18+

Подписка на журнал «Сеанс»

57-58

Смерть за работой

В кодексах уголовного мира, равно как и в тех, что вы именуете политическими, не осталось места человечности. «Сегодня нужно убивать» — вы и не представляете, сколь многие так думают. Убийство ныне — обычное явление. <…> Пока мы здесь беседуем, в подвале кто-то вынашивает планы расправы с нами — красота! Все легко и просто, стало быть — сопротивление! Потеряем нескольких товарищей, потом организуемся и сами их прикончим — всех или по одному, ведь так? <…>

Я не говорю, что нет фашизма. Я говорю: довольно толковать о море, когда мы в горах. Это другой пейзаж. Здесь есть желание убивать. И желание это связывает нас, как злополучных братьев по зловещему краху всей социальной системы.

Это интервью Пьер Паоло Пазолини дал 1 ноября 1975 года газете Stampa sera. В ночь на 2 ноября изувеченный труп режиссера нашли на пустыре в Остии. По официальной версии, его убил — отбиваясь от озверевшего сексуального маньяка — продажный мальчишка. По неофициальной, с одним из ведущих — и, само собой, левых — режиссеров Италии расправились неофашисты.

Так или иначе, его гибель — символ «свинцовых лет» мировой истории. Пазолини был поэтом и — как поэт — перед гибелью вывел формулу «свинцового» воздуха:

«Желание убивать».

***

«Шутки кончились» (Ульрика Майнхоф, журнал Konkret, май 1968 года).

***

«Большинство актеров этого фильма мертвы».

В отличие от многих эффектных mots Жан-Люка Годара, этот титр из фильма «Здесь и там» (1974) — констатация голого факта. Актеры — точнее говоря, «актеры» — фильма «До победы» мертвы. Фильма не будет. Победа под вопросом. Французскому «здесь» безразлично, что происходит «там» — в третьем мире. Годар всматривался в рабочие материалы проклятого фильма и газетные фото — трупы загромождают проходы между руинами того, что было лагерем беженцев Джебель-Вахадат, — пытаясь опознать «своих». Тщетно: многих «актеров» Годар и при жизни вряд ли отличил бы друг от друга: по обыкновению пастухов и партизан, они укутывали лица платками-куфиями.

Фильм «До победы. Методы мысли и труда палестинской революции» Организация освобождения Палестины (ООП) заказала французским товарищам из группы «Дзига Вертов». Группы, созданной, чтобы «делать политическое кино политически», «просто открыть глаза и познавать мир во имя диктатуры пролетариата», «пойти на службу» к угнетенным и борцам с угнетением, «учиться и одновременно учить их», и в конечном счете «перестать снимать фильмы».

Перестать.

Снимать.

Фильмы.

С конца 1969?го по июнь 1970 года Годар, Жан-Пьер Горен и оператор Арман Марко трижды вылетали в иорданские лагеря «Фатх», ведущей фракции ООП. «Манифест» Годара в ее бюллетене (июль 1970 года) обозначил окончание съемок. Оставались монтаж и показы в лагерях, ставящие с ног на голову голливудскую практику тестовых просмотров: «актеры», «игравшие» самих себя, имели право на критику, а режиссеры — на самокритику и исправление поставленных им на вид идеологических ошибок.

Первый звонок с того света, однако, уже прозвучал: 6–10 июня ООП схлестнулась с армией иорданского короля. Палестинцы, двадцать лет послушные феодальному благодетелю, приютившему их, стали для Хусейна не просто проблемой, но угрозой, когда объединились на базе марксизма вокруг Ясира Арафата — главы ООП с февраля 1969 года — и вознамерились «жить своей жизнью». Отныне Хусейн был для них и классовым врагом, и предателем, одобрившим неприемлемый американский план мирного урегулирования.

1 сентября — «черного сентября» — 1970 года кто-то — считается, что боевики нетерпеливого Народного фронта освобождения Палестины (НФОП), — стрелял в короля. 7 и 9 сентября бетонка Dawson Field, законсервированного военного аэродрома в пустыне, приняла американский, английский и швейцарский лайнеры, захваченные НФОП: пустые самолеты взорвут на глазах толпы журналистов 12 сентября. Четвертый — американский, слишком громоздкий, — сел в Каире. При попытке захватить пятый, израильский, погиб никарагуанец Патрисио Аргуэльо, вступивший в ООП, как в 1930?х годах вступали в интербригады, и была схвачена легендарная партизанка Лейла Халед.

16 сентября Хусейн бросил на лагеря ООП авиацию и танки: к июлю 1971 года палестинцев выбили в Ливан, во второе за 22 года изгнание. Армия потеряла 82 человека, располагавшие лишь легким стрелковым оружием палестинцы — кто ж их считал — от 3,5 до 20 тысяч человек убитыми.

И один фильм.

История, которую киногруппа подталкивала, грубо, предательски обогнала ее. Коллективный автор не пережил гибели коллективного героя. Годару и Горену не хватило духа завершить «До победы». Это хорошо говорит о людях и плохо — о режиссерах. Кто, как не Годар, любил щегольнуть парадоксом:

Кино — единственное искусство, которое, как сказал Кокто (кажется, в «Орфее»), «снимает смерть за работой». Снимает человека, а он в это время старится и умирает.

«Состариться и умереть» — немыслимая роскошь и для актеров, и для режиссеров «свинцовых лет».

***

Большинство актеров этого текста мертвы.

***

Трагические героини редки и драгоценны: чувство страдания — это дар, и немногие, обладающие этим даром, в одиночку придают достоинство всему человеческому роду (Мишель Фирк, бюллетень киноклуба Парижского университета, март 1957 года).

Здесь живут вплотную со смертью. Смерть рядом. Это страшно, но никто уже не боится. Интересно, сколько оружия ходит здесь по рукам. Вчера наблюдала банальную, но причудливую сценку. Два или три типа пытаются заставить женщину сесть в автомобиль (похитить?). Она активно сопротивляется и наконец, вытащив из сумочки револьвер, обращает нападающих в бегство. Неужели здесь дамочки запросто разгуливают с револьверами в сумочках? (Мишель Фирк, письмо из Гватемалы, июнь 1967 года)

В эту среду, 11 сентября, в Monde — депеша о таинственной смерти молодой француженки. Она якобы покончила с собой, когда полиция явилась допросить ее о покушении, стоившем жизни американскому послу. Отмечается, что при ней нашли подрывные документы.

Это все, что мы знаем, когда пишем эти строки. Но у нас, ее друзей, есть все основания полагать, что по меньшей мере отчасти это правда, и наш товарищ Мишель Фирк умерла, несомненно, в той борьбе, которую выбрала и которую уже давно вела. Еще во времена войны в Алжире — тогда ее знали как Жанетт — она доказала не только свою отвагу, но и политическую прозорливость. <…> В июле один из нас получил от нее письмо. Ее уже несколько месяцев не было в Париже. Она писала: «Теперь я совершенно счастлива» (Positif, от редакции, сентябрь 1968 года).

Кинокритик Мишель Фирк присоединилась к «Городскому фронту», радикальному крылу «Вооруженных революционных сил Гватемалы», боровшихся с одной из самых изуверских диктатур в мире. Участвовала 28 августа 1968 года в попытке похищения — для обмена на плененного «комфронта» Камило Санчеса — посла Джона Гордона Мейна. Акция пошла наперекосяк, Мейн был убит. 7 сентября к ней постучались — как выяснится, не по ее душу, а разыскивая бежавшего преступника, — полицейские. Крикнув им то ли «Я иду», то ли «Я ухожу», Фирк выстрелила себе в рот. Санчеса убили в тюрьме.

***

Не попадался ли Годару на глаза в аэропорту Аммана советский оператор Константин Ряшенцев? Если и попадался, то вряд ли коллеги заговорили друг с другом: Ряшенцев для маоиста Годара — «буржуазный ревизионист».

Кто в документальном кинематографе не знал этого энергичного жизнерадостного человека?

Я увидел его впервые в тяжелые дни 1941 года в армейской плащ-палатке, стальной каске, с автоматом в руках. Он только что спас жизнь своему комиссару. Мы с Владимиром Микошей приехали снимать в морской батальон, который дрался за Крым на Ишуньских позициях. Сидя на корточках в тени полуразрушенного глинобитного домика, мы слушали волнующий рассказ о подвиге безусого краснофлотца, а потом снимали его с автоматом в руках, обвешанного гранатами и пулеметными лентами. Стальной шлем прикрывал молодое лицо до самых бровей… Ах, как бы пригодилась ему эта спасительная каска через двадцать девять лет в далекой Иордании — в горячей точке планеты наших дней. <…>

Утром 21 сентября [1970 года] мы поднялись, как всегда, рано. Приготовили аппараты и решили снимать город через окно. Амман горел, а вдали над домами по гребню холма двигались и стреляли танки. Я побежал в соседнюю комнату за экспонометром, чтобы замерить свет, и вдруг совсем рядом услышал звонкий выстрел… Костя лежал на полу навзничь… Я в ужасе бросился к нему. На лбу выше правой брови алело пулевое отверстие. На полу растекалась лужица крови (Дмитрий Рымарев, «Искусство кино», 1970, № 12).

***

1970?е годы конвертировали «смерть за работой» из метафоры в обыденность. 29 июня 1973 года реальность уточнила: кино снимает смерть того, кто снимает кино.

В тот день в Сантьяго-де-Чили грянуло Tanquetazo — репетиция военного переворота, разведка боем силами одного танкового полка. Армия не спешила на выручку охране Сальвадора Альенде — горстке интеллигентов, слишком звучно окрещенной «личной гвардией» президента-социалиста, — оборонявшей дворец La Moneda. На его фасаде осталось 500 пулевых отметин, на мостовой — 22 трупа и камера.

Это был четырнадцатый переворот, который снимал 33?летний аргентинец-оператор Леонардо Энриксен, сотрудник шведского телевидения. Но он, кажется, так и не понял, что капрал Эктор Бустаманте метит именно в него. Так было не принято, не по правилам, нечестно. Гибель журналиста под бомбами, на минном поле — профессиональный риск. Гибель Энриксена — первое в своем роде умышленное убийство.

Третья пуля нашла цель, мертвый Энриксен продолжал снимать в падении. Убийца забрал пленку, не зная, что ?clair 16 дублирует отснятый материал. Камеру — еще под огнем — подобрал журналист Эдуардо Лабарка: из материалов Энриксена он смонтировал фильм «Чили, июнь 1973?го». Планы с капралом, стреляющим в объектив, и с мостовой, бьющей в лицо оператора, вошли во множество фильмов: мир видел такое впервые.

Гибель в Никарагуа 20 июня 1979 года корреспондента ABC Билла Стюарта, снятая его оператором Джимом Кларком, такого шока уже не вызовет. Стюарт хотел взять интервью у гвардейцев диктатора Анастасио Сомосы, обреченного на скорый разгром, бегство и гибель в эмиграции, но еще — благодаря лишь помощи США — отбивавшего атаки Сандинистского фронта национального освобождения. Гвардейцам было плевать, что Стюарт — янки: его уложили лицом вниз и выстрелили в затылок.

Еще немного, и рутиной станут сообщения о гибели уже не оператора, а съемочной группы. Очередной группы.

11 марта 1982 года 46?летний голландец Коос Костер, бывший священник, журналист и продюсер, в 1973 году прошедший концлагерь-стадион в Сантьяго, поделился с телевизионным начальством — он звонил из Сальвадора, охваченного гражданской войной и террором, — дурными предчувствиями. В газетах появились фото съемочной группы его фильма «Тема: Сальвадор», названной вооруженной коммунистической бандой под прикрытием, а госбезопасность предостерегла от контактов с марксистским Национальным фронтом освобождения имени Фарабундо Марти.

17 марта армейская засада в упор расстреляла Костера, режиссера Яна Куипера, оператора Йоопа Виллемсена и звукооператора Ханстера Лаага на границе «освобожденной зоны». Армия, заранее предупрежденная о проезде группы, сослалась на ошибку.

Эти убийства — асимметричный ответ людей в униформе людям с камерами, которые так долго твердили: «Камера — это ружье», что лишились права обижаться, когда их убивали, как убивали бы людей с ружьем.

***

У вас мало боеприпасов для «калашникова» и ракетных установок. А нам не хватает изображений и звуков. Империалисты (Голливуд) вывели их из строя или уничтожили. Значит, мы не можем ими разбрасываться. Это идеологическое оружие. Необходимо научиться грамотно им пользоваться для уничтожения идей-врагов.

В 1970 году эти слова из «Манифеста» Годара казались самоочевидной банальностью.

С камерой, как с винтовкой, мы фактически участвуем в герилье. <…> Я делаю революцию, следовательно, я существую (Фернандо Соланас и Октавио Хетино. «По направлению к „третьему кино“. Заметки и опыты по развитию кино освобождения в третьем мире», журнал Tricontinental, октябрь 1969 года).

«Первое кино» — модель, навязанная Голливудом даже советскому кино (пример: блокбастеры Сергея Бондарчука), — отрицает способность фильма влиять на реальность, а зрителей-созерцателей — и на реальность, и на фильм.

«Второе кино» — авторское, не без заслуг в том, что касается борьбы с Голливудом и цензурой, но буржуазно-реформистское. Оно неспособно сопротивляться империализму, обречено на поглощение системой.

Любой образ, который доносит до зрителя реальность, свидетельствует о ней, оспаривает или проникает в нее, становится чем-то большим, чем кинообраз или факт чистого искусства. Он становится чем-то, что система не в состоянии поглотить.

Вот это и есть «третье кино», кино герильи и кино-герилья.

На словах оно отрицало формальные поиски, бравировало «несовершенством», но радикальная политическая новизна неизбежно влекла за собой новизну эстетическую. Эйзенштейн не мог экранизировать «Капитал» — Ги Дебор снял «Общество зрелищ» (1975). С конца 1960?х годов забил водопад новых жанров: фильмы как листовки и памфлеты, митинговые речи и открытые письма, расследования и трактаты, инструкции и фронтовые сводки, экономические трактаты и обвинительные заключения. Грубые, необработанные свидетельства, брехтовская дидактика, переплетение вымысла с документом, аннулирующее дистанцию между актером и персонажем. Даже видеоклип как жанр — дитя этого политического формотворчества: кубинец Сантьяго Альварес, непререкаемый законодатель политического кино, наложил блюз Лины Хорн на фото полицейских и расистских зверств в США («Сейчас», 1965).

Аргентинцы Соланас и Хетино называли фильмы-прототипы «третьего кино»: «Кинодневники студенческого движения» (1968) в Италии, анонимно снятые Сильвано Агости, фильмы группы Newsreel, созданной в 1967 году в США, чтобы информировать о событиях, замалчиваемых или искаженных СМИ. Другой предтеча, великий Глаубер Роша, лидер cinema novo и изобретатель «эстетики голода» (1965), отчеканил в «Критическом пересмотре бразильского кино» (1962):

Авторское кино — это революция. Автор — это человек, прежде всего ответственный за правду, его эстетика — это этика, его режиссура — политика.

В «Ветре с Востока» (1968) Годара Роша стоит на символическом перепутье, воздев к небу руки, — божество революционного кино.

Еще один предтеча — Крис Маркер — раздавал в 1968?м камеры забастовщикам. Группа «Дзига Вертов» предполагала корректировать «До победы» с учетом мнений его участников. Соланас и Хетино тоже предлагали зрителям на подпольных показах четырехчасового антиимпериалистического манифеста «Час печей» (1968) — то есть левым активистам, боровшимся с военной хунтой, — стать его соавторами, дополнять собственными съемками.

Даже режиссеры с именами отказывались от своих имен, растворяясь в коллективах. Даже Cahiers du cin?ma перешли на бригадный метод сочинительства. Даже философы-ситуационисты обзавелись псевдонимами: Дебор отныне звался Гонди. Друзьям, недоумевающим, зачем они с Дебором зарегистрировали — на пике сексуальной революции — свой брак, Алиса Беккер-Хо отвечала: «Если его посадят, я окажусь на передовой».

У анонимности много смыслов: от реакции на гипертрофированный культ авторов до элементарной конспирации. Соланас и Хетино требовали от участников группы Cine de la liberaci?n универсального профессионализма. «Незаменимый специалист» — обуза для коллектива, любой участник которого в любой момент может быть арестован или убит.

