18+
65

Частное, публичное, общее

Виктор Мизиано — искусствовед, куратор. Основатель и главный редактор «Художественного журнала», основатель и первый главный редактор международного издания о теории и практике кураторства Manifesta Journal. Родился в 1957 году в Москве. В 1980 году окончил исторический факультет МГУ (отделение истории и теории искусства). В 1989 году защитил степень кандидата искусствознания. Работает в Институте искусствознания (Москва). С 1990 года — член редколлегии журнала Flash Art (Милан, Италия). Начиная с 1990 года читал лекции в School of Visual Arts (Нью-Йорк), Ecole National Superieure des Beaux-Arts (Париж); Royal College for Fine Arts (Лондон) и др. Главный куратор российского павильона на Венецианской биеннале в 1995 и 2003 годах; в 2005 году — главный куратор первого павильона Центральной Азии. Также был куратором более двадцати выставок и биеннале по всему миру.

Виктор Мизиано. Фот. Государственный центр современного искусства

Начало нулевых жило еще энергией затухания девяностых — эпохи избыточно насыщенной, яркой и сложной. Искусство в начале этого второго постсоветского десятилетия претерпевало медленную трансформацию: после экономического и социального кризиса постепенно восстанавливалась инфраструктура, шло медленное удержание позиций художественного рынка — то есть большая часть созданных на энтузиазме галерей успешно, хоть и на пределе возможностей, воспроизводила свою работу. Бурный интерес к искусству перестроечной и постперестроечной России на интернациональной сцене уже, конечно, миновал, но ни о каком новом изоляционизме речи еще не шло. Создавшиеся за первое постсоветское десятилетие репутации вполне утвердились в узком, профессиональном, но все-таки международном сообществе. И — что очень важно — именно в конце девяностых — самом начале нулевых появилось новое поколение художников, которые сейчас уже вполне состоялись и могут расцениваться как зрелые фигуры российского искусства: Ирина Корина, Елена Ковылина и целый ряд других.

Вторая половина нулевых — совершенно другая эпоха, тот период, который может считаться началом путинского триумфа. Встают на ноги публичные институции, появляются новые, очень амбициозные государственные и частные проекты. Однако качество этих проектов было крайне уязвимо для критики — их китчевость и олигархически-чиновничья нахрапистость были предъявлены очень программно. Это, конечно, не только злополучная Московская биеннале, но и целый ряд других попыток и больших выставок. Продолжением этого процесса были устроенные Михаилом Швыдким «годы русской культуры», под которые выделялись очень большие бюджеты и в рамках которых в разных европейских странах проходили масштабные показы российского искусства. В этот период московские галереи, выжившие после тягот и депрессивности конца девяностых, переезжают на «Винзавод», где получают новые пространства, очень эффектные, клонирующие западные образцы. Это период, когда Шалва Бреус создает свой фонд и премию Кандинского. Короче говоря, новые богатые начали создавать новые структуры. Среди них, наверное, самым первым и ярким явлением была галерея «Стелла» в Москве с умопомрачительными по своим бюджетам выставкой и открытием. Через какое-то время «Стелла» осознала себя, скорее, как фонд, а не коммерческое предприятие, и в течение шести последних лет занималась проведением выставок в Российском павильоне на Венецианской биеннале. Эта эволюция по-своему очень показательна, поскольку свидетельствует, что в ходе становления новой инфрастуктуры обе эти ветви — частная и публичная — шли параллельно друг с другом, все более и более сближаясь и переплетаясь между собой.

Переплетение этих ролей и интересов окончательно завершилось уже в самые последние годы, как ни странно, усилиями новой администрации президента, поднимающей штандарты новой духовности, новых скреп, коррупционной неподкупности и так далее. Именно в наши дни Министерство культуры начинает назначать бизнесменов на публичные посты — в реставрационные научные центры, академические музеи, — а частная галерея, как я уже сказал, начинает представлять Россию на Венецианской биеннале, что всегда и во всех странах считается государственной прерогативой и обязанностью. Но началось это, конечно, именно тогда, в середине нулевых. И, мне кажется, вся вторая половина нулевых прошла именно в этом режиме — все большего разрастания инфраструктуры, все более и более амбициозных притязаний. Искусство использовалось для консолидации режима внутри страны и для его утверждения на мировой сцене, в первую очередь в западном пространстве.

