18+
61

Длинная дистанция: Кира Муратова

Кира Муратова

Кира Муратова — режиссер советский, постсоветский, украинский, российский и одесский, а также европейский. Ее творческий путь уникальным пунктиром прошел сквозь оттепель, застой, перестройку, период первоначального накопления, оранжевую революцию и контрреволюцию, дойдя до сегодняшней опасной грани, на которой оказались Украина и Россия.

Ее недавнее интервью на Colta. ru озаглавлено словами: 


«Я могла бы высказать личные претензии к Украине, но я их не имею». Это — позиция. Муратова не упрекает правительство в том, что оно не заботится о народе, и не называет руководителей страны мошенниками. Ведь, как говорит она сама, у всех такие же руки и ноги, но не все хотят или могут идти руководить».

В каком-то смысле ей все равно, в какой стране она живет.


Но, несомненно, она принадлежит к зоне Восточной Европы, территории, на которой некогда доминировали две империи — Австро-Венгерская и Российская. Вспоминается анекдот про человека из этих мест. Когда он умер, на его надгробии написали: «Родился в Румынии, учился в Венгрии, женился в Польше, умер в России». Кто-то сказал: «Повезло чуваку: всю жизнь путешествовал». Кто-то возразил: «Он никогда не выезжал из своей деревни». Такой деревней для Муратовой стала Одесса.

Меняются политические режимы и доктрины, новые поколения умников сбрасывают предшественников с корабля современности, на место пера приходят шариковая ручка, печатная машинка, компьютер, человечество переживает шок миллениума и с головой погружается в виртуальный мир интернета — кажется, ничто из этого не затрагивает основ маргинального мира Муратовой. Но
 в этой маргинальности, несомненно, есть своя мания величия.

Муратова властно и в то же время безо всякого насилия навязывает нам волну своего изменчивого настроения. То она изводит глобальным трагизмом «Астенического синдрома» (1989) 
и язвит мрачным сарказмом «Трех историй» (1997). То, словно сжалившись, услаждает вполне безобидными «Увлеченьями» (1994) и забавляет водевильностью «Настройщика» (2004). Имеет
 право, в конце концов, менять эмоциональный тонус, иногда даже в рамках одного фильма, собирая его из разных запчастей. Может уже, как Джоконда, сама решать, кому нравиться, кому улыбаться, а кому состроить рожу.

Об этом особенно красноречиво свидетельствуют последние фильмы режиссера. «Мелодия для шарманки» (2008) заставляет зрителей совершить долгое и мучительное путешествие вместе
с двумя детьми — сводными братом и сестрой, которые пускаются в него после смерти матери, чтобы их не разослали по разным интернатам, в поисках своих отцов. По дороге они встречаются с разными, более или менее эксцентричными людьми, некоторые даже совсем не злые, просто заняты своей жизнью и на детишек им наплевать. Маршрут путешествия, проходящий через 
храмы потребительской цивилизации — супермаркеты, казино, новогодние ярмарки тщеславия, становится все более и более тупиковым, превращаясь в подобие апокалиптической одиссеи «Страны приливов» (2006) Терри Гиллиама или того похуже.

В длинной, почти трехчасовой картине мало полутонов и меньше, чем обычно, смешных подвохов. Есть типичные муратовские штучки, вроде двух облезших существ в электричке, которые нежно гладят друг дружку по плешивой голове: это близнецы-братья, а рядом их такие же женские клоны, все они — братья и сестры. Однако в этих штудиях человеческой фауны нет больше вызова и драйва, 
и смотрятся они как бы данью неизбежному: ну не может Муратова хоть боковым зрением не углядеть этих бесконечно нелепых представителей народонаселения. Они тут как тут, вечные персонажи густонаселенной одесской улицы с их характерным южным прононсом — еще более суетливые в соответствии с меркантильным духом нашего времени. В другом фильме режиссер посмеялась бы над ними, добродушно или злобно, в зависимости от настроения. Но не в этом: тут уже вовсе не до смеха.