Как, впрочем, и для летучих боевых — леворадикальных и антиимпериалистических — отрядов: от настоящих повстанческих армий до кружков, разгромленных после первой вылазки. Единые с киногруппами в страстном желании творить, а не созерцать историю, они «кусали и убегали» с середины 1960?х до начала 1980?х годов — период наивысшей активности — не менее чем в 60 странах мира.

***

Вот лишь некоторые из них:

«Народное движение за освобождение Анголы», «Национальный союз за независимость Анголы»;

«Армянская секретная армия освобождения Армении»;

«Сражающиеся коммунистические ячейки» (Бельгия);

«Революционное движение 8 октября», «Действие за национальное освобождение», «Революционное коммунистическое движение» (Бразилия);

«Вооруженные силы национального освобождения», «Левое революционное движение» (Венесуэла);

«Национальный фронт освобождения Южного Вьетнама»;

«Африканская партия за независимость Гвинеи-Бисау и Кабо-Верде»;

«Революционная организация 17 ноября» (Греция);

«Доминиканское народное движение»;

«Народный фронт за освобождение Сегиет-эль-Хамра и Рио-де-Оро» (Западная Сахара);

«Наксалиты, или Коммунистическая (марксистско-ленинская) партия народной войны» (Индия);

«Организация партизан-фидаинов иранского народа», «Организация моджахедов иранского народа»;

«Группы антифашистского сопротивления 1 октября», ЕТА (Испания);

«Красные кхмеры» (Камбоджа);

«Фронт освобождения Квебека» (Канада);

«Революционные вооруженные силы», «Движение 19 апреля» (Колумбия);

«Патет Лао, или Лаосское государство»;

«Армия бедняцких и крестьянских бригад против несправедливости», «Фронт национального освобождения», «Гражданская национальная революционная ассоциация» (Мексика);

«Фронт за освобождение Мозамбика»;

«Народная организация Юго-Западной Африки» (Намибия);

«Канакский социалистический фронт народного освобождения» (Новая Каледония);

«Фронт освобождения Дофара» (Оман);

«Сендеро Луминосо, или Светлый путь», «Революционное движение Тупак Амару» (Перу);

«Народные силы 25 апреля» (Португалия);

«Рабоче-крестьянская освободительная армия», «Народно-освободительная армия», «Революционный путь» (Турция);

«Черная освободительная армия», «Метеорологи», «Симбионистская армия освобождения» (США);

«Тупамарос, или Движение национального освобождения» (Уругвай);

«Новая народная армия» (Филиппины);

«Прямое действие» (Франция);

«Альфаро жив, черт побери!» (Эквадор);

«Красная армия Японии».

И самые мифологизированные:

«Фракция красной армии (RAF)» в ФРГ и «Красные бригады (BR)» в Италии.

***

Леворадикальную городскую герилью в Европе принято считать продолжением студенческих мятежей 1968 года, делом рук «бешеной» фракции их вожаков. В масскультовой модели истории Бунтом Всех Бунтов и апогеем эпохи провозглашен «парижский май» 1968 года. Во Франции все кому не лень действительно щеголяют титулом «детей мая». Гордятся парой недель рукопашных — или игры в прятки — с полицией так, словно участвовали по меньшей мере в Великом походе Мао Цзэдуна. Тень «мая» поглотила даже одновременную всеобщую забастовку десяти миллионов рабочих, красные флаги над фабриками, возникновение — впервые после 1918 года — Советов солдатских депутатов.

«Май» искренне верил, что штурмует «общество зрелищ», только что описанное Дебором (1967), но и сам оказался лишь зрелищем. Миф о студенческом «мае» — обаятельном, но маргинальном эпизоде — карнавальный и лживый миф о мятеже-празднике без жертв. Но мятеж без жертв — не мятеж. Истинный и беспощадный символ эпохи — «мексиканский октябрь».

Волнения, а затем всеобщая стачка студентов начались в июне 1968 года. Мехико — не Париж: 27 июля полиция убила 8 студентов, 18 сентября солдаты, ворвавшиеся в университет, — еще 18. Между тем на 11 октября было назначено открытие Олимпийских игр. Во имя позитивного имиджа Мексики студенческий вопрос решили окончательно. 2 октября манифестацию на площади Трех культур — «Нам не нужна Олимпиада! Нам нужна революция!» — просто скосили пулеметами. Погибло не менее трехсот студентов.

Хронику протестов, снятую студентами и преподавателями университетской киношколы, 25?летний Леобардо Лопес свел в фильм «Крик» (1968) по сценарию Орианы Фаллачи, живой легенды мировой журналистики. В четырнадцать лет она ушла с отрядом гарибальдийских партизан, вернулась невредимой из Будапешта и Вьетнама, а на площади Трех культур ее настигли три пули. Ее сочли мертвой, швырнули, оттащив за волосы, в грузовик, забитый трупами: она очнется только в морге. Лопес выбросится из окна 24 июля 1970 года, не закончив свой первый полнометражный игровой фильм. «Крик» — едва ли не единственное свидетельство о «мексиканском октябре».

***

Европе, слишком быстро отвыкшей — за «славные годы» послевоенной реконструкции и торжества общества потребления — от убийственных методов политических дискуссий, эти годы действительно казались невыносимо «свинцовыми». В 1969–1985 годах политическое насилие в западной части континента унесло свыше 4,5 тысяч жизней. Но большинство из них — жертвы войны за независимость североирландских католиков (свыше 2,6 тысяч) и басков (около пятисот). На втором месте после националистов — по числу убитых ими — стоят неофашисты, левые — на третьем.

Третьему миру, казалось бы, к насилию не привыкать, но и применительно к нему ныне выделяют роковые «свинцовые годы». Однако большинство войн в третьем мире началось задолго до их наступления. Индокитай терпеливо изгонял японских, французских и американских оккупантов с 1945 года. Колумбийские крестьяне и коммунисты Бирмы взялись за оружие в 1948 году. Португальские колонии в Африке отвоевывали независимость с начала 1960?х годов.

Но в 1965–1966 годах произошла некая совокупность событий, которая в восприятии современников отодвинула на второй план специфику отдельных очагов борьбы и породила образ свинцового шторма, раскачивающего планету.

Европа льстила себе тем, что городская герилья объявила войну на уничтожение именно ей, старушке, но для самих партизан она была второстепенной целью: они видели себя десантом национально-освободительного движения в империалистическом тылу, приближающим падение не Западного Берлина, а Сайгона или Мехико. Их символическим генштабом был легендарный Tricontinental — «Конгресс трех континентов» (Гавана, январь 1966 года), учредивший Организацию солидарности народов Азии, Африки и Латинской Америки (ОСНААЛА). 80 делегаций представляли и государства, и повстанческие движения, а в кулуарах решались практические вопросы обучения и снабжения партизан.

Условно говоря, это был новый Коминтерн, но свободный от опасной монополии московского центра. Разрозненные герильи объединила «авангардистская» левая идеология, не скомпрометированная Сталиным, не заплывшая парламентским, как в Европе, жирком. Сплав — на базе классического марксизма — революционного национализма, троцкизма, маоизма, геваризма, анархо-синдикализма.

Религией новых левых стал tiers-mondisme, философия третьего мира как ведущей революционной силы. Библия и Евангелие — книги ее создателя Франца Фанона (1925–1961), врача и философа родом с Мартиники: «Черная кожа, белые маски» (1952) и «Проклятьем заклейменные» (1961).

Свобода от Москвы и промосковских компартий была их силой и слабостью. Соцлагерь сторонился «мелкобуржуазных авантюристов», помогал, да и то нерегулярно, считанным организациям. А на них — по истерической логике холодной войны — обрушилась совокупная мощь США, региональных тиранов и террористических ультраправых группировок.

«Коминтерну третьего мира» противостоял «черный интернационал», опиравшийся в Европе на фашистские режимы Испании, Португалии и (с 1967 года) — Греции. Похоже, оформился он тоже именно в 1965–1966 годах. В Португалии возник Aginter Press: координационный центр ультраправых группировок под видом пресс-агентства. В мае 1965 года в Риме прошла — с участием генералитета и неофашистских вождей — научная конференция, организованная загадочным Институтом исторических и военных исследований: ее материалы составили сборник «Революционная война».

Название не должно смущать. Активную роль в «черном интернационале» играли рассеявшиеся по миру боевики Секретной вооруженной организации (ОАС). Проиграв свою войну против де Голля и сторонников независимого Алжира, они страшно гордились при этом тем, что освоили чужую, «красную» тактику городской герильи, идеей которой заразили итальянских неофашистов. Отсюда и революционная терминология. Помимо членов ОАС в этот «интернационал» вливались еще не старые эсэсовцы, «герои Будапешта» — участники мятежа 1956 года, — в знак признательности приютившей их Франции стрелявшие в де Голля, соратники Муссолини, не подвергшиеся даже символической «дефашизации», усташи.

Куба, отрицавшая идею «мирного сосуществования», пригодную в отношениях между сверхдержавами, но оскорбительную для третьего мира, нещадно эксплуатируемого и отданного на растерзание проамериканским диктатурам, существенно помочь десяткам движений просто не могла. Единственный случай, когда кубинская помощь переломила ход национально-освободительной войны, — отправка экспедиционного корпуса в Анголу (ноябрь 1975 года).

Главный революционный «экспорт» Кубы — «экспорт» образа Че Гевары.

Он исчез, словно растворился в горячем воздухе, в апреле 1965 года, ушел в мистическое «туда, где революция требует его присутствия». Заслуживающие доверия свидетели видели его везде, где только звучали выстрелы, хотя его анабасис ограничился Конго (Киншаса) и Боливией, где Че погиб 9 октября 1967 года. Но большего, чем исчезнуть, символически покончить с собой — впрочем, почему символически: он вряд ли не понимал, что его герильи обречены, — обретя при жизни символическое бессмертие, Че сделать для мировой революции не мог. Исчезнув и умерев, он подарил ей свой образ, а образ — уже оружие.

***

Фанон, в конце 1950?х годов — идеолог алжирского Фронта национального освобождения (ФНО), пестовал кинематограф будущего независимого Алжира, казалось бы, в неуместных — фронтовых, партизанских, беженских — условиях. Эксперимент блистательно удался. Режиссеры ФНО, завоевав своими экранными свидетельствами симпатии мирового общественного мнения, выиграли войну, проигранную на поле боя. После победы ФНО в 1962?м вера в кино как «материальную силу» овладела третьим миром. Технологическая революция, упростившая съемочный процесс, эмансипировавшая кино от студий, подоспела как нельзя вовремя. Не прошло и десяти лет, и партизанское движение — и даже малочисленное, как на Гаити, подполье — было немыслимо без собственного киноотдела, а то и, как в Сальвадоре, Киноинститута.

Предполагалось, что Tricontinental легитимирует статус Махди Бен-Барки — марокканского революционера, на родине приговоренного к смерти, — как преемника Че, нового лидера третьего мира. Но 29 октября 1965 года в сердце Парижа, на бульваре Сен-Жермен, зондеркоманда французских шпиков и уголовников с нацистским прошлым похитила Бен-Барку. Где, как и когда его убили, что сталось с телом, неизвестно.

Что за легкомыслие: матерый конспиратор сам сунулся в капкан как раз тогда, когда должен был любой ценой беречь себя для Гаваны. Погубила его именно вера в силу кино, транслирующего идею мировой революции.

Он мечтал подарить конгрессу фильм-манифест деколонизации «Баста!» — «экранизацию» «Проклятьем заклейменных» Фанона. Жорж Фигон, уголовник и провокатор, свой человек в левой богеме Парижа, выдал себя за продюсера, готового финансировать фильм, используя втемную писательницу Маргерит Дюрас и режиссера Жоржа Франжю, «будущих авторов» фильма «Баста!», на встречу с которыми и примчался Бен-Барка. В 1967 году Фигон «покончит с собой» при аресте.

«Проклятьем заклейменных» снимет в 1969?м Валентино Орсини. В его версии манифеста Фанона герой — итальянский режиссер — присоединяется к гвинейским повстанцам после гибели друга и коллеги.

А годом раньше цитата из Фанона открывала «Час печей» Соланаса и Хетино:

Если надо обязать весь мир идти на бой за общее спасение, нет чистых рук, нет невинных, нет зрителей… Всякий зритель либо трус, либо предатель.

***

Каким близким и сияющим стало бы будущее, если бы на планете возникло два, три, много Вьетнамов — пусть с их квотами смертей и безмерными трагедиями, но и с каждодневным героизмом, непрерывными ударами по империализму: ударами, заставляющими его распылять свои силы и мешающими укрываться от ненависти народов всего мира! (Че Гевара, апрель 1967 года)

Спустя пятьдесят лет после Октябрьской революции американское кино господствует над мировым. К констатации этого факта мало что можно прибавить. Кроме того, что на своем скромном уровне мы тоже должны создать два или три Вьетнама внутри огромной империи Голливуд — Чиннечита — Мосфильм — Пайнвуд и т. д. как в экономическом, так и в эстетическом смысле. То есть, сражаясь на два фронта, создавать национальные, свободные, братские, товарищеские и дружественные кинематографии (Жан-Люк Годар, август 1967 года).

***

Tricontinental означал перемещение столицы мировой революции на Кубу из Алжира, где 19 июня 1965 года армия свергла Ахмеда бен Беллу, «отца нации», Героя Советского Союза. Среди репрессированных бенбеллистов оказались нашедшие там новую родину левые радикалы со всего мира, замаячил и призрак клерикального реванша: Алжир слыл самым светским и вольным городом в мусульманском мире.

Алжирцев ничуть не встревожили вошедшие на рассвете в город танки. Они с весны раскатывали по улицам: Джилло Понтекорво снимал «Битву за Алжир», главный — после «Броненосца „Потемкин“» — фильм о революции в мировом кино. Фильм-событие, политическое и эстетическое, столь же эпохальное, как Tricontinental.

Название фильма — не метафора алжирской войны. Так называли операцию французских парашютистов, принявших на себя полицейские функции, против городского подполья, контролировавшего арабский «старый город» Алжир и терроризировавшего европейские кварталы. Операция, начатая 7 января 1957 года, завершилась к осени победой карателей.

И Сергей Эйзенштейн, и Джилло Понтекорво снимали фильмы о проигранных битвах, уже зная, что война завершится победой. У обоих — коллективный герой: восставший народ. Но революция Понтекорво — не бунт, не взрыв: тяжелая, будничная работа капель воды, точащих колониальную глыбу.

«Битва» доказывает надуманность конфликта между политическим кино и «кино, снятым политически», которые сталкивали лбами радикальные теоретики. Ги Эннебель презрительно именовал политическое кино «кино категории Z», имея в виду «Дзету» (1969) Коста-Гавраса, считающуюся эталоном жанра. Роман Василиса Василикоса об убийстве в 1963?м греческого депутата-пацифиста Григориса Ламбракиса Коста-Гаврас экранизировал как политический триллер. Триллер, но политический. Политический, но триллер.

Для радикалов состав преступления заключался как раз в том, что актуальное содержание, структурированное по законам буржуазных жанров, дьявольского Голливуда, теряет революционный потенциал. Самыми удобными обвиняемыми оказались Коста-Гаврас и Ив Буассе, автор «Покушения» (1972) о деле Бен-Барки. Оба — французы: уже причина усомниться в истинности противопоставления. Ведь цитадель политического кино — Италия, где режиссеры не стесняли себя голливудскими условностями.

«Сальваторе Джулиано» (1961) и «Дело Маттеи» (1972) Франческо Рози создали жанр фильма-расследования: зрителям предлагалась не история с полуфабрикатной моралью, а материал к размышлению. Вне жанровых конвенций и злые брехтовские памфлеты Элио Петри («Собственность больше не кража», 1973), и притчи братьев Тавиани («Под знаком Скорпиона», 1969; «У святого Михаила был петух», 1971).

Но революцию совершил именно Понтекорво.

Историческую реконструкцию, то есть политический фильм, он снял сугубо «политически», не разделяя имитацию и реальность. Не только продюсер, директор студии Casbah Film, Ясеф Саади, в 1957 году руководивший террористическим подпольем, но и большинство участников фильма играли самих себя. Единственный среди исполнителей главных ролей профессионал — Жан Мартен, сыгравший полковника Матье, стратега «контрреволюционной войны». Но и Мартен — не человек со стороны, а участник подполья «носильщиков» — французов, помогавших ФНО в метрополии.

