18+
6

Афганский синдром

Жан-Люк Годар как-то заметил, что безнравственно делать нравственные фильмы о войне. «Мост через реку Квай», «Баллада о солдате» и «Самый длинный день» одинаково безнравственны, потому что происходящие в них события так или иначе объяснимы с точки зрения морали, каковая, по мнению Годара, отсутствует в самом факте массового убийства себе подобных.

Для советского кино война надолго стала чем-то вроде священного покойника, о котором либо хорошее, либо ничего. В нашей батальной кинотрадиции есть эпические полотна, экзистенциальные притчи и лирические драмы, но нет ни одного по-настоящему «безнравственного» фильма, исключая германовскую «Проверку на дорогах», лучшую, быть может, советскую картину о войне. И потому лучшую, что в ней сообществу, именуемому воюющим народом, отказано хотя бы в капле здравого смысла. Память о той войне с самого начала была неотменимым атрибутом коллективной нравственности и в этом качестве переходила от поколения к поколению. Менялись авторитеты, смещались акценты. Войну на экране выигрывали то Сталин, то Жуков, то окуджавовско-хуциевские «мальчики», то шукшинские «чудики». То белокурый бестия капитан Цветаев, то христоподобный интеллигент Сотников. И это были очередные воплощения всенародного мифа о том, как мы выстояли, победили, не сдались…

Фото П.Васильева

В Афганистане мы проиграли. Фильм Владимира Бортко «Афганский излом», претендующий поведать правду об этой войне (а я не сомневаюсь, что Бортко претендует именно на правду), — это фильм не столько о войне, сколько о людях на войне. О тех, кто умирал на чужой земле за идеалы дряхлеющего на родине социализма, о тех, кто на собственной шкуре испытал воспетую нашей литературой и историей «дубину народной войны». О тех, наконец, для кого Афганистан, несмотря ни на что, навсегда остался лучшими годами.

Не последнюю роль сыграла тут и режиссерская манера Бортко, вышедшего из советской бытовой драмы 70-х годов и умеющего соединить экранную «каммершпиле» со злобой дня. Такой, например, как конфликт «циников» и «лириков» («Мой папа — идеалист»), наступление «третьего сословия» («Блондинка за углом») или духовный коллаборационизм предперестроечной интеллигенции («Единожды солгав»). Показательная осечка вышла только с «Собачьим сердцем» — за добросовестно реконструированным бытовым слоем пропала фантасмагория булгаковской прозы, но это как раз тот случай, когда исключение подтверждает правило.

Наша прогрессивная кинокритика давно заметила: военную тему в советском кино подхватила тема производственная, с ее похожими на младших командиров матерящимися прорабами и мудрыми инженерами-стратегами, с ее апологией трудового подвига и коллективного штурма. «Афганский излом» проделывает, в известном смысле, обратную операцию и, разумеется, с поправкой на истинное положение дел. Война у Бортко напоминает большое и по-советски бестолковое производство, где надо опасаться не столько врага, сколько собственного начальства и где ловко и вовремя поданная реляция о победе важнее самой победы. Если этот механизм и крутится, то вовсе не благодаря регламентированным уставом добродетелям, но, скорее, по причинам личного свойства. Матерый десантный «полкан» мечтает получить следующий служебный срок где-нибудь на Украине — такое мы больше привыкли выслушивать из уст кинофашистов, изнуренных неправотой захватнической войны. Наглый лейтенантик с громкой фамилией — сколько их, молоденьких лейтенантов, поднималось в последнюю атаку в фильмах о той войне! — в поисках ордена нелепо подставляется под прицельный выстрел. И только безусловный положительный герой молчалив, как одинокий ковбой, и сексуален, как Микеле Плачидо. Отдаю должное режиссеру Бортко — поначалу мне казалось, что приглашение Плачидо на роль майора Бандуры продиктовано какими угодно соображениями, кроме творческих. Выбор, однако, оказался осмысленным.В 70-е годы, окончательно превратив собственных женщин в «своих парней» и «товарищей по работе», наше кино принялось ввозить актрис из Польши. Теперь, видимо, настала очередь итальянских актеров. Плачидо-Каттани, тайная греза всех советских телезрительниц, реабилитировавший в сознании целого народа слово «комиссар», прежде всего мужчина, мужик, сколько бы ни снижал его брутальность закадровый голос Олега Янковского. С возлюбленной Бандура немногословен, с начальством угрюм, в бою сноровист. Буйного сержанта Аксенова он усмиряет, не унижаясь до политбеседы, в коротком спарринге. И слышит от него перед решающей схваткой: «Нравится мне с вами воевать, майор…»