Кадр из фильма «Мелодия для шарманки», реж. Кира Муратова, 2009

«Мелодия для шарманки» — редкий даже для Муратовой шедевр тотального пессимизма и категоричного морализаторства. Как и предыдущая лента режиссера «Два в одном» (2007), эта разыгрывается под Новый год. Но там заснеженный город был похож на театральную сцену, Алиса, девушка в Стране чудес, аккуратно вела трамвай и ела прямо за рулем украденную икру, а в вагоне дремали два Деда Мороза.

Видно, что тот фильм делался в состоянии неожиданно нагрянувшего счастья. Счастьем было работать с Натальей Бузько, которую Муратова давно приспособила к своему кинематографу и воспитала в духе полного бесстрашия. Счастьем было в очередной раз признаться в любви к Ренате Литвиновой и подарить ей роль вульгарной провинциальной девки-вагоновожатой. Хотя вроде бы эту роль написала сама Литвинова, но то, как одел и причесал ее художник по костюмам Руслан Хвастов, каким глазом увидел оператор Владимир Панков — все это не что иное, как подарок от Муратовой.

Счастьем были даже переломанные руки у Литвиновой и Богдана Ступки: такое случилось с обоими в съемочный период. Конечно, это жестокое счастье, но иного не бывает в искусстве: тут, как и в любви, кто-то обязательно должен страдать. Наконец, счастьем для Муратовой было заломать бывшего министра культуры, заставить его сыграть придурка в большом стиле, так сказать, изнанку номенклатурности — что не до конца получилось с Олегом Табаковым в «Трех историях», а здесь завершилось полной победой Муратовой. И Ступки — потому что счастье
 и любовь в этом фильме взаимны.

А вот в «Мелодии для шарманки» атмосфера рождественской сказки настолько вывернута наизнанку, что к середине фильма начинает просто физически подташнивать. Чтобы засвидетельствовать переоценку ценностей, Муратова собирает под одной крышей нового проекта своих актеров — Нину Русланову, Георгия Делиева, Олега Табакова, тех же Бузько, Литвинову. Это знаковый кастинг: есть даже сцена, где наряженная феей Литвинова едет в торговый центр, а там готовится какая-то новогодняя акция с участием звезд. То есть артисты еще и играют артистов этого рождественского макабра, в котором вовсе ни с какой не с иронией, а с неприкрытой ненавистью говорится о лживой благотворительности и равнодушии, которое стало нормой существования.

Кадр из фильма «Два в одном», реж. Кира Муратова, 2006

Нигде еще Муратова так не вычитывала человечеству — даже в матерном финале «Астенического синдрома». Закрадывалась даже мысль, не задумала ли она глобальную оплеуху, чтобы проститься таким образом с кинематографом, бессильным изменить мир, но вышло «Вечное возвращение» (2012) — фильм, самим своим названием расшифровывающий природу творчества Киры Муратовой. А заодно и природу творчества вообще.
 В «Мелодии для шарманки» концентрация мрака была столь велика, что неизбежно, по закону цикличности, за ней должна была последовать комедия или что-то вроде. Она и последовала — горькая, мизантропическая, но все же комедия.

«Вечное возвращение» — своего рода шутка гения, вдохновленного «легкой музой». На мировой премьере картины в Риме Кира Георгиевна вспомнила мою давнюю статью о ее фильме «Увлеченья», которая так и называлась — «Легкая муза».

Да, она к ней вернулась. Скетч с условными масками и гэгами, настоящий актерский парад-алле разыгрывают патентованные муратовские артисты — от ее любимых одесских земляков (Наталья Бузько, Георгий Делиев, Леонид Кушнир) до таких всероссийских мегазвезд и народных артистов, как Олег Табаков (в хиппистском парике!), Алла Демидова, Рената Литвинова и Сергей Маковецкий.