Достоверность «Битвы», детализирующей структуру и технологии городской герильи, принесла ей культовый статус среди левых радикалов: ее обожали, по ней учились «Черные пантеры» и боевики «Временной» Ирландской республиканской армии.

Но достоверность оказала медвежью услугу революционному движению. Учебник нейтрален, учебник герильи — подарок карателям. Среди поклонников «Битвы» — не только Андреас Баадер из RAF, но и Поль Оссарес, интеллектуал, герой Сопротивления, один из самых страшных палачей Алжира, поставивший на конвейер пытки и «исчезновения без вести». В фильме «Эскадроны смерти. Французская школа» (2004) Мари-Моник Робен генерал на вопрос о «Битве» от всей души восклицает: «Восхитительно! Шедевр!» Старик, не гордящийся, но и не стыдящийся того, что руководил первым «эскадроном смерти», особенно оценил достоверность сцен пыток — обыденной работы без злобы и ненависти.

Восторг Оссареса — не его частное дело. Французы первыми столкнулись в Алжире с городской герильей и первыми осмыслили и обобщили опыт нетрадиционной «контрреволюционной вой­ны», оказавшийся на вес золота в «свинцовом» мире.

Уже в 1962 году Оссарес в США — в Форт-Беннинг и Форт-Брэгг — готовил кадры для операции «Феникс», истребления южных вьетнамцев, сочувствующих коммунистам или способных оказать им помощь. Едва выйдя на экран, «Битва» стала обязательным пособием в школах специфического профиля. Первые ее профессиональные зрители — курсанты аргентинского Высшего военного колледжа, где впервые (в октябре 1961 года) ввели курс «контрреволюционной войны». В 1970?х годах «Битву» изучали стажеры «Школы Америк» в зоне Панамского канала. Оссарес прихватил с собой копию фильма, заняв в 1973?м пост военного атташе и преподавателя Центра обучения войне в джунглях в Бразилии. Местные «гориллы» добивали герилью, ее лидер и теоретик Карлос Маригелла погиб еще в 1969 году, но квалифицированная помощь остро требовалась соседским режимам.

Чудовищная операция «Кондор», южноамериканский геноцид левых — результат пристального просмотра питомцами французских советников «Битвы», ее реализация в масштабах континента. Аргентинские палачи не сами придумали сбрасывать узников с самолетов в океан. Это ноу-хау начальника Оссареса в Алжире, будущего пятизвездочного генерала Марселя Бижара, прототипа Матье. Французские офицеры с добродушным юмором назвали жертв Бижара «его креветками».

«Битва» не стареет. Дональд Рамсфельд, министр обороны США, смотрел ее перед вторжением в Ирак и после перехода регулярных военных действий в партизанскую стадию. 7 августа 2003 года ее «давали» в Пентагоне для офицеров отдела спецопераций и конфликтов малой интенсивности. Приглашение гласило: «Дети стреляют в упор в солдат, женщины подкладывают бомбы в кафе, и вот уже все арабское население сливается в безумной горячке. У французов есть план, и они добиваются тактического успеха, но терпят стратегическое поражение. Вам это ничего не напоминает?». Смотреть фильм необходимо, дабы не повторить ошибок Франции, «выигравшей битву с терроризмом и проигравшей войну идей».

«Терроризм». Вот оно — заветное и бессмысленное слово, табуирующее разговор о причинах не абстрактного терроризма, а вынужденного использования политическими движением террористических методов. В наши дни «Битва», славящая алжирцев, взрывающих кафе и дискотеки, была бы невозможна.

***

В 1960?х годах слово «террорист» звучало гордо и вызывало одну ассоциацию: так нацисты называли бойцов Сопротивления. В «Террористе» (1963) Джанфранко де Бозио «Инженер» (Джан Мария Волонте) готовил покушение на немецкого коменданта Венеции. Члены Национального совета Сопротивления мучительно размышляли, не компрометируют ли террористические методы правое дело, но решались на акцию, за которой неизбежно последуют расстрелы заложников.

На статусных левых, прошедших сквозь «свинцовые годы», слово «террорист» действовало уже, как красная тряпка на быка. Политбюро Французской коммунистической партии (ФКП) в специальном заявлении осудит «провокационный и клеветнический характер» документального фильма Моско Буко и Стефана Куртуа «Террористы на пенсии» (1985), а легенда Сопротивления полковник Роль-Танги отчеканит: «Уже в самом названии картины — ложь. Наши товарищи не были террористами. Они были борцами за свободу от нацистского терроризма».

В «Террористах», противопоставлявших коварную ФКП иным фракциям Сопротивления, шла речь о фигурантах «Красной афиши». Эти слова знакомы всем французам благодаря стихам Луи Арагона (1956) и песне Лео Ферре. Пятнадцать тысяч броских афиш расклеили по Франции в феврале 1944 года оккупанты. На алом фоне зловеще чернели фото взорванных поездов, трупов. Десять портретов дегенеративных убийц, в основном — семитского вида, сопровождали лаконичные аттестации: «Элек. Венгерский еврей. 3 крушения поездов», «Альфонсо. Красный испанец. 7 покушений», «Манушян. Армянин. Главарь банды. 56 покушений. 150 убитых. 600 раненых».

Гестапо обнародовало тюремные фото 10 из 23 подпольщиков из группы Мисака Манушяна, коммуниста и поэта. Она действовала эффектно и эффективно, расправилась с генералом фон Шамбургом, комендантом Парижа, и штандартенфюрером Юлиусом Рихтером, загнавшим 600 тысяч французов на работы в Германии. В ноябре 1943 года немцы схватили 68 подпольщиков: 22 были расстреляны, румынскую красавицу-еврейку Ольгу Банчик обезглавили в Германии. Специфика группы — ее иммигрантский состав. Немцы играли на ксенофобии французов: «армия преступников, состоявшая из иностранцев и действовавшая по указке и на средства Москвы».

Для левых же «Афиша» — символ интернационализма, ставший особенно актуальным с конца 1960?х годов.

Многие боевики Манушяна воевали в Испании — молодежь грезила о своей Испании, своих интербригадах, не веря, что «Война окончена», как Ален Рене назвал фильм об испанском коммунисте-подпольщике (1966). Даже на ту, былинную войну еще можно было успеть, пока жив Франко. Будущие участники «Прямого действия» проводили с испанскими товарищами акции и в самой Испании, и против испанских интересов во Франции. Группа, отстреливавшая в Париже дипломатов из диктаторских стран, мстя за погибших революционеров, называла себя «Интербригадой». «Сражающиеся коммунистические ячейки» взрывали в 1985?м объекты НАТО в ходе «кампании Пьера Аккермана», бельгийца, павшего под Мадридом. «Красной афишей» без затей назвалась группа Андре Оливье, действовавшая в 1982–1986 годах в Лионе.

Их Испанией стал весь мир. В отряде Че погибла немка Тамара Бунке, назвавшаяся «партизанкой Таней» в честь Зои Космодемьянской. Никарагуанцы, немцы, японцы участвовали в акциях ООП, в рядах сандинистов воевали «красные бригадисты». «Прямое действие» в 1984?м вывело из строя завод, производивший бронетехнику для режима апартеида в ЮАР, вместе с боевиками Панафриканского конгресса.

Фильмы тоже были актами интернациональной солидарности. «Осадное положение» (1973) Коста-Гавраса — о тупамарос, похитивших и казнивших эксперта ЦРУ по пыткам Дэна Митрионе. «Огро» (1979) Понтекорво — о коммандос баскской ETA, виртуозно взорвавших в 1973?м премьер-министра Карреро Бланко. «Панагулис жив» (1980) Джузеппе Феррара — об Александросе Панагулисе, который пытался убить в 1968?м главаря греческих «черных полковников». Манифест актуального интернационализма — «Красная афиша» (1975) Франка Кассенти: не ретро-повесть, а история молодых актеров, ставящих в современном Париже спектакль о Манушяне. Мораль очевидна: борьба «террористов» 1940?х годов продолжается. Неслучайно, что «Сальсу для Гольдмана» (1980) Кассенти посвятит убитому в 1979-м Пьеру Гольдману, сыну «террористов» из лионского Сопротивления, бойцу венесуэльской герильи, бандиту и писателю: ломаную линию его судьбы предопределило отчаяние, что он опоздал родиться, не успел в интербригады или группу Манушяна. Гимном новым «террористам», филиппикой против лицемерного и жестокого правосудия звучало и «Специальное отделение» (1975) Коста-Гавраса о вишистских спецтрибуналах, казнивших подпольщиков, развернувших с августа 1941 года кампанию «слепых» убийств офицеров вермахта. Как и «Красная афиша», это ни в коем случае не «историко-революционный» фильм. Жанр, характерный для соцстран, отдавал дань прошлому как прошлому, пройденному «большому пути». Режиссеры фильмов об аргентинских анархистах 1920?х годов («Восставшая Патагония» Эктора Оливеры, 1974), ирландских бомбистах 1910?х годов («Пригоршня динамита» Серджио Леоне, 1971), 15?летнем Антео Дзамбони, стрелявшем в 1926?м в Муссолини и растерзанном толпой («Три последних дня» Джанфранко Мингоцци, 1978) опрокидывали прошлое в настоящее. Революция продолжалась, фашизм еще «не прошел», «террористы» былых лет — современники и соратники.

ФИЛЬМ-АРГЕНТИНА

Аргентина — родина «кино освобождения» и его братская могила.

В декабре 1969 года заявило о себе не только «третье кино», но и — налетом на банк в Кордобе — движение «Монтонерос»: от силы двадцать бойцов. В 1972-м уже тысячи бойцов, десятки движений вели городскую герилью против военного режима. «Монтонерос», Революционные вооруженные силы (FAR), Вооруженные перонистские силы (FAP) сражались за возвращение к власти Хуана Перона, свергнутого в 1955 году, ждущего своего часа в Испании. Рядом и вместе с ними воевали троцкисты и геваристы из Народных революционных сил (ERP) и Вооруженных сил освобождения (FAL), лево-христианские отряды.

Мистически-фольклорный образ каудильо, печальника за свой народ, само имя которого было под запретом, за годы его изгнания отделился от реального Перона. Революция казалась столь же великой целью, как и «обретение святого Грааля» — тайной могилы боготворимой Эвиты Перон, чье тело похитили, изуродовали и где-то зарыли агенты генерала Педро Арамбуру. Веяло язычески-чувственным безумием католицизма.

В перонизм, или хустисиализм, каждый вкладывал свой смысл: до поры до времени не взаимоисключающие, но взаимоистребляющие смыслы как-то уживались. Хотя правых перонистов было уже не отличить от просто нацистов, а левых — от геваристов. Именно левыми перонистами были городские партизаны и режиссеры, поддержавшие их — фильмами и делом.

Соланас и Хетино нелегально распространяли четырехчасовое интервью с 75?летним кумиром («Перон: политическая и теоретическая своевременность захвата власти», «Перон: хустисиалистская революция», 1971). Название группы Cine de la base, куда входили молодые звезды режиссуры Раймундо Глейзер и Хорхе Седрон, — по сути это был киноотдел FAP — отсылало к «базовому» марксистскому крылу перонизма.Глейзер создал жанр анонимного коммюнике городской герильи в форме полноценного фильма. Одно такое коммюнике — «Свифт» (1971) — объясняло, за что — локауты, подавление профсоюзов — похищен Стэнли Сильвестр, почетный британский консул, представитель компании «Свифт» в Розарио. Требования похитителей вызывают ностальгию по раннему периоду герильи: социальные гарантии для рабочих, улучшение условий труда, раздача беднякам еды и одежды на 20 тысяч долларов. Вскоре удачные похищения распалят алчность генералов подполья. Война с монополиями мутирует в бизнес. Деньги — кровь городской герильи — исчезнут в карманах командиров.

Седрон в подполье снял художественно-документальную «Операцию „Бойня“» (1972) по сенсационной книге (1957) Родольфо Уолша. Пионер документальной прозы расследований, один их создателей агентства Prensa latina (1959), автор детективных романов, Уолш раскрыл тайну бессудного убийства в июне 1956 года 27 перонистов, обвиненных в заговоре. Реконструировать события помог ему чудом уцелевший профсоюзник Хулио Трокслер: в фильме он сыграл самого себя.

«Операция» — тоже своего рода двухчасовое коммюнике подполья: именно за бойню 1956 года монтонерос 29 мая 1970 года похитили, судили и казнили Арамбуру.

Про тайну нетленной Эвиты его, само собой, тоже допросили.

А потом случилось самое страшное, что могло случиться с перонистской герильей: она победила. Армия, теряющая контроль над ситуацией, пошла на «великое национальное согласие». Политзаключенных освободили. 25 мая 1973 года страну возглавил перонист Эктор Кампора: победитель первых за долгое время свободных выборов «согревал кресло» в ожидании вождя. 20 июня миллионы ликующих аргентинцев устремились в аэропорт имени министра Пистарини — встречать каудильо. Но самолет Перона ушел на запасной аэродром, а праздник обернулся ночным кошмаром. Борхес словно провидел возвращение земного бога в этюде «Рагнарек» (1960).

Мы били в ладоши, не скрывая слез: боги возвращались из векового изгнания. Поднятые над толпой, откинув головы и расправив плечи, они свысока принимали наше поклонение. <…> Вероятно, подогретый овациями, кто-то из них <…> вдруг разразился победным клекотом, невыносимо резким, не то свища, не то прополаскивая горло. С этой минуты все переменилось. <…> Столетия дикой и кочевой жизни истребили в них все человеческое. <…> Петлица кровоточила гвоздикой, под облегающим пиджаком угадывалась рукоять ножа. И тут мы поняли, что идет их последняя карта, что они хитры, слепы и жестоки, как матерые звери в облаве, и — дай мы волю страху и состраданию — они нас уничтожат.

У Борхеса люди успели уничтожить богов. В жизни бог уничтожил людей.

Партизаны отвоевали власть не только и не столько для Перона, сколько для Хосе Лопеса Реги, бывшего шофера и секретаря Перона, «Колдуна», «аргентинского Эволы», мистика-розенкрейцера, члена итальянской неофашистской ложи «Пропаганда?2». Он подчинил своему кровожадному безумию и старика, и его молодую жену Исабель, преемницу Перона после его смерти 1 июля 1974 года. Официально Рега возглавил министерство социальных дел, в реальности же, как установит разведка «Монтонерос», — Антикоммунистический альянс Аргентины (ААА), даже не «эскадрон» — «армию смерти», приурочившую свой дебют к возвращению Перона.

Люди в праздничных колоннах левой «Перонистской молодежи» не расслышали выстрелов и не поняли, почему один из них рухнул. Потом — еще и еще. Это было нечто страшнее расстрела — это была охота. Невидимые снайперы били по толпе неторопливо, растягивая удовольствие: охота затянулась едва ли не на сутки. Шоком стало не количество жертв — по официальным, очень заниженным данным, 13 убитых и 365 раненых, — а крушение в одночасье великой надежды и садизм убийц, превосходящий, пожалуй, жестокость военных диктатур.

Одним из снайперов был — штрих к портрету «черного интернационала» — итальянский неофашист Делле Кьяйе по прозвищу «Римский бомбардир». Левые, едва выйдя из подполья, вернулись в него: бойня возобновилась с удвоенной, утроенной яростью. Пошел на тысячи счет убитых, на сотни — устрашающее ноу-хау ААА — «пропавших без вести», то есть похищенных и замученных. Многие из них успели увидеть свои имена в списках приговоренных ААА к смерти. Глейзер — на нелегальном положении — снимал «Предателей», памфлет против коррумпированных перонистских синдикалистов, а прототипы его антигероев падали под пулями монтонерос. Зрителей «третьего кино» теперь не разгоняли и не арестовывали — их просто убивали. В декабре 1975 года ААА захватил киношколу в Санта-Фе, центр революционного кино.

24 марта 1976 года генерал Видела арестовал Исабель Перон и провозгласил «национальную реорганизацию». Это понятие оказалось псевдонимом даже не террора, а геноцида всех, кто «левее стенки», социально активной молодежи и интеллигенции — прежде всего. До 30 тысяч человек — целыми семьями — «пропали без вести»: это не считая павших с оружием в руках или просто убитых на улице. Исчезновение по-аргентински — ритуал, мучительный и зловещий. Похищение, бесконечные пытки, изнасилования в покрывших страну тайных тюрьмах, наконец смерть.