К этому моменту, впрочем, уже совершенно ясно, что, выпадая или сознательно выламываясь из советской батальной традиции, «Афганский излом» наследует традиции западной -фильмам типа «Грязная дюжина» или «Штайнер — железный крест», трактующим войну как мужское занятие, кровавое и опасное, но исполненное куража и скрытого азарта. Ореол черной романтики осеняет гимн «лучшим дням нашей жизни», потому что ненужные условности уходят и в иерархии ценностей остаются только самые важные — страсть и смерть, и страсть в постоянном присутствии смерти. И не так уж важно, что он, майор Бандура пришел на эту землю по чьему-то идиотскому приказу, а она, медсестра Катя, приехала собрать денег на квартиру; что у него в Союзе семья, а у нее и вовсе непонятно. Война есть война, и война все спишет, а если не спишет, то, по меньшей мере, исправит помарки.

Фото П.Васильева

Свято место пусто не бывает. Отказавшись от прежнего мифа, режиссер Бортко тут же творит другой, что само по себе не хорошо и не плохо, хотя, на мой взгляд, миф о «мужике с автоматом» столь же легко поддается манипуляции, как и миф о «народе-победителе». Что и продемонстрировал, скажем, Александр Невзоров в своих литовских репортажах. В данном случае я говорю не о соединении правды и целого ряда сакральных конструкций (в конце концов Рэмбо персонаж в той же степени сказочный, в какой и жизненный) , но о том, что волей режиссера мифологические величины подтягиваются к уровню высокой, необыденной истины. В первых кадрах «Афганского излома» совершается обрезание юного мусульманина. В следующем затем эпизоде бородатый воин Пророка, кажется, один из тех, кто только что наблюдал за ритуальной процедурой, вспарывает горло раненому советскому солдату. Дело не в том, что бритва, кромсающая живую плоть, навсегда закреплена в кино за прологом «Андалузского пса». И не в том, что детская писька как антимилитаристский символ тридцать лет назад уже отработана Аловым и Наумовым в «Мире входящему». Вступительная метафора фильма сообщает ему некую философичную координату: выражаясь языком боевой публицистики — «за что и с кем воюем». «Они» — это седые бороды стариков и домотканые одежды, глинобитные стены и лепешка, которую, примиряясь, преломляют двое душманов. «Мы» — типовые армейские палатки и безлико-яркие фирменные «лейблы», убогий неуставной попе и водка из полиэтиленового пакета, бронежилеты на голых телах и железные зубы сержанта Аксенова, полученные им в результате неформального обучения премудростям боевой науки.