Все это не выглядит как фильм-история с началом, серединой и концом. На экране — фрагменты кинопроб, оставшихся от некоего режиссера, которые после его внезапной смерти продюсер пытается во что бы то ни стало втюхать потенциальному лоху-финансисту, далекому от искусства сахарозаводчику, чтобы «развести» его и продолжить проект. Здесь явно ощущается личный опыт Муратовой в ее отношениях с продюсерами и инвесторами, тем более что в этой части фильма играют ее внук Антон Муратов и ее продюсер Олег Кохан: обоих она знает как облупленных, и это сообщает финальным сценам фильма, снятым в цвете, какую-то особенную интимность.

А до этого без конца идут черно-белые кинопробы: они повторяют один и тот же сюжет, только с разными исполнителями. К женщине в дом нежданно-негаданно приходит мужчина,
 он командировочный, когда-то они учились вместе на одном курсе, фамилия Сергеев, то ли Олег, то ли Юра, и вот он решил ее навестить. Но вместо общих воспоминаний или дежурного интереса («Как живешь?») гость с разбегу требует совета, каким образом поделить себя между женой и любовницей. Ему кажется, что его ситуация уникальна: жену, Люсю, он любит, но и Людочку, любовницу, тоже любит, извольте выдать рецепт счастья.


Кадр из фильма «Астенический синдром», реж. Кира Муратова, 1989

Хозяйка дома удивлена, тем более что наглец еще и обвиняет ее в черствости, неделикатности. Женщина раздражается, пытается выгнать незваного визитера, в конце концов он уходит. Но ненадолго — вскоре опять заявляется. Даже когда по телевизору проходит информация, что некий командировочный повесился в местной гостинице в своем номере, это ложная развязка. Убился кто-то другой, а наш герой жив-здоров, значит грядет вечное возвращение. А когда сюжет с одними исполнителями все же обрывается, он немедленно включается опять — с другими артистами: новая кинопроба. И так без передышки.

От неустанного повторения одних и тех же ситуаций и реплик теряется главный смысл пресловутой новеллы о командировочном, зато расцветают отличия, нюансы, детали, а в них, как известно, дьявол. Не только такие очевидные и рассчитанные на эффект, как парик Табакова. Стоит, например, Демидовой включить свою королевскую интонацию или даже малоизвестной исполнительнице на два слова отклониться от текста, мы тут же воспринимаем это как нечто значимое. Так же значимы простые 
и в то же время диковинные интерьеры, созданные Евгением Голубенко и задающие каждой кинопробе своей контекст.

Название фильма восходит к Ницше и Вагнеру с его «Тристаном и Изольдой», а если оставаться в сфере кино — к поэтической мелодраме «Вечное возвращение» (1943) по сценарию Жана Кокто, в основе которой та же древняя легенда. Когда-то, в детстве, Муратова любила эту картину. Ее ранние ленты были, по ее собственному выражению, «провинциальными мелодрамами»; начиная с «Астенического синдрома» она предстает как режиссер современной трагедии. Однако трагедия в сегодняшнем мире от частого повторения и тиражирования неизбежно обращается в комедию. И если даже мы обзовем ее трагикомедией, ударение все равно будет на второй части слова.

Трагикомедию о горестной природе кинотворчества, зависимого от тысяч банальных обстоятельств, Муратова перебивает моментами убийственного абсурда. Так что когда
на показе в Риме в финале возник несинхрон и реплики одних персонажей оказались в устах других, даже профессионалы на миг обманулись, подумав, нет ли здесь художественного умысла. Но кроме абсурда в фильме много пронзительной меланхолии, она идет от ностальгических мелодий Петра Лещенко и старых записей Земфиры, исполняющей «Песенку герцога» Верди о склонной к измене красавице: она несколько раз врывается в картину, словно заело старую пластинку. Вечное возвращение всего и вся. Апофеозом же меланхолии становится героиня Ренаты Литвиновой, возлежащая на тигрового окраса мещанской подушке: красота, раздавленная пошлостью. Или торжествующая над ней.