Нанося ответные удары, подполье уже не позволяло себе роскоши щадить случайных жертв. Обезумели и его вожди, бежавшие на Кубу и в Мексику, единственные в истории руководители подполья, которых осудят (в 2003 году) на родине не за терроризм, а за соучастие в убийстве карателями собственных бойцов. Подполье агонизировало, а они безжалостно возвращали в Аргентину тех, кто вырвался из ада, с самоубийственными или шизофреническими миссиями: взорвать Чемпионат мира по футболу (1978), захватить Фолклендские острова. Последние диверсионные группы бесследно исчезли в 1979–1980 годах.

Кто-то из этих камикадзе даже не ступил на родную землю: весь «южный конус» Америки стал одной огромной Аргентиной. 25 ноября 1975 года в Сантьяго генерал Пиночет торжественно открыл совещание спецслужб Аргентины, Боливии, Бразилии, Парагвая, Уругвая и Чили, на котором был заключен пакт «Кондор». То есть придан официальный, хотя и секретный, статус уже работавшей машине континентального геноцида.

«Кондор» сделал границы прозрачными для «эскадронов смерти»: эмигрантам не было спасения нигде. В Аргентине взорвали генерала Карлоса Пратса, верного Альенде экс-министра обороны Чили, с женой (30 сентября 1974 года), похитили и убили экс-президента Боливии генерала Хуана Хосе Торреса (2 июня 1976 года), умертвили, выдав убийство за сердечный приступ, экс-президента Бразилии Жоао Гуларта (6 декабря 1976 года). Охотничьи угодья «эскадронов» распространились на США, Италию, Францию.

В 1992 году найденный в Парагвае «архив террора» позволил подвести итоги «Кондора»: 50 тысяч убитых, 35 тысяч «исчезнувших», 400 тысяч арестованных и подвергнутых пыткам.

35?летнего Глейзера переворот застал в Нью-Йорке, но он вернулся в Буэнос-Айрес: там оставались его жена и коллега Хуана Сапир, маленький сын Диего, киногруппа, всех участников которой знал он один. Глейзер «пропал без вести» 27 мая 1976 года. Последние дни или недели жизни он провел в одной тюрьме с другом, писателем и сценаристом Харольдом Конти. Комитет в защиту латиноамериканских кинематографистов — Коппола, Марлон Брандо, Артур Пенн — тщетно взывал к хунте.

Жена и сын Глейзера спаслись, чудом проскользнув мимо машины с убийцами, дежурившей под окнами родителей Хуаны: уходя в глухое подполье, она доверила им Диего. Друзья говорят, что долгое молчание Глейзера под пытками — а к евреям каратели были особенно пристрастны — спасло их, дав время бежать в Перу; оттуда они успеют разбрестись по миру до того, как местная хунта присоединится в 1978 году совместно с Эквадором к «Кондору». Франсиско Урондо, писатель и сценарист, путал следы, менял внешность, не расставался с ампулой цианистого калия. 17 июня 1976 года группа монтонерос в дикой гонке, отстреливаясь, оторвалась от карателей в Мендосе. Когда они остановили автомобиль, Урондо был мертв: две пули попали ему в голову.

Черные Ford Falcon, фирменные машины «эскадронов смерти», увезли режиссера Пабло Сира, Энрике Хуареса — автора фильма с характерным названием «Пришло время насилия» (1969), критика Энрике Рааба, всеобщую подругу — писательницу Сузану «Пири» Лугонес, телеоператора Луиса Карлоса Монако с женой.

Титры «Операции „Бойня“» читаются как расстрельные списки.

Первым погиб Трокслер, не засидевшийся в кресле шефа полиции Буэнос-Айреса (1973–1974), но вошедший во вкус кино: он сыграл в «Сыновьях Фьерро» (1975) Соланаса. 20 сентября 1974 года ААА подкараулил его по пути в университет и расстрелял на глазах прохожих.

Уолша теперь звали «Эстебаном», «Капитаном», «профессором Неврусом» — он возглавил разведку «Монтонерос». Дело по плечу человеку, разведавшему в 1961 году замысел ЦРУ десантировать кубинских контрреволюционеров на Плайя-Хирон и предупредившему Фиделя. О мартовском перевороте он тоже знал заранее от своих «кротов» в армии, и вождей «Монтонерос» предупредил тоже своевременно, но они то ли сочли переворот меньшим злом, то ли руководствовались принципом «чем хуже, тем лучше». Уолш первым потребовал от них стратегически отступить, сохранять людей, а не бросать в топку ежедневных атак, эффектных и неэффективных.

Уолш обманывал судьбу дольше многих. В годовщину переворота он разослал по надежным адресам ныне знаменитое «Письмо писателя военной хунте», готовое обвинительное заключение по ее «делу», где сформулировал органическую связь геноцида с «экономическими реформами по Фридману». Назавтра в доме, где он встречался с семьей «пропавшего» товарища, его ждали. Уолш — «Заговорить — не преступление, преступление — попасться» — успел выхватить пистолет и погиб в бою, как погибла его дочь, 26?летняя журналистка Мария Виктория. 29 сентября 1976 года дом «Хильды», как ее звали в подполье, осадили солдаты. Когда все члены группы, кроме нее и ее друга Альберто Молины, были мертвы, они вышли на улицу и, выкрикнув: «Вы не убьете нас, мы сами выбираем свою смерть!», выстрелили друг другу в головы.

«Пропал» Армандо Имас, ассистент Седрона. Актеры Норма Алеандро, Вальтер Видарте, Зельма Кац, Карлос Карелла, приговоренные ААА, успели бежать, как Соланас, Хетино, сотни деятелей культуры.

Сам Седрон темно и страшно погиб в Париже, традиционной, но опасной столице аргентинской эмиграции: центр «Пилот» при посольстве Аргентины следил за беженцами. Хунту подозревают в его убийстве в той же мере, что и «Монтонерос», с вождями которой Седрон порвал публично.

23 мая 1980 года в Париже похитили его богатого тестя, некогда президента Национального банка, мэра Буэнос-Айреса. Жена улетела на родину, надеясь собрать выкуп за отца. Ее мать информировала местную полицию, та — французов, 31 мая встретивших в аэропорту Орли вернувшуюся ни с чем Марту. Ее увезли — снимать показания — на легендарную набережную Ювелиров. Седрон подъехал туда.

Уже наступило 1 июня, когда он ушел за сигаретами, забытыми в автомобиле. По путаной официальной версии, в туалете штаб-квартиры полиции он — левша — четырежды ударил себя в сердце ножом, который на входе никто не изъял. 3 июня похитители освободили его тестя.

По версии жены, Седрон, рисковый мачо, затевавший уличные драки с превосходящими силами противника, погиб случайно: столкнулся в коридоре с кем-то из аргентинских дипломатов, той ночью шнырявших на набережной Ювелиров. Слово за слово…

Погибшим мог позавидовать Хуан Гельман, крупнейший латиноамериканский поэт, критик, сценарист фильма Седрона «Сопротивляться!» (1978). Перед переворотом монтонерос отправили его в Европу для организации кампании солидарности. Миссию он выполнил: коллективный призыв в Le Monde спасти Аргентину подписали, среди прочих, Улоф Пальме и Франсуа Миттеран. Хунта не добралась до самого Гельмана, но 26 августа 1976 года «пропали» его 19?летняя дочь и 20?летний сын с 19?летней, беременной на седьмом месяце, подругой. Только в 2000 году Гельман разыскал внучку, рожденную в тюрьме: после убийства матери ее, в числе пятисот младенцев, отдали бесплодной семейной паре полицейских.

***

Даниэль Кон-Бендит: Ты был вооружен?

Фернандо Габейра: Постоянно. Я не расставался с револьвером.

Д. К.?-Б.: Ты думаешь, что был бы способен убить этого посла?

Ф. Г.: Думаю, да.

Д. К.?-Б.: Ты смог бы это сделать? Завязать ему глаза и пустить пулю в затылок ради счастья Бразилии?

Ф. Г.: Я много думал о сцене из одного фильма, где мексиканский революционер убивал американца, сказав ему: «Прости меня. Я должен убить тебя, чтобы ты понял, как сильно я тебя люблю». Я был в таком же расположении духа (Даниэль Кон-Бендит, «Мы так ее любили, революцию», 1986).

Габейра — один из основателей бразильской партии «Зеленых», журналист, писатель, телепродюсер. Боец «Революционного движения 8 октября», участник похищения (4–7 сентября 1969 года) посла США Чарльза Элбрика и его обмена на 15 заключенных.

Бруну Баррету снял про похищение фильм «Что происходит, товарищ?» (1997) по его книге 1979 года.

Д. К.?-Б.: Вы так доверяли ему, что в конце концов появлялись перед ним с открытыми лицами.

Альфредо Сиркис: У нас были черные колпаки на манер Ку-клукс-клана с дырками для глаз и рта. Стояла такая жара, что мы в них задыхались и расширяли дырки, чтобы дышать. Дыры стали такими большими, что в них были видны наши лица, так что мы их, наконец, просто сняли!

Д. К.?-Б.: Но Бюхер так и не принял вашу политическую позицию?

А. С.: Нет, но он ненавидел диктатуру. Это был левый парень. То есть он считал наши действия нереалистичными, поскольку у нас не было ни малейшего шанса выиграть, а вооруженную борьбу и терроризм — тупиком.

Д. К.?-Б.: Переговоры с правительством проходят неудачно, и вы рассматриваете возможность казни Бюхера.

А. С.: .Это было ужасно, чудовищно. Может быть, худший момент в моей жизни. Большинство моих товарищей было на грани нервного срыва. Сила революционного движения только в его решительности, и, чтобы продемонстрировать нашу решительность, надо было казнить Бюхера. Я согласился с идеей убийства, поскольку мы ввязались в настоящую войну, но это была абстрактная идея. Саму по себе ее трудно принять: но я был в герилье, и мне казалось возможным в вооруженном столкновении убивать военных или полицейских — или даже прикончить истязателя. Но тут мне пришлось бы убить человека, знакомого мне, демократа, с которым я прожил двадцать дней и который стал почти моим сообщником. Я занял непреклонную позицию: я сказал, что лучше его освободить.

Д. К.?-Б.: Теперь ты пацифист?

А. С.: Абсолютный.

Д. К.?-Б.: Ты против любых форм насилия?

А. С.: Любых. Но я возмущен, что палестинского террориста считают более виновным, чем израильского летчика, сбрасывающего бомбы на мирные цели.

Сиркис — один из основателей бразильской партии «Зеленых», журналист, писатель, сценарист. Боец «Народного революционного авангарда», участник похищения (11–16 июня 1970 года) и обмена на 40 заключенных, включая Габейру, посла ФРГ Эренфрида фон Холлебена и похищения посла Швейцарии Бюхера (7 декабря 1970 года — 16 января 1971 года), обменянного на 70 заключенных.

ФИЛЬМ-ПАЛЕСТИНА

В сентябре 1978 года Cahiers du cin?ma отвели целую полосу под некролог человеку отнюдь не из мира кино. От лица редакции с молодым брюнетом — на фото он сосредоточенно мастерит самокрутку — простился Серж Ле Перон.

Совместный опыт и дружба, связавшие нас, позволили нам узнать о его, несомненно, самой потаенной стороне — его интересе и страсти к чисто художественным вещам — кино, фотографии, живописи, музыке, — которые он глубоко понимал. Они позволяли ему вырваться из того чудовищного одиночества, на которое обрекала его преданность своему делу. Это лицо, этого удивительного человека мы будем помнить всегда.

42-летнего Изз ад-Дина Калака, главу Информбюро ООП, Париж держал за настоящего культурного атташе, пусть и несуществующей страны. В выставке солидарности с Палестиной по его просьбе участвовали 177 художников из 28 стран, включая Роберто Матту, Антони Тапиеса, Хуана Миро. Сотрудники Cahiers Али Акика, Доминик Вийен, Даниэль Дюбру, Ле Перон, Жан Нарбони, Ги Шапуйе сняли по его инициативе фильм «Олива, кто такие палестинцы?» (1976). Но и они, и группа «Дзига Вертов» — лишь капли в потоке деятелей культуры, устремившихся в лагеря ООП.

Первым снял свою «Палестину» (1969) Брюно Мюэль. Соратник Криса Маркера по Medvedkine и Iskra, он снимал партизан Колумбии («Рио Чикито», «Камило Торрес», 1965) и Ирака («Курдистан», 1969), баскских подпольщиков («Борбока», 1972) и сахарских повстанцев («Западная Сахара, независимость или геноцид?», 1976), обучал первых ангольских кинематографистов. И это не исключительная, не авантюрная, а заурядная траектория не военного, а революционного корреспондента.

«Аль-Фатх — Палестина» (1970) — дебют Луиджи Перелли: он снимет большинство сезонов «Спрута».

С октября 1970-го по апрель 1971 года в палестинском пекле находился Жан Жене. Он первым из европейцев войдет в бейрутский лагерь Шатила после того, как 16–18 сентября 1982 года христиане-фалангисты — под прикрытием израильской армии — вырезали сотни безоружных беженцев: отряды ООП к тому времени были эвакуированы из Бейрута.

Ванесса Редгрейв дважды возглавляла съемочные группы Роя Баттерсби («Палестинцы», 1977) и Дэвида Коффа («Оккупированная Палестина», 1981), чья попытка снять в Рамалле допрос схваченных при облаве сотен палестинцев закончилась арестом и конфискацией материалов.

Новые энергетические точки, где, казалось, решаются судьбы мира, возникали постоянно. Причащались антивоенным и расовым бунтам в США, любовались «Черными пантерами» Антониони, Аньес Варда, Жене, Маркер, Пазолини, Франсуа Рейшенбах. Бескровную «революцию гвоздик», свалившую в апреле 1974 года 48?летнюю фашистскую диктатуру в Португалии, постигали Серж Жюли, Роберт Крамер, сам Сартр. Но нигде паломничества не носили столь организованного и продолжительного характера, как в Палестине.

ООП отменно усвоила опыт алжирского ФНО, проигравшего на поле боя — как проигрывали ее палестинцы — и завоевавшего симпатии мира фильмами присоединившихся к партизанам французских режиссеров.

Арафат знал толк в пропагандистской и культурной работе. Созданный в 1968 году Отдел культуры «Фатх» включал фотоотдел. В Бейруте заработает Объединенное информбюро ООП. С такими же миссиями, как у Калака, в мировые столицы отправились самые европеизированные палестинские интеллектуалы. 3 августа 1978 года Калака и его заместителя Хамада Аднана расстреляли ворвавшиеся в их офис убийцы из «Реввоенсовета „Фатх“» раскольника Абу Нидаля, приговоренного Арафатом к смерти.

Из эмиссаров ООП вообще никто не выжил. Светскую элиту Палестины вырезали «Моссад» — под предлогом ее причастности к гибели израильской сборной на Мюнхенской олимпиаде (1972) — и Абу Нидаль, который вскоре, в 1982?м, и сам встретит сужденную ему пулю.

Еще до Мюнхена (8 июля 1972 года) в Бейруте, вместе с племянницей, был взорван в автомобиле 36?летний Гассан Канафани, самый известный палестинский писатель, пресс-атташе и автор программы НФОП. По его сценарию в Сирии сняли манифест разрыва молодого поколения с арабскими режимами, «Обманутые» (1965) Тевфика Салаха: три беженца глупо и страшно гибли, пытаясь вырваться из лагеря в манящий мир. По роману Канафани снимут и первый палестинский полнометражный игровой фильм «Возвращение в Хайфу» (1982) Кассема Хаваля, реконструкцию палестинского исхода 1948 года с участием многотысячной массовки беженцев.

16 октября 1972 года киллеры выпустили двенадцать пуль в 38?летнего Абделя Ваиля Зуайтера, римского эмиссара ООП, друга Альберто Моравиа, готовившего первый прямой перевод «Тысячи и одной ночи» на итальянский. Предшественника Калака в Париже, 34?летнего Махмуда Хамшари, смертельно ранила 8 декабря 1972 года бомба, вмонтированная в телефон. Высадившийся на бейрутском пляже израильский спецназ штурмовал 10 апреля 1973 года семиэтажную штаб-квартиру ООП. Погибли 48?летние Камаль Адуан, первый шеф (1968–1970) департамента информации, перешедший на оперативную работу, и Камаль Насер, поэт, пресс-атташе (1969–1971) и редактор газеты ООП.

