениться к нему, ни оценить его нельзя.

Каннская лестница лишь рифма к той лестнице в финале его фильма, что была придумана и снята задолго до прохода под руку с мадам Моро. И триумфальный провал в Каннах предсказан жестом героини, снимающей с себя драгоценности в затопленном театральном сортире.

И исчезла она из фильма прежде, чем исчез сам фильм, названный как бы ее именем.

Разумеется, она вернется — тогда, когда сочтет нужным.

Но это не отменяет необходимости усилий по ее возвращению, отсутствие которых не делает никому из нас чести.

Выражаю искреннюю благодарность за помощь в подготовке этого материала Асе Колодижнер, Лилие Огиенко-Оливье, Гарри Пинхасову, Наталье Ртищевой, Ларисе Умаровой.

поддержать
seance
Чапаев
Библио
Потенциал
СОфичка
Осколки
БокОБок
Malick
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»