По мере того как современное искусство становилось все более общественно предъявленным или, точнее, общественно проявленным, моментами оно оказывалось в конфликте с наиболее консервативным умонастроением в российском обществе: можно вспомнить громкие скандалы вокруг выставки «Осторожно, религия!» и судебный процесс против моего коллеги Андрея Ерофеева и директора Центра имени Андрея Сахарова. Но я не могу сказать, что они были лишены своей закономерности. Такого же рода конфликты состоялись во многих странах: в девяностые годы, когда такую же бурную экспансию инфраструктура современного искусства переживала по всему миру; такие конфликты возникали не только в Нью-Йорке, — казалось бы, самом либеральном городе США, — но даже в терпимой Швеции. Конечно, эти скандалы выявляли наличие достаточно консервативного и мракобесного умонастроения, но в конце концов власть вела себя достаточно осторожно, избегая того, чтобы однозначно встать на одну из сторон.

Персонифицированная на тот момент в фигуре Суркова, власть в очень большой степени и была заказчиком этой новой инфраструктуры — именно Сурков стоит за целым рядом музеев современного искусства, которые возникли в Перми и должны были открыться во многих других городах страны. Через создание новой инфраструктуры власть, как мне кажется, пыталась переформатировать общество, щедро инвестируя в нее большие деньги. В той же самой Перми бюджет созданного Маратом Гельманом музея был в десять раз больше, чем бюджет главного и старейшего музея в городе — Художественного. Это все вещи очень показательные.

На том этапе наша власть видела свое место на глобальной политической арене (Россия и сейчас себя видит таковой, но немного в другой роли). У нее была ставка на интеграцию в западный мир — отсюда мегазаказ Суркова Гельману на создание сети институций в провинциальных музеях. Государственный центр современного искусства, про который тогда никому бы в голову не пришло, что он может оказаться под эгидой РОСИЗО, открывал один филиал за другим, до самых недавних пор ему выделялись средства на ремонты и реставрацию. Эта цепочка продолжала расти. Наконец, два придворных олигарха, Абрамович и Михельсон, создают свои частные инфраструктуры современного искусства, и совершенно очевидно, что они прекрасно знали и понимали, что идут в унисон с волей государства: когда в Москве открывался «Гараж», как я мог убедиться лично, первыми на предпоказ выставки Ильи Кабакова пришли представители администрации президента. Если предложить для сравнения другую, более описанную и общественно маркированную парадигму, то это Сколково: когда в ущерб существующей научной инфраструктуре, явно недокормленной, создают такую яркую, блестящую институцию, которая самим своим видом должна воплощать волю России быть частью сверхсовременности.

Петр Павленский на заборе Института имени Сербского в Москве. Акция «Отделение». Фот. Оксана Шалыгина, 2014

Безусловно, новый акционизм — и «Война», и Pussy Riot, и Павленский, хотя он появился несколько позднее и как художественное явление отличается от первых двух, — является реакцией искусства на описываемые мной процессы. Это наиболее очевидный симптом какой-то новой ситуации, общественным проявлением которой были, конечно же, протестные движения 2011 и 2012 годов. В этом новом переиздании акционизма есть несколько важных моментов. Во-первых, это исход из институции, что очень важно. А ведь предшествующая Pussy Riot и «Войне» эпоха была, как уже говорилось, эпохой институциональной, хотя многое можно добавить к тому, что это была за инфраструктура, каково качество того, что она производит, насколько поверхностной и внешней является ее интернациональная состоятельность. Тем не менее художникам казалось немыслимым не быть в ней. Хотя, начиная с момента возникновения Московской биеннале, в художественной среде произошел раскол, возникла критика этой и других новых институций, считалось важным и необходимым во всей этой инфраструктуре быть. Бойкотировать ее, отказаться от какого-либо участия в чем бы то ни было до самых недавних пор казалось совершенно немыслимым, потому что инфраструктура — это как среда обитания, художники не мыслили себя вне ее.