28 июня 1973 года по парижской мостовой покатилась голова режиссера и драматурга Мохаммеда Будиа, представителя НФОП, создателя Алжирского национального театра, руководителя Th??tre de l’Ouest Parisien в Булонь-Бийанкур и Магрибского театра при нем. Бомба была заложена под водительское сидение его «рено». Свой первый спектакль по своей первой пьесе «Рождение» он, командир алжирского ФНО, ставил во французской тюрьме, откуда бежал в 1961-м, не отбыв 20?летний срок за взрыв под Марселем хранилища с 16 миллионами тонн нефти.

По большому счету, результат этой бойни, унесший не только эти, но и многие другие жизни, — замещение убитой светской элиты «бородачами», крушение проекта модернизации образа ООП и симбиоза с европейской левой культурой.

Собственные ролики ООП снимала с 1968–1969 годов, а к 1982 году произвела — часто с помощью кинематографистов Сирии, Ливана, НДРЙ — до шестидесяти фильмов на 16-миллиметровой пленке, позволяющей проводить показы в беженских палатках. В 1972 году режиссер Мустафа Абу Али, учившийся в Лондоне, и критик Хассан Абу Ганима создали Ассоциацию палестинского кино. Их манифест объявлял войну традиционному кино, «опиуму арабов», требовал «вернуться к реальности», сама катастрофичность которой дает палестинцам шанс на культурную эмансипацию.

В том же году ООП участвовала в Лейпцигском МКФ фильмом Кассема Хаваля, главы Культурного комитета ООП, «Вода холодная», о североливанском лагере на 25 тысяч беженцев, лишенном воды.

Тематику фильмов ООП легко представить: от партизан трудно требовать оригинальности, герилья и ее кино везде одинаковы. Контрпропагандистские листовки Абу Али («„Нет“ такому мирному решению», 1970). Открытое письмо Рейгану «Бомбы для всех» (1984), снятое группой Самира Нимра: ведущий Ахдар Шазли появлялся в кадре с искалеченным ребенком на руках. Свидетельства о «черном сентябре» («Душой и кровью» Абу Али, 1971) и уничтожении лагеря Тель-Заатар фалангистами («Война в Ливане» Бакра аль-Шаркави, 1977). Портреты палестинских художников и певцов. «Рассеянные ветром» — калька с пионерского фильма Яна Ле Массона и Ольги Байдар-Поляковой «Мне восемь лет» (1961) по рисункам алжирских детей.

Свой киноархив ООП во время осады Бейрута в 1982-м передала госпиталю Красного Полумесяца: он исчез. Естественно, погибали и люди. Одного из пионеров Фотоотдела, режиссера Хани Джаухария, некогда хозяина крохотного ателье в Аммане, срезал в апреле 1976-го осколок мины. На юге Ливана 15 марта 1978 года погибли Мута Ибрагим и Омар аль-Мухтар, возможно, раненные, плененные и убитые израильскими солдатами. Впрочем, «Искусство кино» и Cahiers du cin?ma, скорбевшие по ним, помнили их под разными именами.

ФИЛЬМ-ГЕРМАНИЯ

Не приподнял ли удивленно бровь Годар, увидев девушек, загоравших нагишом на крышах казарм в палестинском лагере под Амманом? Ему не полагалось знать, что ООП тренирует «первое поколение» RAF, но с конспирацией — как и с уважением к палестинскому пуританству — у немцев дела обстояли туго. Две группы «красноармейцев» — пять женщин, четверо мужчин — прибыли в Иорданию, как и Годар, в июне. Их лидер и «старейшина», 35?летняя Ульрика Майнхоф, могла бы поговорить с ним не только о революции, но и о кино.

Звезда журналистики, она ушла из журнала Konkret, развелась и переехала из ФРГ в Западный Берлин, чтобы посвятить себя войне против фашизирующегося общества, еще в 1969 году. Но первым делом засела за телесценарий о девичьем бунте в исправительном доме. Плодовитый Эберхард Итценплиц начал съемки Bambule, как и Годар съемки «До победы», в декабре 1969 года: премьеру на национальном канале ARD назначили на 24 мая 1970 года. Но Майнхоф, как и Годара, обогнала история, из-за чего она и оказалась в Иордании.

3 апреля полиция схватила Андреаса Баадера. Он находился в розыске, осужденный за поджог в апреле 1968-го двух торговых центров в Гамбурге: «маленький Вьетнам» напомнил обывателям, что ФРГ помогает США выжигать напалмом Индокитай. Майнхоф, в последний раз сыграв на своей славе, выхлопотала для него разрешение работать в библиотеке Института социальных исследований над «книгой о маргинальной молодежи». Там, в читальном зале, 14 мая она с пятью соратниками отбила его у охраны, случайно, но тяжело ранив библиотекаря и похоронив свой фильм: только в 1994 году ARD решится показать Bambule.

«Черный сентябрь» миновал «красноармейцев»: они вернулись из Иордании 9 августа. Через семь лет четверо из них, включая Майнхоф, повесившуюся или повешенную в тюрьме 9 мая 1976 года, будут мертвы.

Одной из бесстыжих девушек была 29?летняя Гудрун Энслин.

***

Термин «свинцовые семидесятые» прижился с легкой руки Маргарет фон Тротта. А прообразы героинь ее «Свинцовых времен» (1981) — сестры Энслин. Ранимая, домашняя девочка, ненавидящая насилие Гудрун и бунтарка Христиана: она ужаснулась террористическому выбору сестры, но после ее гибели объявила обществу свою войну — за светлую память о Гудрун.

Тротта окрестила десятилетие западногерманской истории: от расправ в июне 1967-го с протестующими студентами до «самоубийства» «немецкой осенью» 1977 года заключенных лидеров RAF. Эти годы можно назвать «гражданской войной», но метафорически. В 1971–1978 годах RAF, потеряв до 30 бойцов, убила около 25 человек — полицейских, судей, американских военных: все, что называется, «легитимные цели». Какая ж это война? Одна неонацистская бомба на пивном празднике в Мюнхене осенью 1980 года унесла 13 случайных жизней. Но в морок психологической «гражданской войны» страну вверг именно «красный террор», а не, скажем, засилье десятков тысяч нацистов, вплоть до канцлера Кизингера, во всех эшелонах власти. За спорадическими атаками горстки партизан обществу чудилось нечто глобальное, роковое.

Государство ввело фактически осадное положение и запреты на профессию для левых. Например, библиотекаря, рассеянно насвистывавшего, что уловили бдительные коллеги, «Интернационал». Газеты травили «симпатизантов террористов»: писателей Петера Вайса, Мартина Вальзера, Гюнтера Вальрафа, Гюнтера Грасса, Зигфрида Ленца, режиссеров фон Тротта, Фасбиндера, Шлендорфа. Короче, цвет немецкой культуры — вплоть до Генриха Белля, чей дом обыскали незадолго до присуждения ему Нобелевской премии: соседи донесли о подозрительных гостях.

По иронии судьбы, Белль активно работал в Конгрессе в защиту культуры, созданном и финансируемом, чего писатель не знал, ЦРУ.

***

Лизелотт Эдер: Понимаешь, в сложившейся истерической ситуации ты не можешь знать, как используют твои слова. И поэтому, я полагаю, ну, в общем, я бы никому не советовала вступать в дискуссии.

Райнер Вернер Фасбиндер: Ну, я все-таки никак не пойму, потому что…

Л. Э.: Знаешь, это мне действительно напоминает нацистскую эпоху, когда все молчали просто ради того, чтобы не угодить в пасть волку.

Р. В. Ф.: Когда убили пилота в Могадишо, нет, в Адене, ты сказала, что хотела бы, чтобы убивали по террористу из [числа заключенных тюрьмы] Штаммхайн за каждого убитого в Адене.

Л. Э.: Да, притом публично.

Р. В. Ф.: .Публично, так вот, да? О’кей, и это демократично?

Л. Э.: Нет, это не демократично. Но и угонять самолет, и говорить, что теперь мы будем убивать всех по очереди, это тоже не демократично — если бы ты был в этом самолете, или я, твой образ мыслей остался бы прежним? Он изменился бы, надо же и это принимать во внимание.

Р. В. Ф.: В общем, око за око, зуб за зуб.

Л. Э.: Нет, не око за око и не зуб за зуб, но с такой ситуацией ты не справишься демократическим путем (из интервью, которое Р. В. Фасбиндер взял у своей матери для коллективного фильма «Германия осенью», 1978).

***

Камера, не афишируя себя, запоминает, как полицаи выхватывают богемно-анархистский люд по краям толпы, провожающей в братскую могилу на сельском погосте звезд RAF Баадера, Яна-Карла Распе и Энслин, «покончивших с собой» в тюрьме в ночь на 18 октября 1977 года.

Другие похороны — той же осенью. Другой оператор, почти злорадствуя над внутренней истерикой правящего класса, «выхватывает» из чинно скорбящих рядов полицейских автоматчиков в штатском. Хоронят бывшего — хотя бывших не бывает — эсэсовца Ганса-Мартина Шлейера, главу Союза немецких работодателей, исполнительного директора «Даймлер-Бенц». Похитители из RAF надеялись обменять его на своих вождей и убили в отместку за них. Эти траурные церемонии — несущая конструкция «Германии осенью» (1978), ледяного свидетельства тринадцати режиссеров о гражданской войне в германской душе.

Фильмы 1970-х годов вообще оргия похорон.

Отсчет «свинцовых лет» Германии ведется тоже от похорон — дурное предзнаменование для вооруженного подполья.

Хоронили 26?летнего студента-теолога Бенно Онезорга, которого хладнокровно и беспричинно убил выстрелом в голову сержант политической полиции, экс-вервольфовец и агент штази Карл-Хайнц Куррас. Разведка ГДР в ужасе прервет с ним связь, зато убийца сделает отменную карьеру.

2 июня 1967 года Онезорг не участвовал в протестах против визита в Западный Берлин шаха Мохаммеда Реза Пехлеви, любимчика Запада, буквально залившего иранские города кровью и либеральных, и исламских оппозиционеров. Он просто наблюдал, как перед Домом немецкой оперы в Шарлоттенбурге, где шах и бургомистр Альберц наслаждались «Волшебной флейтой», полицаи и — вопреки всем нормам международного права — сотни агентов шахского гестапо САВАК, вооруженные деревянными дубинами, избивают студентов.

На его похоронах поднимет голос Энслин.

Они убьют всех нас. Вы знаете, что это за свиньи. Это поколение Освенцима. Вы не можете спорить с людьми, которые построили Освенцим. У них есть оружие, а у нас нет. Мы должны вооружаться!

***

Поколение Освенцима…

Кто-кто, а Ганс Эртль безусловно принадлежал к нему. Великий Эртль. Кудесник горных, подводных, спортивных съемок, автор множества технических изобретений. Любовник Лени Рифеншталь, соавтор ее «Олимпии» (1938) — он руководил операторской группой фильма. Дерзкий альпинист, храбрый фронтовой оператор, высоко ценимый самим Роммелем.

В 1948 году Эртль обосновался в Боливии: Южная Америка приютила многотысячную диаспору нацистов, включая «Клауса Альтмана», чуть ли ни названного брата Эртля — начальника лионского гестапо Клауса Барби, одного из самых разыскиваемых военных преступников, бесценного консультанта южноамериканских диктаторов.

В 1952 году Эртль вывез в Боливию семью, включая 15?летнюю дочь Монику, арийскую красавицу, «спортивную Лорелею». Отец научил ее меткой стрельбе и операторскому искусству. Она успела даже снять «Хито-Хито» (1958), один из двух фильмов отца о девственных лесах в Боливии. Безутешный Ганс ушел из кино в 1961 году: его трактор рухнул с моста, погибли любовно сконструированные им камеры и все его пленки. Даже суперсовременная камера, подаренная испанской принцессой Изабеллой, не вернула его к делу всей жизни: отныне он посвятил всего себя ферме в шесть тысяч акров, окрещенной Свободной республикой Бавария, а Моника вышла замуж за человека «своего круга», но безоглядно разорвала этот круг, войдя в историю как «девушка, которая отомстила за Че».

В 1969 году Моника ушла от мужа к Гидо Альваро Передо, называвшему себя Инти — «солнце» на языке кечуа, а сама стала Имиллой — «игуаной». Инти, один из пяти выживший бойцов отряда Че — его старший брат Роберто пал в бою, — вернулся с Кубы, чтобы возродить «Армию национального освобождения», но погиб в засаде 9 сентября 1969 года. Вторую попытку герильи предпринял в июле-ноябре 1970 года его младший брат Чато, но его отряд был разбит, а сам он чудом спасся.

Третьей герильей стала сама Игуана.

1 апреля 1971 года Моника, изменив внешность, под видом немки — просительницы о визе пришла на прием к боливийскому консулу в Гамбурге, полковнику Роберто Кинтанилья. Тремя пулями она расквиталась с тем, кто в свою бытность шефом полиции приказал отрезать руки мертвому Че, позировал с сигарой над трупом ее Инти.

Пистолет ей — характерная деталь эпохи — дал Джанджакомо Фельтринелли. Крупнейший итальянский издатель, первый публикатор «Доктора Живаго» и «Леопарда», тоже ушел на нелегальное положение, создал «Группы партизанского действия» для вооруженного сопротивления надвигающемуся фашистскому перевороту. 14 марта 1972 году он погибнет, по официальной версии, подорвавшись на собственной бомбе при попытке совершить диверсию на ЛЭП. За голову Моники объявили награду в 20 тысяч долларов — в пять раз больше, чем за самого Че, но она вернулась в Боливию — продолжить дело мести, на сей раз готовясь выкрасть «дядюшку Клауса» Барби. Старый нацист переиграл Игуану: 12 мая 1973 года она угодила в засаду в Ла-Пасе. Отец мог лишь поблагодарить бога за то, что она погибла мгновенно, в бою.

***

Освенцим как метафора — лейтмотив всей истории RAF.

В мае 1972 года коммюнике подполья объявляет подрыв двух машин на стоянке у Европейского управления армии США в Гейдельберге, стоивший жизни трем военным, ответом на ковровые бомбардировки Северного Вьетнама: «Это геноцид, убийство целого народа, уничтожение, Освенцим». Энслин из неволи пишет: «стадия Бухенвальда» — содержание в «обычных» изоляторах — сменилась «стадией Освенцима». «Красноармейцев» пытают сенсорной изоляцией в «мертвых коридорах».

Мать Ганса-Йоахима Кляйна, покончившая с собой после рождения сына в 1947-м, была еврейкой, прошедшей не через Освенцим, а через Равенсбрюк, а отец — эсэсовцем. Кляйн участвовал в захвате группой Ильича Рамиреса «Карлоса» Санчеса министров иностранных дел стран ОПЕК в Вене в декабре 1975-го, был при этом тяжело ранен, а в 1977 году отказался от вооруженной борьбы, отослав в редакцию Spiegel свой пистолет. «Я носил эту фотографию с собой, чтобы ненависть моя не угасала», — скажет он о снимке, вызывающем единственную ассоциацию: Освенцим. Мертвецу на фото — 33 года. При росте 189 сантиметров он весит 39 килограммов. Хольгер Майнс, арестованный 1 июня 1972 года, умер в тюрьме, лишенный медицинской помощи, 9 ноября 1974 года на 58-й день голодовки протеста против бесчеловечных условий содержания бойцов RAF. Майнс примкнул к подполью, когда еще учился на режиссера, и его уцелевшие опыты говорят о нем как об одаренном адепте cin?ma v?rit?. Славу в радикальных кругах ему принес именно фильм — короткий, но познавательный, по словам Майнхоф, «веселый и смешной»: «Как я делаю „коктейль Молотова“» (1968).

Режиссером в душе он остался и в подполье. Мастеру, которому заказал корпус для бомбы — такой, чтоб можно было прикрепить к корсету, — плел что-то о фильме, который снимает. «Это нечто революционное» о «беременной» героине с бомбой под платьем. Сравнивал искусственное кормление заключенных с муками Алекса в «Заводном апельсине».