Биограф способен различить в творчестве Муратовой классический, модернистский и постмодернистский периоды. Если они и не наложились на соответствующие фазы мирового кинематографа с идеальной точностью, то опоздание или опережение лишь придавало фильмам режиссера особое «маргинальное» обаяние.

Кадр из фильма «Короткие встречи», реж. Кира Муратова, 1971

Она вообще никуда не вписывалась: ни во ВГИК, ни в Одесскую киностудию, ни в западную фестивальную тусовку, одно время шумно превозносившую ее. Даже подданство у Муратовой было
 не российским, не украинским и не советским, а румынским. Доставшееся от матери и совершенно не нужное в практической жизни, оно причиняло тогда немало хлопот. Зато сегодня Муратова со снисходительной улыбкой вспоминает, как Параджанов пытался вывести ее происхождение от румынских князей. «Во-первых, это неправда, — говорит она, — во-вторых, это мне безразличо. Я — не аристократка».

Единственное свидетельство принадлежности Муратовой к ареалу советского кино — то, что она окончила мастерскую Сергея Герасимова и начала работать (еще в 1962 году) не без его помощи и поддержки. Последняя сыграла решающую роль и в истории запуска лучшей ранней муратовской картины — «Долгие проводы» (1971).

Сначала сценарий Наталии Рязанцевой мурыжили во всех инстанциях. Цензоры заподозрили в нем ужасное намерение «противопоставить интеллигенцию и народ». Ведь недаром 
сын рвется от матери-машинистки к отцу-ученому. Пришлось переквалифицировать героиню в переводчицы. Не помогло. «Это будет вялый и скучный фильм, в котором наши люди и наша современность будут выглядеть весьма уныло», — суммировал упреки один из самых влиятельных внутренних рецензентов.

И тогда вмешался Герасимов, поручившийся за свою ученицу «на самом верху». Окончательный же сигнал к запуску дала разыгравшаяся в Одессе холера, которая поставила под угрозу годовой план студии. Тем не менее уже снятый фильм был положен на полку и дал импульс целой идеологической кампании, вихрем прокатившейся от Москвы до Киева и обратно.

Сегодня, вглядываясь в эту историческую кунсткамеру, довольно затруднительно понять, чем, собственно, так раздражили «Долгие проводы», а еще до них — «Короткие встречи» (1967): бесхитростные и при этом слегка манерные «провинциальные мелодрамы» о простых людях и их простых чувствах. Попав под пресс цензуры, эти фильмы обрели репутацию оппозиционных. Однако если они таковыми и были, то не только по отношению к советскому образу жизни, но и по отношению к модным тогда западным образцам — Бергману и Антониони, в подражании которым Муратову дежурно упрекали.

Кадр из фильма «Долгие проводы», реж. Кира Муратова, 1971

Она не отрицает, что когда-то ей нравилась «Земляничная поляна» (1957). Но уже давно бергмановский кинематограф не кажется ей вдохновляющим — как и вообще так называемое большое кино («В Бергмане мне не хватает варварства»1). Даже такой «прелестный, замечательный» — по словам Муратовой — фильм, как «Осенняя соната» (1978), не лишен диктата «проклятых вопросов»: мать и дочь, кто из них прав и так далее. Это неизбежно предполагает некие нравственные суждения и выводы, а они, с точки зрения Муратовой, неправомерны.

В «Долгих проводах» отношения стареющей матери и ее взрослеющего сына никак не ассоциируются с конфликтом поколений, или мировоззрений, или даже претендующих на некое значение личностей; эти отношения носят абсолютно камерный, интимный характер. И именно эти черно-белые фильмы Муратовой, вобравшие антураж и стиль шестидесятых годов, нисколько не устарели — в отличие от многих образцов кино той эпохи. Мало того, по духу они принадлежат уже следующему десятилетию. И даже, как теперь можно догадаться, следующему столетию. Веку, когда глобальные идеи и вытекающие из них глобальные катастрофы переместятся в область фантастических блокбастеров, а художественные открытия произойдут в сфере пугающе банального.