Очень важно сказать, что самыми ярыми сторонниками и глашатаями этой новой инфраструктуры были, как ни странно, именно художники-акционисты девяностых годов — те же Анатолий Осмоловский и Олег Кулик. Поэтому, конечно, очень любопытным было вообще возвращение перформативности и возможность некоего действия вне институции. Важен язык этого нового акционизма: обращение к пассивному запасу русского языка, к утробному, базовому, элементарному жесту, апеллирование к животному и телесному началам. Это была языковая форма отрицания институционализированного искусства нулевых годов, искусства тщательно выполненного с надеждой, что это искусство купят, — поэтому оно часто обращается к дорогим материалам и к нарочитой материальности со всеми чисто внешними проявлениями сделанности. Искусство, предельно артикулированное по своему языку, сменяется искусством абсолютно неартикулированным, злоупотребляющим похабностью, вульгарностью и спонтанным телесным жестом. Это было очень важным и ярким сдвигом, который, конечно, не свел все русское искусство к новому акционизму, но тем не менее обозначил какой-то совершенно другой и очень важный вектор.

Впрочем, есть один важный момент, предшествующий появлению «Войны», — это возникновение в России еще в начале — середине нулевых того, что может быть названо политическим искусством — искусством, рефлексирующим политическую тематику. В первую очередь оно связано с практикой группы «Что делать?», которая родилась и сформировалась в «колыбели революции» — городе Петербурге. По мере того как набирали силу эта новая олигархическая пропагандистская инфраструктура и ее искусство, начало развиваться искусство политической критики. С этой точки зрения, что тоже очень любопытно, акционизм рубежа нулевых и десятых был оппозиционен не только искусству режима, но и политическому искусству второй половины нулевых — искусству очень интеллектуализированному, рефлексивному, растворенному в теоретическом самоописании и производстве знания, мыслящего искусство как часть когнитивного производства. Такова была симптоматика акционизма слома десятилетий.

В десятые годы открытость и попытка найти свое место в глобальном мире сменяются в официальной политике на изоляционизм и возвращение к неким архаическим и традиционным ценностям — и медленное, неумолимое удушение той самой инфраструктуры, которую, собственно говоря, государство в течение десяти лет и создавало. Параллельно с этим идут разного рода процессы: в частности, процесс консьюмеризации, рутинизации и экспансии искусства политического толка. 2009–2012-й — это годы, когда левокритическое искусство западноевропейского образца становится одним из мейнстримов для молодых художников. Этот вектор обозначил собой начало нового десятилетия.

Самое же симптоматическое явление последних лет — это появление целой цепочки небольших некоммерческих выставочных и дискуссионных площадок, созданных молодыми критиками и художниками. Не ставя перед собой коммерческих целей, не надеясь на способность взять верх над бюрократическо-олигархической инфраструктурой, не оправдывая себя неоидеологическим (левокритическим) пафосом, эти созданные на чистом энтузиазме площадки становятся местом интимного творческого диалога, взыскания искусства как такового. Чем-то эти новые институции похожи на те, что создавались на таком же голом энтузиазме в начале девяностых. Но только тогда предполагалось, что со временем эти галереи и выставочные центры превратятся в лидеров рынка и публичного показа (что отчасти, как здесь говорилось, и произошло). Новые же институции середины 2010-х годов понимают свою миссию иначе — они связывают себя не с публичным и не с частным, а с тем, что может быть названо общим. И если и можно счесть, что у художественного развития последних пятнадцати лет есть некая позитивная результирующая, то, пожалуй, ее можно усмотреть в этом опыте творческой самоорганизации.

Vertov
BEAT
Канны
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»