«Красный Руди» Дучке на похоронах Майнса — с ним прощались пять тысяч человек — вскинул кулак: «Хольгер! Борьба продолжается!»

Уже 10 ноября бойцы западноберлинского «Движения 2 июня», названного в память об Онезорге, убили при попытке похищения председателя Верховного суда Берлина Гюнтера фон Дренкмана. Коммандос, названное в память уже о Майнсе, захватило 25 апреля 1975 года посольство ФРГ в Швеции: погибли два дипломата и два боевика.

Жан-Мари Штроб и Даниэль Юйе посвятили Майнсу экранизацию оперы Шенберга «Моисей и Аарон» (1974): титр с его именем ампутировала цензура.

ФИЛЬМ-ИТАЛИЯ

«Свинцовые годы» Италии тоже обрамляют похороны.

Улицы Рима, затопленные миллионной толпой скорбящих, Лукино Висконти в почетном карауле, коленопреклоненная Леа Массари. Это кадры из «Италии с Тольятти» (1964), фильма пятнадцати режиссеров, включая Валерио Дзурлини, Карло Лидзани, Нанни Лой, Франческо Мазелли, Пазолини, братьев Тавиани. Фильм — официоз вполне советского толка. Под стать умершему в санатории в Артеке стальному вождю, мановением руки остановившему в 1945 году по сталинскому приказу свою вооруженную партию: многим коммунистам не терпелось превратить войну с фашизмом в войну за социализм. «Никому не двигаться», — приказал партии раненный при покушении Тольятти и в 1948 году, едва придя в сознание.

Ведущие режиссеры Италии — коммунисты, даже если не оформили свои отношения с партией, даже если хлопнули дверью после подавления мятежа в Венгрии в 1956-м, как Понтекорво и Петри, даже если изгнаны за «совращение несовершеннолетних», как Пазолини. Протокольным кадрам, когда Пазолини включает их в «Птиц больших и малых» (1965), Тавиани — в «Подрывные элементы» (1967), а Ренато Гуттузо — в свои картины, возвращаются эмоциональная мощь, ощущение зияющей потери. Италия словно чувствовала, что прощалась с единственным человеком, способным приказать: «Не двигаться».

«Прощание с Энрико Берлингуэром» (1984), вождем ИКП в 1972–1984 годах, не догматиком, но страстным «еврокоммунистом», умиравшим патетически и жутко — ему стало плохо прямо на трибуне митинга, на глазах у кинокамер, — снимал уже 41 режиссер: Роберто Бениньи, Бернардо Бертолуччи, Джулиано Монтальдо, Понтекорво, Этторе Скола…

Берлингуэр не мог остановить тех, кто ринулся в бой, он отрекся от «авантюристов» и навлек на Итальянскую коммунистическую партию (ИКП) обвинения в предательстве дела революции.

Между этими траурными фильмами Италия увидела много других, в которых, как в «Днях Брешии» (1974) Перелли, люди проходят мимо десятков гробов с телами ничем не знаменитых жертв террора.

В 1969–1985 годах политическое насилие унесло свыше 460 жизней. Не считая тысячи жертв «второй мафиозной войны» на Сицилии: мафия, связанная с правящей Христианско-демократической партией (ХДП), часто выполняла политические заказы.

Для всего мира символ тех лет — «красные бригады» (BR), но на совести всех (а их было немало) леворадикальных боевых групп — около 130 жертв точечных покушений. Да и то: терпению «нетерпеливых» можно только позавидовать. Дебютировав в Милане в октябре 1970 года, первое убийство «бригадисты» совершили в июне 1974 года, застрелив — в порядке самообороны — двух неофашистов из Итальянского социального движения. Первое умышленное убийство — судьи Франческо Коко — еще через два года. Больше всего крови прольется, когда на смену первому поколению BR придут второе, сражающееся за освобождение уже арестованных основоположников, и третье, по массовому убеждению, начиненное, а то и руководимое провокаторами.

Паранойя? Да, общенациональная, отраженная в зеркале параноидальных триллеров о заговоре не просто всеобъемлющем, но почти оккультного толка («Сиятельные трупы» Рози, 1976). О заговоре, единственная видимая цель которого — кровавый хаос. У нации были причины сходить с ума.

***

Я знаю.

Я знаю имена тех, кто несет ответственность за то, что называется военным переворотом (на самом деле этих переворотов было несколько, и все они были направлены на укрепление власти).

Я знаю имена тех, кто несет ответственность за гибель огромного числа людей в Брешии и Болонье в 1974 году. <…> Я знаю имена всех, я знаю все факты (попытки подорвать конституционную власть и массовые убийства), за которые они должны понести ответственность.

Я знаю. Но у меня нет доказательств. У меня нет никаких намеков на доказательства (Пазолини, 1975).

***

«Первым террористическим актом в новейшей истории Италии» — хотя следствие пришло к выводу об ошибке пилота — экс-премьер Аминторе Фанфани назвал крушение 27 октября 1962 года под Миланом самолета, на котором возвращался из сицилийской Катании президент национальной нефтяной компании ENI, 56?летний Энрико Маттеи.

Кондотьер, патриот, игрок, он рисково, агрессивно и успешно атаковал «семь сестер», англо-американские компании, подмявшие мировой нефтепром. Отбивал целые сектора рынка, соблазнял правителей третьего мира немыслимо выгодным для них распределением прибыли. Замахнулся на строительство циклопической «трубы» — качать нефть с Урала на его перерабатывающие заводы в обмен на итальянские товары для СССР. Финансировал алжирский ФНО под гарантии будущих преференций, за что ОАС вынес ему смертный приговор.

В истории Маттеи его гипнотическое обаяние — важнейший элемент, к которому надо относиться с уважением, поскольку Маттеи — человек, который пришел ниоткуда, сделал себя сам. <…> Националист, популист, сентиментальный, необразованный, но наделенный великой чуткостью и великой энергией созидателя человек, Давид против Голиафа; человек, который не гонится за выгодой, честен, получает свою директорскую зарплату и отдает ее монахам из родной деревни, человек, который работает восемнадцать часов в день, а в короткие минуты свободы ловит форель и спит с девушками (Франческо Рози).

«Дело Маттеи» (1971) Рози — образцовый фильм-расследование и лишь эпизод до сих пор длящейся странной эпопеи, в которой судьба Маттеи переплетена с кино.

В 1959 году Маттеи, готовя резкий вираж в сторону СССР, задумал рекламный фильм об ENI «Италия — не бедная страна». Смысл названия: Италия неимоверно богата углеводородами и припеваючи проживет без иностранного капитала.

Для съемок Маттеи ангажировал Йориса Ивенса, старого коммуниста, чьи фильмы — путеводитель по революциям XX века: даже преклонный возраст не избавит его от репутации опасного смутьяна: в 1969 году 71?летнего Ивенса вышлют из Флоренции. Но сейчас он работает не просто на капиталиста — на мирового олигарха. Сценарий пишут братья Тавиани и Орсини, текст — Альберто Моравиа. Телевидение откажется показать полную версию фильма: «слишком грубый образ Италии».

Фильм действительно странный.

Олива, крестьянская кормилица, уподобляется стальным вышкам на газовых разработках. Лекции об образовании нефтяных пластов и производстве искусственного каучука перетекают в историю нового Ромео, уходящего со своей Джульеттой навстречу счастью — добывать газ. Уличный певец поет на Сицилии о том, что атомная энергетика несет людям и счастье, и горе, а семилетняя девчонка на рыбацкой свадьбе — хриплый рок-н-ролл. На ночном заводе механизмы разговаривают с мальчиком.

В 1967 году — Маттеи мертв, преемники откорректировали его геополитические приоритеты — 155?минутный «Нефтепровод» во славу транспортировки нефти из Ирана снимет по заказу ENI Бертолуччи, только что сделавший фильм с грозно-нетерпеливым названием «Перед революцией» (1964).

В 1970 году Рози просит журналиста Мауро де Мауро, знакомого со времен «Сальваторе Джулиано», покопаться в последних днях Маттеи, проведенных им на Сицилии. У Мауро прошлое не просто фашиста, но заместителя шефа полиции Республики Сало (1943–1945), почти эсэсовца, возможно, участника самого страшного преступления нацистов — убийства в марте 1944 года 335 римлян-заложников в Ардеатинских пещерах. Но суд его оправдал, он работает в левой газете L’Ora, ненавидит мафию — Муссолини ее тоже ненавидел — и, хотя заведует спортивным отделом, отменно и отважно расследует ее деятельность.

Он раздобыл кассету с последней речью Маттеи и, надо полагать, нашел некий ключ. Но на восьмой день расследования, 16 сентября 1970 года, Мауро по возвращении с работы ожидали у дома трое мужчин. После краткого разговора он сел с ними в машину и исчез. Похищение — тем более вендетту — это не напоминало: скорее, жертву поманили некой информацией.

Другой консультант Рози, журналист и писатель Микеле Панталеоне, эксперт по мафии, только что уцелевший в третьем за несколько лет покушении, полагал: Мауро предложили аудиенцию у Лучано Леджио, главы клана Корлеонезе. По его версии, Маттеи отказался дать долю мафии в возведении на Сицилии заводов, и она объединилась против него с ЦРУ.

Заговор в ближнем круге Маттеи, о котором мог прознать Мауро, подозревал Итало, брат Энрико: Маттеи якобы вызвали на Сицилию — где проще, чем в Милане, заминировать самолет — под надуманным предлогом.

Инспектор Борис Джулиано, расследовавший дело Мауро вместе с опергруппой из Рима, расскажет потом, что следствие саботировал глава секретной службы Вито Минелли, находившийся на содержании у Киссинджера. Его арестуют за участие в неофашистском заговоре, а Джулиано расстреляют в баре 21 июля 1979 года. Но на Сицилии и помимо дела Мауро всегда найдется миллион причин убить полицейского.

Как убили под Палермо 23 мая 1992 года, взорвав с женой и тремя телохранителями, Джованни Фальконе. Это ему Томмазо Бускетта, первый из «крестных отцов», кто нарушил омерту, рассказал, что Мауро убила мафия по просьбе американских коллег, как убила и Маттеи, наносившего ущерб интересам США на Среднем Востоке.

Даже в контексте итальянской паранойи чем-то за гранью безумия кажутся — но не ослабевают с годами — слухи о том, что Пазолини погиб, слишком много узнав о деле Маттеи. Последнее их обострение пришлось на март 2010 года — одновременно с возобновлением расследования гибели Пазолини. По словам сенатора Марчелло дель Утри, на открытии выставки, посвященной Курцио Малапарте, незнакомец показал ему и предложил купить финальную главу последнего романа Пазолини «Нефть», озаглавленную «Свет на ENI» и похищенную его убийцами. После чего, естественно, больше не давал о себе знать.

Само существование этой главы не очевидно: «Нефть» — 500 прозаических отрывков — была сведена воедино и опубликована только в 1992 году. Пазолини меньше, чем кто бы то ни было, похож на журналиста-следователя. Нефтяная промышленность для него — декорация садо-мазохистской мистерии власти. Достаточно прочитать краткое авторское изложение романа, в котором Маттеи расщеплен на хорошего и дурного двойников.

Он тоже хочет заниматься любовью не менее чем с двадцатью мужчинами, крайне деградирует и т. д. И устраивает встречу с двадцатью парнями в отвратительном подвале на окраине, где и совокупляется с ними.

После этого молодые люди, жившие в одном квартале, отправляются по домам. Один из них — то ли анархист, то ли фашист — решает бросить бомбу на вокзале Термини. Другие, пьяные, побуждаемые Чудовищем вроде тех, что пожрали их ровесников, следуют за ним.

В результате взрыва бомбы погибает сотня человек; их растерзанные тела остаются лежать в лужах крови, заливающей скамьи и железнодорожные пути.

***

Взрыв обрушил и разнес в щепки здание вокзала, опрокинул готовый к отправлению поезд. Железнодорожные пути, площадь перед вокзалом — по щиколотку в крови. Бомба, взорвавшаяся в Болонье субботним утром 2 августа 1980 года, убила 85 человек и искалечила 200. Сумку с бомбой в зале ожидания оставил 22?летний неофашист Валерио Фиораванти. Актер-вундеркинд, он дебютировал в четыре года в новелле Феллини из фильма «Бокаччо 70» (1962). В 1977 году он участвовал в погроме римского кинотеатра Rouge et noir, осмелившегося показывать «Сало, или 120 дней Содома», последний, долгое время запрещенный, порнографический и антифашистский фильм Пазолини.

Он мог быть знаком с самим Пазолини, но это неважно: он сошел в мир со страниц «Нефти».

Пазолини был ясновидящим или слишком трезво мыслящим аналитиком? Приговор по болонскому делу подтвердил обоснованность итальянской паранойи: вместе с Фиораванти и еще одним мальчишкой в тюрьму отправились великий мастер ложи «П-2» и два офицера секретной службы.

Болонья — апофеоз десятилетней волны массовых убийств, начавшейся в 1969 году. После «горячего лета» студенческих восстаний 1968-го и «горячей осени» 1969-го, когда бастовали полтора миллиона рабочих, наступила «зима». Бомба в главном операционном зале Сельскохозяйственного банка в Милане 12 декабря 1969 года убила 17 человек и 88 — ранила.

22 июля 1970 года сойдет с рельс подорванный поезд: 6 убитых, 136 раненых.

31 мая 1972 года в Петеано три карабинера погибают при взрыве заминированного автомобиля, о котором им сообщил телефонный аноним.

28 мая 1974 года — бомба на антифашистском митинге в Брешии: 8 убитых, 95 раненых.

4 августа 1974 года — взрыв экспресса «Италикус»: 12 убитых, 44 раненых. Жертв могло быть больше, если бы поезд «Рим — Бренна» к моменту взрыва еще не миновал тоннель.

Мы хотим показать нации, что можем подложить бомбу куда захотим, когда угодно, где угодно и как угодно. Мы вернемся осенью, мы закопаем демократию под горой трупов. Черный порядок.

Все эти убийства были совершены в рамках «стратегии напряженности», совместно реализуемой неофашистами и секретными службами. Им в помощь были активированы — в рамках «Плана „Гладио“» — stay-behind НАТО. То есть создававшееся с конца 1940?х годов по всей Западной Европе — с опорой на ангажированных ЦРУ нацистских и фашистских преступников — сверхсекретное вооруженное подполье. Предназначалось оно на случай советской оккупации, но могло, как в Италии, осуществлять превентивную или профилактическую работу. Дело в том, что без участия или поддержки ИКП, второй по влиянию и массовости силы в стране, сформировать дееспособное правительство было весьма проблематично: отсюда и безумная карусель кабинетов министров. Но, по настоянию США, еще в 1948 году ХДП изгнала коммунистов из правительства и с тех пор отказывались от любых компромиссов.

Студенческие и рабочие протесты могли привести левые силы — ИКП еще показалась бы самой умеренной из них — к власти явочным порядком. Предотвратить это могла военная диктатура по заманчивому образцу «черных полковников», захвативших власть в Греции в 1967 году. Но страна должна была сама захотеть диктатуры, а для этого требовалось опрокинуть ее в невыносимый, кровавый хаос, свести с ума страхом перед взрывами, развязать уличную войну между правыми и левыми.

В декабре 1969 года лишь немногочисленная итальянская секция и без того доживающего свой век Ситуационистского интернационала, точно проанализировав ситуацию, указала на неофашистский след в листовке «Горит ли Рейхстаг?».

Полиция же была уверена или делала вид, что уверена: ответственность за бойню несут анархисты, традиционные враги итальянского государства. Из нескольких десятков схваченных в облавах анархистов на роль террористов определили стрелочника Джузеппе Пинелли и танцовщика Пьетро Вальпреда, давно уже чем-то заслуживших личную ненависть комиссара Луиджи Калабрезе.

Он допрашивал Пинелли непрерывно с восьми часов вечера 12 декабря. Через считанные минуты после того, как наступило 16 декабря, Пинелли погиб, упав из окна кабинета комиссара. По версии полиции, это было самоубийство. Левые не сомневались, что Пинелли выкинули из окна, вероятно, забив насмерть на допросе.