Зинаида Шарко сыграла в «Долгих проводах» великую роль — а между тем она сыграла «пошлую женщину». То есть совершенно нормальную — в меру эгоцентричную, в меру неврастеничную,
не по возрасту кокетливую, с ищущим голодным взглядом, — такую, каких полно кругом. И вместе с тем она уникальна: такой ее сделала Муратова. Обреченный исторгать слезы финал «Долгих проводов» замечателен тем, что сын вдруг прозревает в матери, учинившей хамский скандал в театре, одинокое существо, которому больше жизни нужна ласка. Героиня Шарко — это и есть советский народ, которому в его состоянии врожденного невроза, по сути, так немного требуется для счастья.

Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников, Муратова ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские (не путать с антисоветскими) фильмы. С них начались долгие проводы советского кино. Но они подают и знак прощания с мифологией модернизма — с тотальным отчуждением, отвращением, молчанием и затмением.

Интуитивный шаг в сторону был сделан Муратовой одной из первых — еще в 1978 году, когда режиссер, к полному недоумению автора сценария Георгия Бакланова, раскрасила вызывающими цветами соц-арта одежды своих героев-строителей в картине «Познавая белый свет». Однако самый декадентский ее фильм неожиданно появился уже в разгар перестройки и назывался символично — «Перемена участи» (1987). Тогда в этом увидели каприз художника, не знающего, как лучше распорядиться дарованной свободой. Между тем даже в этом переходном фильме Муратова внедряет в сознание кинематографа чувство непрерывности. Все остальные биографии так или иначе прерывались, ломались, ее же — никогда, даже в пору, когда фильм «Среди серых камней» (1983) был изуродован и выпущен под чужим именем. Так что перестроечная «перемена участи» режиссера была все же чисто внешней — как перемена декораций.

Реальная перемена — душераздирающий, признанный социальным диагнозом и шедевром пессимизма «Астенический синдром». Вот в этом фильме можно, пожалуй, ощутить противопоставление интеллигенции и народа. Только не в пользу первой. У Муратовой красота человека, как и всего сущего, определяется его естественностью — а совсем не культурным или моральным цензом. Естественный человек и радуется, и страдает иначе — более примитивно, но более сильно.

После этой этапной работы режиссер вернулась к «незатейливым байкам» типа «Чувствительного милиционера» (1992) и «Увлечений». Последняя картина, по характеристике самой Муратовой, «салонная и абсолютно поверхностная». Сохраняя все особенности своего неврастеничного стиля, Муратова слепила изящную хрупкую игрушку. Пространство фильма являет собой смесь цирка, ипподрома и приморской больницы. Связными в этом лабиринте служат две экстравагантные девицы: одна помешана на лошадях, другая работает медсестрой и размышляет о теме смерти и стремления к финалу. Столь же полярно разведены в картине мужской и женский пол. Они практически не соприкасаются и живут каждый своими маниями. Это и есть «увлеченья» — у кого такие, у кого сякие. Ко всем этим «странностям любви» Муратова относится снисходительно и отчужденно. Все они прокручиваются по энному кругу и напоминают что-то из прошлого, из ее собственного кинематографа. Однако то, что когда-то было трагедией (или «провинциальной мелодрамой»), нынче возвращается в виде абсурдной комедии.

Даже знаменитая сцена с обреченными собаками, ставшая апофеозом «Астенического синдрома», имеет в «Увлеченьях» свой парафраз. Только теперь собаки вместе с кошками заперты не в предсмертной клетке, а в ловушке цирковой арены, дрессировщица же с подозрительной настойчивостью повторяет, что она их не бьет. Прием проговаривания одних и тех же реплик — вдвойне назойливого от специфически колоритного прононса — становится частью звуковой партитуры, заложенной режиссером
в эту музыкальную шкатулку.