И тонны металла, такого же чуждого этой выжженной солнцем патриархальной земле, как и мы сами. В дальнейшем фильм как будто распадается на две части-батальную и бытовую. Причем реальная соотнесенность этих частей явно противоречит предполагаемой. Бои сняты и смонтированы ярко, динамично и захватывающе — что-что, а войну за сорок с лишним лет мы снимать научились. Бытовые сцены, напротив, вялы и невыразительны, и при незначительной косметической переработке могли бы с легкостью адаптироваться в любой социопсихологической драме последних лет. В свою очередь, по всему фильму разбросаны жестокие и возвышенные детали: оторванные руки, выколотые глаза, изуродованный инвалид на госпитальной койке, зловещий «черный тюльпан», парадная десантная тельняшка на окоченелом трупе и огоньковская репродукция иконы, на которую атеистка Катя молится за своего непутевого Бандуру. Здесь важно не то, что показано, а к а к показано. Страшные в своей обыденности приметы войны превращены в барочные атрибуты, выделенные и сознательно укрупненные в описательном слое. Отсеченная осколком кисть занимает весь экран. Медленно, томительно-медленно камера со спины приближается к ослепленному душманами первогодку Иванову — прием, явно заимствованный из арсенала фильмов ужаса. Ампутированные руки тоже появляются не сразу-в шоковом монтажном контрасте с лицом… Тут уже рукой подать до торжественного реквиема, и он звучит в финале над разнесенной в клочья деревней, и над убитыми своими и чужими, над всей этой адской мясорубкой, приобщенной к духовному универсуму.

Начало «Двадцати дней без войны’» Германа — тоже военные будни. На далеком общем плане в мелкой воде копошились фигурки. Свистела мина, и фигурки падали, потом снова вставали и снова копошились. И кто-то весело кричал: «Эх, не повезло!..» «Не повезло» — значит убило. Или ранило. Авторский взгляд здесь как бы сознательно объектирован, удален, снят. У Бортко наоборот — поднят и над жизнью, и над правдой, и над мифом. И вот уже цинковые гробы исчезают во чреве летучего катафалка, и Бандура угрюмо бурчит фронтовой подруге: «Я найду тебя в Союзе…» И он же, профессиональный киллер, демонстрирует рефлексии в лучших традициях отечественных «преступления и наказания», возвращаясь на место недавнего боя и поворачиваясь спиной к неминуемому выстрелу. А зрители должны понять, что увидели не просто некрасивую правду и не просто красивый миф, но нечто большее — притчеобразное и значительное… Что же в итоге?

«Афганский излом» рушит советский военный миф, потому что противопоставляет коллективному пафосу императив личности, для которой «интернациональная помощь братскому народу» всего лишь легализует ее собственную затяжную войну со всем миром.

«Афганский излом» не похож ни на близкий по замыслу «Апокалипсис сегодня», ни на явно взятый за образец «Взвод». У Копполы много вертолетов стремительно летели под Вагнера, у Бортко один-единственный медленно кружит под Розенбаума. У Оливера Стоуна война была грязью, мерзостью и скотством без всяких умствований, а изувеченные трупы показывались глазами героев, но не глазами режиссера.

«Афганский излом» вбирает опыт современной армейской киночернухи. Но если в «Карауле» нет ничего, кроме беспросветного мрака, то у Бортко наши парни явно не пальцем сделаны и, что ни говори, воевать умеют.

«Афганский излом» далеко отстоит от «Штайнера — железного креста» потому что, скандально апологизируя насилие, Сэм Пекинпа снимал войну как грациозный мужской балет, не обременяя зрелищем вырезанных глаз и оторванных конечностей.

Фото П.Васильева

В конце 60-х годов в Америке бытовал термин «китайский синдром», обозначающий крайнюю форму стадного чувства и массового психоза. «Афганский излом» есть нечто обратное — миф о сильном одиночке, преображающем жизнь по собственным представлениям. Взыскуя высокой правды, Владимир Бортко вольно или невольно сделал авторскую интерпретацию этого мифа, расположил его где-то посередине между евангельской заповедью и исторической хроникой. Все мои претензии были бы необоснованны, окажись «Афганский излом» дешевой однодневкой. Но картина получилась хорошая, а, значит, и явленный ею миф убедителен. Насколько он правдив, могут судить только те, кто проливал в Афганистане настоящую, не «киношную», кровь. Мне же кажется, что там, где пролита настоящая кровь, миф особенно неуместен.

Люмет
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»