В открытую обвинила Калабрезе и секретные службы в убийстве газета Lotta continua (LC; «Борьба продолжается»), орган одноименного леворадикального движения, возникшего в сентябре 1969 года в Турине. LC — это 30 тысяч членов и огромное количество сочувствующих. Возглавляет LC Пьер Джорджио Белоккьо, родной брат режиссера Марко Белоккьо, который сам состоит в Марксистско-ленинском союзе итальянских коммунистов и снимает на его базе агитационные фильмы. Редактор газеты — не кто иной, как Пазолини. Редактор вроде бы и формальный: Белоккьо не состоит в официальном реестре «профессиональных редакторов» и «одолжил» у Пазолини его имя. Но Пазолини по меньшей мере сочувствует LC.

Когда в мае 1970-го гибель Пинелли признают самоубийством, а Калабрезе подаст в суд на LC, процесс, стартовавший в декабре, выльется в грандиозную битву между властью и интеллигенцией, ведущую роль в которой сыграют кинематографисты.

13 июня 1971 года в газете L’Espresso журналистка Камилла Седерна заявила, что повреждения на теле анархиста, эксгумированном по решению прокуратуры, свидетельствуют: его убил профессиональный каратист, а Калабрезе — каратист. Открытое письмо с требованием судить комиссара и уволить покрывавших его чиновников подписали — их имена публикуются 20 и 27 июня — 757 интеллектуалов.

Журналисты, историки, урбанисты и биологи. Герои Сопротивления, депутаты, художники, искусствоведы, теологи, психоаналитики, философы. Выдающийся лингвист Тулио де Мауро, младший брат пропавшего журналиста, Гуттузо, Умберто Эко. Фотограф Оливьеро Тоскани — он, впрочем, открестится от своей подписи. Витторио Видали, легендарный коминтерновец с неоднозначной репутацией «ликвидатора» троцкистов. Тони Негри, один из крупнейших марксистских мыслителей, основавший в 1969?м группу Potere operaio («Рабочая власть»), у которого впереди многолетняя тюремная эпопея по обвинению в терроризме и попытке переворота.

Писатели Карло Леви, Примо Леви, Моравиа, Энцо Сичилиано, Дарио Фо, уже отозвавшийся на гибель Пинелли пьесой «Странная смерть анархиста», и его жена, актриса Франка Раме: в марте 1973 года ее похитят, будут пытать и насиловать карабинеры.

Режиссеры разных поколений, гении и ремесленники вперемешку: Белоккьо, Бертолуччи, Тинто Брасс, Франко Брузати, Уго Грегоретти, Чезаре Дзаваттини, Лилиана Кавани, Фабио Карпи, Луиджи Коменчини, Серджо Корбуччи, Лидзани, Лой, Мазелли, Монтальдо, Орсини, Пазолини, Петри, Понтекорво, Нело Ризи, Сальваторе Сампери, Паскуале Скуитьери, Марио Сольдати, братья Тавиани, Дуччио Тессари, Федерико Феллини. Ведущие сценаристы Серджо Амидеи, Джорджо Арлорио, Дачия Мараини, Уго Пирро, Франко Солинас. Среди актрис — Лаура Бетти и Паола Питагора, прославившаяся благодаря «Кулакам в карманах» Белоккьо.

Петри и Нело Ризи уже сняли «Документальный фильм о Джузеппе Пинелли» (1970). В длинном списке тех, кого они благодарили за помощь, — не подписавшие письмо, но стоящие по ту же сторону баррикад Мауро Болоньини, Дамиано Дамиани, Джузеппе де Сантис, Марко Феррери, Паскуале Феста Кампаниле, Ансано Джаннарелли, Тонино Гуэрра, Луиджи Малерба, Марио Моничелли, Рози, Скола, Флорестано Ванчини, Лукино Висконти, Дзурлини. Иными словами, против власти выступило все — отсутствие пары имен лишь акцентирует масштаб протеста — итальянское кино эпохи расцвета.

Под вторым манифестом — на этот раз в жанре «доноса на самих себя» (LC, октябрь 1971 года) — всего 49 подписей, включая Брасса, Орсини, Ризи, Сампьере, Скутьери и Дзаваттини. Но это немало, принимая во внимание, что говорится в манифесте. Выражая полную солидарность с журналистами и редакторами LC, обвиненными в подстрекательстве к убийству Калабрезе, авторы выразили готовность с оружием в руках биться против государства до победного конца, до полного исчезновения эксплуататоров и эксплуатации.

За фильмом Петри и Ризи последует «12 декабря» (1972) Джованни Бонфанти — по идее Пазолини. А вообще фильмов об анархистах — или просто свободомыслящих гражданах — оклеветанных и казненных, или павших в борьбе с фашизмом, за короткое время появится — и не только в Италии — столько, что впору говорить об особом жанре. Почти каждый из них открыто намекает на дело Пинелли или проводит с ним исторические параллели. «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (1971) Петри, «Джо Хилл» (Швеция, 1971) Бу Видерберга, «Дайте о чудовище на первую полосу» (1972) Белоккьо, «Хроника одного убийства» (1972) Болоньини, «Фильм любви и анархии» (1973) Лины Вертмюллер, «Сакко и Ванцетти» (1973) Монтальдо.

Словно для того, чтобы у зрителей не оставалось сомнений, что имеют в виду авторы ретро-фильмов, Рикардо Куччолла — Сакко в фильме Монтальдо — сыграл самого Пинелли в «Лице шпиона» (1975) Джузеппе Феррары.

***

Естественно и логично, что в атмосфере «черного» террора интеллектуалы встали на сторону левых радикалов. Столь же естественно, что их позиция предопределила особенности национальной охоты на «симпатизантов террористов» в Италии. Немецкому кино инкриминировали оправдание террора, признание за «маленьким человеком» «права на выстрел» («Потерянная честь Катарины Блюм» Шлендорфа и Тротта, 1975; «Путешествие матушки Кюстер на небо» Фасбиндера, 1975). В Италии тоже снимали о «праве на выстрел» («Признание комиссара полиции прокурору республики» Дамиани, 1971), но это режиссерам не инкриминировали. Обвинения были куда жестче: пропаганда террора, а то и подстрекательство к убийствам. Начало этому положило дело уже не Пинелли, а самого Калабрезе.

Комиссар, осенью 1971 года обвиненный в убийстве Лючией, вдовой Пинелли, не дождался полной реабилитации в октябре 1975 года. Утром 17 мая 1972 года он был убит на улице двумя выстрелами в упор. Верная себе, LC ликовала: «Убит Калабрезе, убийца Пинелли». Ровно через год Джанфранко Бертоли метнул гранату в толпу, собравшуюся поглазеть на открытие бюста Калабрезе во дворе полицейского управления Милана, убив четверых и ранив 52 человека. Бертоли назвался анархистом-индивидуалистом, мстителем за Пинелли, но круг его контактов был, скорее, ультраправого толка. По обвинению в убийстве комиссара постоянно кого-то задерживали и отпускали.

Тем временем LC в 1976 году распалась. Одни участники ушли в террористическое подполье. Большинство же интегрировалось в общество: бывшие радикалы занимают едва ли ни господствующие позиции в итальянских масс-медиа, многие стали писателями, психологами, историками.

В 1988 году троих остепенившихся мятежников, включая писателя Адриано Софри, неожиданно арестовали по доносу вдруг раскаявшегося экс-соратника, а ныне торговца пончиками Леонардо Марино, который признался, что участвовал вместе с ними в убийстве Калабрезе. По его версии, Пинелли был ни при чем. Товарищи мстили за юного анархиста Франко Серантини. 5 мая 1972 года при нападении левых на неофашистский митинг он был зверски избит полицией и умер 7 мая в тюремной больнице, не дождавшись врачебной помощи. Мучительная череда судебных процессов завершилась в 1997 году, когда Софри со товарищи приговорили к 22 годам заключения, а Марино — к 8 годам.

Софри признал «моральную ответственность» за смерть Калабрезе.

Ох уж эта проклятая «моральная ответственность». Чем известнее жертва, тем известнее и те, на кого эту ответственность возлагают. Самая известная жертва BR — Альдо Моро, лидер ХДП, рекордно долго для Италии возглавлявший правительство (1963–1968, 1974–1976). Труп Моро, похищенного 16 марта 1978 года, нашли 9 мая в багажнике автомобиля, припаркованного ровно посредине между штаб-квартирами ХДП и ИКП. Италия поняла намек и сделала вывод, что BR манипулируют силы, готовые на все ради срыва «исторического компромисса» ХДП и ИКП. Моро убрали накануне ратификации компромисса.

«Моральная ответственность» же пала на Пазолини, уже покойного, и Элио Петри.

Моро казнили по приговору «революционного трибунала». А кто, как не Пазолини, летом 1975 года мечтал о суде над руководителями ХДП, откуда они выйдут в наручниках и под конвоем?

В фантасмагории Петри «Тодо модо» (1976) зачумленной Италией правили выродки-масоны — читай: верхушка ХДП. В букве М, заменявшей имя самому властному и коварному из них, отчетливо слышалось не столько «Мастер», сколько «Моро». Тем более что Джан Мария Волонте обладал почти мистическим даром перевоплощения: на экране он не играл Моро, а был им.

В финале шофер М, истребившего соратников, пускал ему пулю в затылок. Через два года пуля нашла Моро, и фильм конфисковали. Волонте со своей «моральной ответственностью» справился, повторно сыграв М, уже не душегуба, но жертву и стоика, преданного своим классом («Дело Моро» Феррары, 1985).

ФИЛЬМ-ЧИЛИ

Участники еще одной — тоже осенней — траурной процессии знают: их готовы сладострастно и безнаказанно исполосовать очередями автоматчики, шпалерами выстроившиеся по маршруту кортежа. Солдатня убивает в этом городе две недели без отдыха: изувеченные тела в моргах складывают штабелями.

Если можно убить за длинные волосы или мини-юбку, как не убить скорбящих по великому чилийскому поэту-коммунисту Пабло Неруде: он умер в больнице — тоже под дулами автоматов — 23 сентября 1973 года, на двенадцать дней пережив своего друга Альенде, павшего в бою с путчистами. Но кортеж самоубийственно и нестройно еще и затягивает «Интернационал». Мало какие съемки пробирают так, как эти: матерые мачо-латинос предательски срывающимися голосами рыдают: «Здесь!», откликаясь на женский голос, раз за разом отчаянно выкрикивающий: «Товарищ Неруда!». Это уже не похороны, это первый протест против хунты, засвидетельствованный Брюно Мюэлем и Тео Робише в «Чилийском сентябре» (1973).

Домой — по меньшей мере в тот день — его участники вернутся: солдаты не стреляют потому, что кортеж сопровождают иностранные дипломаты, потому что идет съемка.

Нам пришлось дожидаться в Буэнос-Айресе первого самолета, поскольку аэропорт Сантьяго был закрыт. Этот самолет, наш первый контакт с Чили — буквально штурмовали изгнанники, возвращавшиеся после того, как сбежали от «Народного единства». Пролетая над заснеженными вершинами Кордильер, по которым проходит граница, они принялись вопить и петь во славу своей «освобожденной» страны, откупоривая шампанское.

К счастью для нас, импровизированная пресс-служба военных была еще не совершенна. Все, что у нас было, — это просьба об аккредитации от телевидения на английском (мы оба говорили на нем в равной степени плохо), которую мы подделали. Ни один канал не выказал нам доверия, и Тео решил проблему совершенно незаконным, но удовлетворительным способом.

Мы встречались с двумя женщинами, изнасилованными солдатами, которые пришли за их мужьями, в пустынной конторе, куда нас привел молодой адвокат. Работая с одним угловым светом из окна, я сидел на полу, глядя на ее прекрасное лицо через объектив, слушая, что рассказывала она и ее подруга, и мне казалось, что я ухожу в пол под тяжестью ее слов. Мы с Тео впали в такую эмпатию от всего, что снимали, что по вечерам в отеле, где нас удерживал строжайший комендантский час, мы не говорили о том, что видели и слышали в течение дня, мы не могли об этом говорить. В наших головах тоже случилось затемнение (Мюэль).

***

Мы заявляем:

1. Прежде всего мы не кинематографисты, а люди, связавшие свою судьбу с политическими и социальными событиями, с великой задачей — построением социализма.

2. Кино — это искусство.

3. Чилийское кино по воле истории должно быть революционным искусством. <…>

5. Революционное кино нельзя навязать декретами. Поэтому мы не требуем единой формы <…> форм может быть ровно столько, сколько возникнет необходимостей в процессе борьбы. <…>

8. Мы поддерживаем мысль, что традиционные формы, используемые в кино, являются сдерживающей уздой для молодых кинематографистов.

9. Мы утверждаем, что самый требовательный критик революционного кино — народ, для которого оно делается. <…>

10. Революционные фильмы сами по себе не рождаются. Произведение становится революционным, когда вступает в контакт с публикой и оказывает на нее революционное воздействие. <…>

12. Средства производства должны быть в равной степени доступны всем работникам кино.

13. Народ, у которого есть культура, — это народ, способный бороться. <…>

Мы победим! (Манифест кинематографистов «Народного единства», 1970)

В лагеря ООП режиссеры ехали, как в Мадрид 1936 года, в Сантьяго времен Народного единства (UP, 1970–1973), скорее, как в Москву 1920?х годов. Революция вновь говорила на языке революционного авангарда. В силу темперамента строительство социализма было не только битвой, но и праздником, и, в отличие от Советской России, развивалось исключительно мирно.

Непростительно мирно. Мирно до безумия. О самоубийственном пацифизме Альенде свидетельствует монументальный шедевр Патрисио Гусмана «Битва за Чили» (1973–1977), хроника последнего полугода UP. Уже все разговоры чилийцев неизбежно соскальзывают на тему неминуемой гражданской войны, рабочие требуют оружия, а Альенде вновь и вновь заклинает: «не допустим гражданской войны».

Главным оружием этот врач-интеллектуал считал слово. Беседы с ним — отдельный жанр мирового политического кино. «Разговоры с Альенде» (1971) американца Сола Ландау. «Товарищ президент» (1971) Мигеля Литтина — беседа с Режисом Дебре, французским соратником Че, освобожденным из боливийской тюрьмы и остававшимся в Чили на правах гостя государства. «Диалог с Америкой» (1972) Альваро Ковасевича — беседы с Фиделем. «Сила и разум» (1971–1973) — беседы с Роберто Росселлини.

Патетический финал этой риторической кинопоэмы — предсмертное обращение Альенде к народу из горящего La Moneda 11 сентября 1973 года: его голос — самодостаточный герой фильма «Сограждане! Последние слова Сальвадора Альенде» (1974) Вальтера Хайновски и Герхарда Шоймана.

Сопротивление мятежникам свелось к двум эпизодам: обороне La Moneda президентской охраной и перестрелке у штаба ультралевого движения MIR, считавшего, что мирный переход к социализму не удался, но, пока у власти Альенде, отказавшегося от вооруженной борьбы. Характерно, что даже MIR отвечал на пацифистские призывы президента не атаками на арсеналы, а фильмом «Когда народ просыпается» (1973), подписанным «Национальным фронтом революционного трудового латиноамериканского кино».

Три года UP считаются «золотым веком» чилийского кино, доселе уныло провинциального. Но его расцвет, как и аграрная реформа, начался при предшественнике Альенде, христианском демократе Эдуардо Фрее (1964–1970), принявшем в 1967-м закон о поддержке национального кино: в 1982 году его отравят в рамках операции «Кондор». К этому моменту, благодаря работе Экспериментального киноцентра (1959) и Синематеке Чилийского университета, факультета радио, кино и телевидения при Католическом университете и киноклуба в Винья-дель-Мар — где родился в 1967-м еще и фестиваль латиноамериканского кино, — выросло поколение, в такой поддержке нуждавшееся.

Молодежь с восторгом «пожирала» опыт и неореализма, и «новой волны», и авангарда, Годара пополам с Кассаветисом, приправляло это национальным темпераментом и традициями, создавая в итоге неповторимый и оригинальный кинематограф. Еще до победы UP дебютировали Альдо Франсия («Вальпараисо, любовь моя», 1969), Мигель Литтин («Шакал из Науэльторо», 1969), Рауль Руис («Три грустных тигра», 1968), Эльвио Сото («Кровавая селитра», 1970).