Это фильм легкий и вполне невинный. Он почти целиком вырос из той «жовиальной» и «оптимистичной» Муратовой, которая даже в «Синдроме» дала о себе знать фигурой толстой школьной завучихи, столь органичной в своем одноклеточном естестве, что невозможно ею не любоваться. И из ключевых 
сцен «Чувствительного милиционера», меряющего человека не социальными и культурными, а природными мерками. Чем примитивнее экземпляр людской породы, тем непроизвольнее проявляется его самоценная сущность. Чем больше ее требования задавлены «надстройкой», тем сильнее они прорываются астенией или агрессией, внутренней либо внешней истерикой.

Надо думать, Муратовой было нелегко отрешиться от собственных злых духов. Наверняка помог «Астенический синдром» — показательный акт экзорцизма. В «Чувствительном милиционере» еще ощущаются следы внутренней борьбы и усталости. «Увлеченья» переводят зрителя в иной психологический регистр, где каждый персонаж предстает носителем одной, но пламенной страсти. Страсти одновременно фанатичной и невинной.

Но появляются «Три истории» — и круг замыкается опять.
 В каждой из историй совершается убийство, а во второй даже два. Рената Литвинова играет работницу регистратуры в родильном доме, которая не любит мужчин, не любит женщин и даже детей. Как выражается героиня, «я ставлю этой планете ноль». Зато она любит бумаги, вся возбужденно трепещет, прикасаясь к ним. Потому что архивные бумаги хранят данные о матерях, бросивших своих новорожденных чад. Там, за сакральной дверью архива, Офелия, сокращенно Офа, выясняет, благодаря чьему эгоизму она сама осталась сиротой. А потом попросту сталкивает неуклюжую толстуху-мать в Черное море. И сидя в одиночестве на берегу, испытывает долгожданный оргазм.

Кадр из фильма «Три истории», реж. Кира Муратова, 1997

Под стать Офелии и герои других муратовских новелл.

Один, в исполнении Сергея Маковецкого, замочив соседку по коммуналке, приносит ее тело в котельную, к знакомому кочегару, по совместительству поэту и держателю гомосексуального притона, «чтобы по-людски предать огню» (чем не Балабанов?).
 А пятилетняя девочка из третьей истории помогает уйти в мир иной прикованному к креслу старику — Олегу Табакову — с помощью крысиного яда. От таких историй, подозреваю, поежился 
бы Сергей Апполинарьевич Герасимов, учитель и защитник Муратовой, памяти которого посвящена картина.

Еще не раз в своем творчестве Муратова доходит до экстремума даже в параметрах своего дискомфортного кинематографа. В «Чеховских мотивах» (2002) она дразнит истеблишмент 
и массовый вкус зрелищем бескомпромиссным и хулиганским. Режиссер остается, подобно одной из героинь своего фильма, «террористкой-ниспровергательницей в душе» и напоминает
о временах авангарда, когда слово «террор» ассоциировалось не только с политикой, но с эстетикой и даже с этикой.

Тем не менее наступает новый этап, на котором Муратова
 все чаще проявляет нечто вроде примирения с ужасом и благосклонности к абсурду. «Настройщик» тоже завлекает знаменитыми именами: Алла Демидова, Нина Русланова, Рената Литвинова. Каждая из них исполняет у Муратовой свою неповторимую партию. Еще одной героиней фильма становится Одесса. Теплый приморский город с белыми колоннадами и расcохшимися террасами оказывается полон фетишизированных старомодных вещей. Так же значимы простые и в то же время диковинные интерьеры, созданные Евгением Голубенко, и барочные костюмы Руслана Хвастова. Получается типичный фильм Муратовой, но почти лишенный надрыва и боли.

Прошли времена, когда фильмы Киры Муратовой выдерживались под прессом цензуры годами, как дорогие вина. И «Долгие проводы», и «Короткие встречи», кажется, стали только лучше от того, что пролежали на полке. «Настройщика» никто не запрещал: наоборот, из всех муратовских фильмов 
этот встретил наиболее дружное приятие и сплошные похвалы.
«В нем нет Муратовой», — с облегчением говорили те, кого раздражают истеричная взвинченность «Астенического синдрома» и беспросветный мрак «Трех историй». Кажется, даже недоброжелатели порадовались за Киру Георгиевну: наконец, мол, сняла корону и приблизилась к народу, сделала человеческий фильм без затей и выкрутасов. Но не были разочарованы и те, кто считает себя радикалами и эстетами. Не успев появиться на экранах, «Настройщик» был награжден множеством критических призов, стал предметом академических разборов и штудий: одну из них режиссер Анатолий Васильев устроил для своих парижских учеников. В общем, фильм с подачи профессиональных делателей мнений был назначен шедевром.

В каком-то смысле это действительно фильм-итог. Пустяковая история разнополой пары авантюристов, которые прикарманивают сбережения благородной пожилой дамы, используя бородатый трюк с «выигрышным» лотерейным билетом, в руках Муратовой превращается в нечто гораздо большее. Это уже почти что плутовской роман большого стиля, есть в нем и отзвук ренессансной комедии, и не чуждые режиссеру чеховские мотивы, и еще много всякого, чего не обязательно знать зрителю, чтобы наслаждаться острой и виртуозной игрой, а также оценить историю разводки и воровства как основополагающий сюжет нашего времени.

Есть «итоговый» звездный состав. Кира Муратова, часто предпочитавшая снимать непрофессионалов и типажи и никогда не зацикленная на актерстве, как-то между делом сумела открыть несколько харизматичных лиц, ставших иконами эпохи. В «Коротких встречах» особенный свет излучали Владимир Высоцкий и Нина Русланова, в «Долгих проводах» запечатлелась в своем лучшем образе Зинаида Шарко, в «Перемене участи» остался след от хрупкой красоты Наташи Лебле, а с «Увлечений» началась светская и артистическая карьера Ренаты Литвиновой. Но иногда Муратова берет с собой в кинематографическое путешествие артистов, сформировавшихся на других планетах, — Олега Табакова или вот, как здесь, Аллу Демидову.

Трио в составе Аллы Демидовой (барыня «со следами былой»), Нины Руслановой (ее романтическая товарка, мечтающая путем брачных объявлений встретить вечную любовь) и Ренаты Литвиновой (восхитительная плебейка-воровка в гламуре) — один из лучших женских ансамблей: каждая легко и без нажима пародирует свой эталонный образ, и в результате создается пространство идеальной женственности, куда вписались бы, кажется, и дивы Грета Гарбо с Марлен Дитрих, и клоунесса Джульетта Мазина. Антология женских экранных типов (Демидова — шестидесятые годы, Русланова — семидесятые, Литвинова — девяностые), использование актерских легенд, вплетенных в криминальную интригу, — все это напоминает опыт Франсуа Озона в «Восьми женщинах», и не было бы ничего удивительного, если бы героини вдруг томно закатили глаза и запели (как запела Наталья Бузько во «Второстепенных людях»).

Но не дождетесь, как не дождетесь и роскошного техниколоровского цвета, использованного Озоном. Пойдя на многие компромиссы по части материала (зная Муратову, могу утверждать, что без настойчивой продюсерской инициативы она вряд ли взялась бы за авантюрный водевиль), режиссер осталась бескомпромиссна в том, чтобы снимать это кино черно-белым и длинным, метражом больше двух часов. Легкость легкостью, но Муратова не была бы собой, если бы не подложила публике хоть какую-то свинью и не подпортила безоблачное комедийное настроение.

1 Кира Муратова: «Я разлюбила Большое Кино» // Сеанс. 1996. No 13. C. 97. Назад к тексту.

Proskurina
Allen
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»