В 1969–1970 годах начался и бум ангажированного кино и параллельного проката: об ужасах, творящихся в стенах психиатрических лечебниц («Свидетельства» Педро Часкеля), о положении женщин («Михита» Серхио и Патрисии Кастильо), об условиях труда шахтеров («Репортаж из Лоты» Хосе Романа и Фернандо Бонасине).

Представление о Рауле Руисе как последнем, насмешливом и мечтательном, сюрреалисте мирового кино настолько устоялось, что его почти невозможно представить «на баррикадах». Однако же именно он снял один из первых фильмов UP «Теперь мы будем звать тебя братом» (1971) — в честь первого декрета Альенде о предоставлении гражданских прав индейцам мапуче — и взывающую к дискуссии «Экспроприацию» (1972) об аграрной реформе, на экране чреватой кровопролитием.

UP первым делом национализировало студию Chilefilms, назначив директором 28?летнего Литтина, призвавшего коллег объединиться в противостоянии с Голливудом, на 80 % оккупировавшем национальный прокат. Правда, все ее оборудование состояло из десяти камер, лаборатории по обработке черно-белой пленки, трех монтажных столов, установки для записи звука, одного 35?миллиметрового и двух 16?миллиметровых проекторов. Такая нищета не помешала легендарному росту производства, хотя его конкретные цифры в источниках конца 1970?х и 2000?х годов иногда изумительно расходятся. Если за целое десятилетие (с 1951 по 1961 год) в Чили было снято 13 полнометражных игровых картин, то за три года UP — 12 (или 15, из которых 5 режиссеры заканчивали уже в эмиграции, и 5 копродукций). Четыре полнометражных документальных фильма, около 150 (или свыше 40) коротко- и среднеметражных. А также 50 выпусков «Новостей». Хроникальное кино было настолько стратегически важно для UP, что были запущены сразу два параллельных киножурнала: «Национальная хроника», целиком посвященная правительственным решениям, и «Национальная хроника. Конкретные факты», которой руководил Эдуардо Лабарка.

***

Гражданской войны Чили избежало. Объявленная Пиночетом «война с международным марксизмом» оказалась страшнее любой гражданской войны.

Первой жертвой стал директор Национального телевидения Аугусто Оливарес, застрелившийся утром 11 сентября в La Moneda. 34?летний Хуан Антонио Эдуардо «Коко» Паредес, член ЦК Соцпартии, хирург, поставленный Альенде во главе следственной полиции, а затем — Chilefilms, быстро и успешно осуществивший национализацию кинотеатров, застрелиться не успел. Из дворца его увезли на стадион, страшно избивали на глазах у тысяч арестованных, а 13 сентября убили в числе личных гвардейцев Альенде. Тем временем во дворе Chilefilms некий капитан Карвальо руководил сожжением архива кинохроники и негативов почти всех чилийских художественных фильмов. Возможно, кстати, что именно гибелью многих пленок и объясняется разночтение в оценках производства короткометражных фильмов.

В Государственном техническом университете Сантьяго утром 11 сентября открывалась выставка, конечно же, называвшаяся «Нет — гражданской войне!». Она стала капканом для большой группы интеллигенции. Обстреляв и взяв университет штурмом, словно речь шла о военном объекте, мятежники на месте расстреляли оператора Уго Арайа. Театральный режиссер, всемирно известный своими постановками Софокла и Брехта, и певец Виктор Хара, отвечавший в университете за культурные программы, успел позвонить жене, чтобы успокоить: университет окружен, так что сегодня вряд ли вернусь. На стадионе, куда свезли сотни арестованных студентов и сотрудников университета, он провел четыре дня: 15 сентября в Хару, предварительно перебив ему руки, солдаты Пиночета выпустили 44 пули. Первый в истории выборный ректор университета Энрике Кирберг провел два года в концлагерях.

16 октября 1973 года кочевавший по стране «караван смерти» убил композитора Хорхе Пенья. В январе 1975 года «пропала без вести» Адриана дель Рио Лагарриге, продюсер и ассистент Ковасевича. Всего, по данным конца 1970?х годов, «исчезло» 110 кинематографистов.

Многие, пройдя тюрьмы и пытки, сумели эмигрировать. Две недели провел на стадионе Гусман. Адольфо Сильву, основатель и президент профсоюза технических работников кино, завотделом кино в секретариате Альенде — 15 месяцев в концлагере на острове Досон, вместе с вождем компартии Луисом Корваланом и архитектором Мигелем Лаунером, чьи тайком сделанные рисунки использовал в «Сердце Корвалана» (1975) Роман Кармен. Актриса Сара Астика оказалась в лагере Трес-Аламос, певец Анхель Парра, сын иконы чилийской песни Виолетты Парры — в лагере Чакабуко в пустыне Атакама. Отсидевшего два года сотрудника Chilefilms, фотографа и поэта Карлоса Рейеса Манцо охранка ДИНА в 1979 году повторно схватила в Панаме, где он снимал возвращение Панамского канала под национальную юрисдикцию: он бежал от похитителей в лондонском Хитроу.

Разгромили самый модный и актуальный университетский театр «Алеф», возникший в 1968 году. Главный режиссер Оскар Кастро — мировая слава придет к нему во французской эмиграции — и его сестра Мария провели два года в лагерях. В один день, 30 ноября 1974 года, «пропали без вести» актер Джон (Хуан Родригес) Маклид, активист MIR, и мать Кастро — 65?летняя Мария Джульет-та Рамирес, пытавшаяся узнать о судьбе сына. Мишель Бачелет, президент Чили в 2006–2010 годах, дочь убитого в тюрьме генерала, тоже — еще в лицейские годы — играла в «Алефе» и тоже побывала в застенках. Но — и это главное — хунта уничтожила само чилийское кино как феномен. Киноклубы, фестивали, вся система кинообразования исчезли как рассадники коммунистической чумы. Прокат был кастрирован: чилийцам были доступны разве что фильмы-диско. Да и многолетний комендантский час вычеркнул кино из числа развлечений.

Помимо телевизионного «мыла», туристических рекламных роликов и пропагандистского киножурнала Vicion de Chili, в 1973–1983 годах вышли в прокат два фильма. Мог выйти и третий: Пабло Перельману, хотя его брат и «пропал без вести», а сам он подвергался допросам, позволили доснять — под надзором военных цензоров — «Тень на солнце», начатую при Альенде. 28 ноября 1974 года в шикарном кинотеатре Las Condes состоялся премьерный — он же единственный — показ. Фильм запретили в отместку за то, что ДИНА проглядела в съемочной группе «террористов» из MIR.

После премьеры по пути на вечеринку «пропали без вести» 24?летняя звезда Кармен Буэна и ее друг, 27?летний Хорхе Мюллер, гениальный оператор «Битвы за Чили»: в 1970 году он снимал европейское турне Альенде.

Его имя лишь однажды с того дня упоминалось в официальных документах. В 1976 году, отвечая на запрос ООН о судьбе «пропавших без вести», Пиночет заявил, что 150 из них вообще никогда не существовало: это злокозненный вымысел марксистов. Среди «фантомов» оказался и Мюллер. Его мать, один из братьев которой был сотрудником ООН, а два других — высокопоставленными офицерами в отставке, добилась помощи посольства ФРГ. Чилийский МИД не мог не отреагировать на запрос коллег, признал ошибку и пообещал разобраться.

Кармен Буэна была названа в 1975 году аргентинским журналом LEA в числе 119 активистов MIR, чьи тела нашлись в Бразилии и Аргентине: «террористы» якобы перебили друг друга в ходе фракционной борьбы. Информацию подтвердил один бразильский журнал. Однако оба эти печатных издания были созданы ДИНА в рамках операции «Коломбо» — составной части «Кондора» — для распространения дезинформации о судьбах «пропавших». Редактировал LEA лично Хосе Лопес Рега.

Чилийское кино так и не оправилось от катастрофы 1973 года. Но исход интеллигенции был столь грандиозен, что возник феномен кинематографа «Патриотических сил Чили в изгнании». Разбросанные по миру от Канады и Венесуэлы до Финляндии и СССР эмигранты ощущали себя не кинематографистами, но кинематографом в изгнании. За первые десять лет диктатуры «Патриотические силы» сняли 178 фильмов: «Разговоры изгнанников» (Франция, 1974) Руиса, «События на руднике Марусия» (Мексика, 1976) Литтина, «Над Сантьяго дождь» (Франция, 1976) Сото, «Ночь над Чили» (СССР, 1977) Себастьяна Аларкона.

Нелегально вывезя из Чили рабочие материалы, Гусман завершил в эмиграции «Битву за Чили», Гастон Анселович — «Кулаки и пушки», историю чилийского рабочего движения, Литтин — «Землю обетованную», крестьянскую мистерию о первой, продержавшейся всего 12 дней в 1934 году, социалистической республике Чили.

Одновременно из Чили — благо появилась возможность снимать на видео — проникали анонимные свидетельства из подполья. В 1980 году в программу Оберхаузена вошло «Послание из Чили» о родственниках «пропавших без вести». В 1983 году — фильм группы «Память» (Игнасио Агуэрро) «Не забывать» об уничтожении останков «пропавших», найденных в глуши, на дне огромных каменных резервуаров. В 1984 году в Ташкенте режиссер, укрывшийся под псевдонимом Лаутаро, представил фильм «Борьба продолжается», первое свидетельство об уличных протестах, которые спустя шесть лет увенчаются отставкой Пиночета.

Существовал и встречный поток: в Чили проникали эмигранты — самую знаменитую экспедицию такого рода совершил Литтин — и иностранные документалисты. От вездесущих Хайновски и Шоймана до Кристиана Поведы («Чили: воины тени», 1986): его романтическая биография завершится в 2009-м гибелью в Сальвадоре от рук местных гангстеров, которым посвящен его последний фильм. Уловки, к которым они прибегали, можно было бы, если бы режиссеры не рисковали своими жизнями, назвать достойными плутовского романа.

ЭПИЛОГ

Мертвы почти все герои этого текста. Политическое кино и «кино, снятое политически», тоже мертвы.

Венок на их могилу — каннская Золотая пальмовая ветвь «Пропавшего без вести» (1982) Коста-Гавраса.

Фильм по книге Томаса Хаузера «Казнь Чарльза Хормана: американский скандал» (1978) рассказал о попытках отца и жены выяснить судьбу 31?летнего Чарльза Хормана, жившего в Чили, уведенного из дома людьми в штатском 17 сентября 1973 года и убитого на стадионе. Натаниэль Дэвис, Фредерик Пэрди и Рэй Дэвис — во время переворота, соответственно, посол США, консул и руководитель американской «военной группы» — вчинили иск на 150 миллионов долларов Коста-Гаврасу, Хаузеру, издательству, опубликовавшему книгу, и студии Universal, обвинив их в диффамации. Однако проиграли. Документы подтвердили: Хормана уничтожили с санкции ЦРУ и Госдепа. Оказавшись 11 сентября в Винья-дель-Мар, недалеко от порта Вальпараисо, первого очага мятежа, он пять дней не мог покинуть отель, где и повстречал американских офицеров, руководивших переворотом.

Какая же, казалось бы, это смерть политического кино? Триумф.

Однако друзья Хормана назвали фильм хорошо если не фальсификацией: Хорман предстал «просто» журналистом, «идеальной жертвой», чисто страдательным персонажем, а не революционным активистом и кинематографистом, чьи интересы отнюдь не ограничивались детской анимацией. Он расследовал убийство в октябре 1970 года главнокомандующего, генерала Рене Шнейдера. Издавал информационный бюллетень FIN вместе с Фрэнком Терруджи, еще одним гражданином США, в сентябре 1973 года убитым на стадионе.

Для Хорхе Рейеса — перуанского документалиста, приехавшего, как многие и многие, в Чили на полгода, да так и оставшегося там, — Хорман написал сценарий «Авеню Америк» (1975): о первой попытке в 1891 году национализировать собственность иностранных — тогда еще английских — компаний, завершившейся самоубийством президента Бальмаседа. Фильм был завершен на 80 %: большую часть материала сразу после переворота успел вывезти продюсер Вальтер Лок. Интернациональная съемочная группа на совещании в кафе постановила доверить оставшиеся пленки Чарльзу и Джойс, его жене: все были уверены в привилегированном статусе янки. Но Хорман исчез: посольство США помешало его выезду с тем, чтобы хунта могла беспрепятственно с ним покончить.

Часть пленки удалось вывезти с помощью шведского журналиста, часть — закопать в саду знакомых активистов: они сожгут ее, когда в их дом уже будут ломиться солдаты. Участники съемок спасались по одному. Немец-оператор Петер Овбервекль бежал через Аргентину. Звукорежиссер-бразилец Мигелиньо Костас, прежде чем его выслали на родину, прошел через стадион. Рейес буквально взял штурмом посольство Аргентины, куда уже набилось 750 беженцев.

Однако в перонистской Аргентине его отправили в провинциальный Кориентес под военный надзор, бросили в тюрьму, допрашивали, где пленки. Судя по всему, у военных имелось фантасмагорическое представление об «Авеню» как чрезвычайно опасном опусе. Затем Рейесу объявили о долгожданной высылке на родину, но — на самолете, совершавшем посадку в Чили. В отчаянии он устроил у трапа драку с конвоирами: из солидарности с ним отказались лететь другие пассажиры. Наконец, его выслали в Перу через Парагвай, где, однако, тоже сняли с самолета для допроса.

«Авеню» удалось закончить благодаря Орландо Летельеру. Этот ближайший соратник Альенде, известный экономист, в мае-сентябре 1973 года последовательно занимал ключевые посты министра иностранных дел, внутренних дел и обороны. Хунте пришлось выпустить его из тюрьмы, в эмиграции он слыл самым авторитетным и опасным врагом Пиночета. Летельер, пользуясь своими связями, собрал средства на фильм в американских деловых и кинематографических кругах.

21 сентября 1976 года Летельер и его секретарша Ронни Моффит погибли в автомобиле, взорванном агентами ДИНА в центре Вашингтона. Подмена, совершенная в фильме Коста-Гавраса, — капля воды, отразившая подмену приоритетов в мировом общественном мнении, — вытеснение философии освободительной борьбы философией прав человека, о чем пишет в «Доктрине шока» Наоми Кляйн.

Позиция Amnesty International, тогдашнего символа всего движения за права человека в целом, сводилась к тому, что, поскольку нарушения прав человека являются универсальным злом сами по себе, не обязательно заниматься исследованием причин этих нарушений, достаточно их фиксировать во всех подробностях, опираясь на надежные источники. <…> Избегая разговоров о богатых и бедных, слабых и сильных, о Севере и Юге, они объясняли мир, пользуясь весьма популярными в Северной Америке и Европе понятиями, и указывали на то, что каждый человек имеет право на справедливое судебное разбирательство и на свободу от жестокого и унизительного обращения. Они не спрашивали «почему?», они утверждали: так происходит.

Философия прав человека сводится к «нравственным протестам», которые, отвечая либералам, протестующим против пыток алжирцев, но не оккупации Алжира, Симона де Бовуар — ее цитирует Кляйн — назвала «ошибкой, которая косвенно делает соучастником преступлений». Герой фильмов «свинцовых лет» — именно герой, на правоте которого настаивает режиссер, требующий от зрителей выбрать свою сторону в борьбе. Все по завету Фанона: зритель не имел права быть зрителем.

С начала же 1980?х годов подавляющее большинство фильмов о революционных конфликтах, будь то «Год опасной жизни» (1985) Питера Уира или «За пределами Рангуна» (1995) Джона Бурмена, предлагают зрителю идентифицировать себя с наблюдателем. Туристом или журналистом, случайным свидетелем ужасных вещей, уязвивших его нравственное чувство, но не политическое сознание. На «гуманитарную» интонацию переключились не только Коста-Гаврас, но и Монтальдо, фон Тротта, Шлендорф. Редкие фильмы о невозможности сохранять нейтралитет — «Под огнем» (1983) Роджера Споттисвуда, «Сальвадор» (1986) Оливера Стоуна — подтверждают гибель политического кино в том виде, в каком оно существовало до начала 1980?х годов. Ведь раньше невозможность — и нравственная, и политическая — оставаться наблюдателем-гуманистом была аксиомой, а не теоремой, нуждающейся в доказательствах. Аксиомой, за которую, черт возьми, погибли десятки кинематографистов.

поддержать
seance
Чапаев
Библио
Потенциал
СОфичка
Осколки
БокОБок
Malick
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»